时间：2023-10-11 10:17:43
导语：在非遗文化的定义的撰写旅程中，学习并吸收他人佳作的精髓是一条宝贵的路径，好期刊汇集了九篇优秀范文，愿这些内容能够启发您的创作灵感，引领您探索更多的创作可能。
关键词：氰化物；测定过程；冷凝水流量；保证试剂
中图分类号：X830 文献标识码：A 文章编号：1009-2374（2013）06-0041-03
含有氰化物的电镀废水排入江河或渗入地下会污染环境，氰化物中除少数稳定的复盐外，多有剧毒。特别是氰化氢，仅需0.06克就能使人致死，因此我们在操作过程中应特别警惕。
电镀废水中含氰的化合物可分为简单氰化物和络合氰化物两类。简单氰化物多为碱金属的盐类，它们和酸一起蒸馏时，容易游离出剧毒的氢氰酸（HCN），络合氰化物中的氰与金属离子配位结合较为牢固，但多数这类络合氰化物加酸蒸馏时亦会变成氰化氢被蒸出。
在我们目前的测定废水中氰化物的方法中，通常所用的为硝酸银滴定法和比色法，但无论是哪种测定方法，我们所取得的废水样均需经过预蒸馏以除去其中的干扰物质，硝酸银滴定法一般用于测定电镀废水中CN-大于1mg/L时，我们可以用此方法测定浓度较大的处理前废水；对于浓度较小的处理后的电镀废水，我们化验室一般采用异烟酸-吡唑啉酮比色法。对此操作过程，我们根据历年的经验，总结出以下几方面值得注意的问题：
1 在采样过程中应注意的问题
通常我们可以用蒸馏预处理的方法除去干扰物，但同时也使一些有机与无机的还原性物质馏出，如活性氯等氧化性物质、S2-等还原性物质、亚硝酸离子等，因此，必须在蒸馏前加以排除：
（1）由于我厂含氰废水采用漂白粉处理，因此，废水中可能含有活性氯，活性氯可以在蒸馏过程中继续破坏氰化物，但由于我厂在处理Cr2-时采用的是投加Na2S2O5，Na2S2O5可还原活性氯，通常废水中活性氯极少，无需处理。而亚硝酸离子多存在于食品加工行业和印染业的废水中，在我厂电镀废水中也极少，也无需处理。
（2）我厂处理电镀废水采用的是Na2S2O5，在反应后S2-离子进入水体，S2-离子易与CN-反应生成硫氰酸，影响测定结果，针对这一问题，我们采用将水样pH值调节至11，反复加粉状PbCO3过滤，除去S2-离子，并使用乙酸铅试纸测试，直到试纸不变色为止。再加少许浓NaOH使水样pH值大于12，这样既可以避免S2-离子的影响，也使水样中HCN不易
挥发。
（3）由于氰化氢易挥发，我们在采样时应给采样瓶加一瓶塞或盖子，取样后及时封住瓶口，并保证在48小时内测定完成，这样可减少氰化物的流失，保证测定结果的准确性。
2 在预蒸馏过程中应注意的问题
（1）确定蒸馏瓶的气密性。如果蒸馏瓶的磨砂活塞与瓶口接触不紧密，则会使在蒸馏过程中产生的HCN不能完全被吸收而蒸发到空气中，这样既会使测定结果不准确，又对操作者的身体健康和生命安全造成危害，因此在选择蒸馏瓶时一定选用合格的产品，如若磨砂面有轻微磨损，则可在磨砂瓶塞上涂抹少许凡士林，以阻断蒸汽外逸。
（2）确定蒸馏瓶与冷凝管接口处的紧密性，其原因和处理方法同上。
（3）在馏出液吸收瓶内，我们加入10mL2%的NaOH溶液作为吸收液，冷凝管下端必须位于吸收液液面以下，如果冷凝管下端长度不够，可加一段用橡皮管连接的玻璃管，但同时也不能使冷凝管下端与吸收瓶底部接触过严，一是要保证吸收完全，二是不能影响馏出液的排出。另外，吸收瓶瓶口与冷凝管之间要留一定空隙，如果两者之间接触过于紧密，会使吸收管内压力太大，阻碍馏出液的排出。
（4）冷凝水流量要掌握适度，通常馏出液以3～4mL/min的流速为佳，我们的吸收管内原有10mLNaOH吸收液，最后需要获得100mL溶液，则馏出液体积为90mL，可算出最佳蒸馏时间为：
90/4～90/3=22.5～30（min）
通常我们控制蒸馏时间在25min左右，如冷凝水流过大，则冷凝温度较小，馏出液流速就太快；如水流过小，则蒸汽不能迅速得到冷凝，又会使蒸馏瓶内蒸汽压过大，当瓶内压力达到一定程度时，将会使蒸汽从瓶口和接口处喷出。
（5）在吸收瓶中，液面快到100mL时，应停止蒸馏，此时应先拿掉蒸馏瓶，再撤掉电炉。因为如果先撤掉电炉，蒸馏瓶受冷，瓶内压力减小，则紧密的蒸馏通道会使吸收瓶内的馏出液被倒吸回蒸馏瓶内，影响整个测定过程。
3 氢化钾标准溶液配制过程中应注意的问题
氢化钾标准溶液的配制是一个繁复的过程，且其直接影响测定结果的准确性。配制氢化钾标准溶液过程简单如下：
NaCl基准液AgNO3标定液KCN贮备液
KCN中间液KCN标准液
上式说明：NaCl基准液用于标定AgNO3的浓度，用铬酸钾溶液作指示剂，滴定终点为黄色转为砖红色。AgNO3溶液用于标定KCN贮备液浓度，用试银灵作指示剂，滴定终点为黄色转为橙色。KCN贮备液用于配制KCN中间液，KCN中间液又用于配制KCN标准液。因此，它们是紧密相关的一条关系链，其中以NaCl为此链的起始，是最关键的一环。如果在配制NaCl时浓度发生偏差，则下面的每一种试剂的浓度精确性都难以保证，因此，应注意：
（1）配制NaCl标准溶液。NaCl必须要求用优级纯，即基准物质，又叫保证试剂（Guaranteed Reagents）。NaCl是整个配制氢化钾过程的基准，因此必须保证它的精确度，否则将影响以后其他溶液的标定质量。
（2）配制氢化钾标准溶液所用的滴定管、移液管等要求校正合格，在每一步操作中要求操作精确。
（3）氢化钾作为剧，在配制过程中，所用氢化钾移液管必须与其他分开放置，避免污染，用后一定放于新制漂白粉溶液中浸泡。
4 在比色测定过程中应注意的问题
将氰化物的馏出液与标准溶液一起比色测定。其反应原理是：
在中性条件下，氰化物中加入氯胺T后生成氯化氰，氯化氰再与异烟酸作用，经水解后生成戊烯二醛，最后与吡唑啉酮缩合，生成蓝色染料，其色度与氰化物的浓度成正比。在波长638纳米处比色测定。在此过程中，应注意以下问题：
（1）操作应迅速准确。每加入一种试剂，均应立即塞上塞子，避免氰化氢逸出，并摇动混匀，使其充分反应。
（2）吡唑啉酮溶液的配制，要求用无色的二甲基甲酰胺，如二甲基甲酰胺已变色，则不能使用。
（3）异烟酸与吡唑啉酮均应新配，我们在实验中发现，如若异烟酸与吡唑啉酮不新鲜，生成的蓝色染料与新配制试剂生成的有明显差异，其吸光度在波长638纳米处不是最大，而是在638纳米
之外。
（4）每次用移液管移取一定量氰化钾标液时，在放液之前，均应用吸滤纸吸掉沾在管外壁上的液体后再放液，这样可避免将过多溶液带入。
（5）在夏天温度较高时，我们可让比色管在空气中放置40min后比色；但如果气温较低，则必须将比色管置于25oC～35oC的水浴中，放置40min后再比色。我们不能图快，因为此反应缓慢，生成的蓝色染料至少在40min后才趋于稳定，如果反应不完全，则测定结果不准确。
5 测定工作完成后应注意的问题
在我们的氰化物测定工作经过基准试剂配制、采样、预蒸馏、比色测定后，我们应对剩余试剂及所用器皿进行规范处理。
（1）未用完的氰化钾溶液应放回由双人双锁保管的药品柜中，待下一次测定时标定使用，这样既避免剧毒物质的流失，同时也节省药品，减少对环境的污染。
（2）所有接触氰化物的容器均需使用新鲜漂白粉溶液浸泡处理，经破氰处理后再用水冲洗干净，并单独摆放，最好不做其他化验使用。
（3）所有含氰废液均需经破氰处理后再排入下水道，处理方法同上。
6 其他
在氰化物的测定过程中，我们还需用到一种叫丙酮的物质，此物质易挥发、易燃，其蒸气与空气能形成爆炸性混合物，丙酮虽然不如氰化物毒性强烈，但也属有毒有害物质，它能作用于我们人体，刺激呼吸道黏膜，引起慢性中毒，对于我们长期从事此项监测工作人员的伤害不容忽视，因此在使用此物质时，应远离火源，并在取用后尽快盖严，避免不必要的伤害。
氰化物的测定一定要有良好的通风设施，监测人员应采取必要的防护措施，如：预蒸馏时配戴口罩，接触氰化物时配戴橡皮手套。
7 结语
氰化物的测定是一项繁杂而精细的工作，它要求我们监测人员必须耐心细致、一丝不苟，有敬业精神。同时也应该认识到这项工作的特殊性，有自我保护意识，做到安全操作。
作为一位环保技术人员，我们除应具备一定的环保知识外，更应在实践工作过程中不断总结经验、积累知识，一方面可以保证工作的顺利进行，另一方面也可以不断提高业务水平。
参考文献
[1] 魏复盛，等.水和废水监测分析方法指南[M].北京：中国环境科学出版社，1990.
[2] 都昌杰.实用环境检测水质分析手册[M].哈尔滨：哈尔滨工业大学出版社，1994.
一、“火流星”历史源流及发展脉络
火流星，当地又称“火流秀”、“风火流星”，关于它的起源，当地老人也知之甚少，“火流星”传承人谢双喜和吴福海两位老人曾说道“不清楚这东西从哪儿传来，只依稀记得老人们说，清道光年间有个和尚来到赵陵铺，靠表演这个化缘，由此赵陵铺村民就学会了。还有一种说法，说这是500年前一个道士发明的。”这些口头流传，可以作为研究“火流星”口述史重要来源，但仅靠口头简单相传是缺乏历史依据的。因此关于考证“火流星”的发展脉络，我们应从客观历史表征角度分析。
1.“火流星”起源
追溯“火流星”历史，并非起源于“和尚、道士的发明”，历史是否存在已不得而知，但可以肯定的是他们曾作为媒介传播者将“火流星”延承下去，这一点是肯定的。“火”自古以来便是人类崇拜和向往的对象，在远古社会，火的出现在人类文明发展史上具有标志性意义，因此“火流星”原始涵义应解释为人类对火的一种崇拜形式，并逐渐演变为祭祀习俗，如“祭炊火和燃野火”等。此外关于火的起源，还可以解释为在原始社会，人类生产力水平低，生产工具简陋条件下，随时都会面临死亡的危险，这其中便包括野兽的袭击。众所周知，野兽是惧怕火的，因此火还可以用来驱逐野兽，久之，人类对火的崇拜油然而生，并逐渐演变为火的祭祀活动。以上是对“火流星”文化表征层面认识，而如今“火流星”表演模式是如何形成的呢？试用比较手法对赵陵铺“火流星”与晋阳“风火流星”做简要对比分析，以得出结论，如下：
关于“火流星”表演形式，赵陵铺模式为“一条约一米半长的绳子，两头各拴一个拳头大小的铁笼，里边装上点着的木炭，把铁笼扣好，表演者抓住绳子的中间，慢慢悠起来，越悠越快。火借风力，木炭燃烧，暗夜里划出道道美丽的弧线，点点炭星随风洒落”，而在山西晋阳地区也有一种名为“风火流星”的民俗体育项目，其表演形式为“一根一米多长绳索链接两个特制铁丝网笼而成。网笼里装满燃烧的木炭，看起来不起眼的道具在老艺人的手里挥舞，色彩斑斓，煞是好看”，对比两者之间定义可知，赵陵铺“火流星”与晋阳“风火流星”实为同一种民俗活动，皆用一根一米多长绳子，两端各栓铁网笼，其中置碳，点之，舞动，呈现出灿烂多彩的景观。由两种分布不同地域却同一种民间项目可推证，两者之间绝非都是“源”，要么为平行发展，要么属源流关系，不会出现两种源头。晋阳“风火流星”在探讨其起源时解释为明末清初，从民间杂技或武术表演中发展而来，其创始人为韩荣华。而赵陵铺“火流星”解释为清道光年间和尚或五百年前道士发明，那么清道光年间是从公元1782～1850年，以最早1782年算，距今（以最晚计公元2016年止）总共224年，如为此种情况则晋阳“风火流星”早于赵陵铺“火流星”，为源与流的关系；五百年前道士发明时间推算可至明正德年间，属明代中后期，与晋阳“风火流星”又属行发展关系。但是“火流星”具体时间、确切地点、详细人物都无详细记载，再加之起源道光年间和尚与起源五百年前道士这本身就有相悖之处，因此通过以上例证分析至少我们可以得出赵陵铺“火流星”并不是简单的起源道光年间和尚和五百年前道士说法，但是我们可以肯定的是至少在明清时期，“火流星”这一民俗活动就已在石家庄赵陵铺传播开来，并融合当地风土民俗，形成具有本土特色的“火流星”。
2.“火流星”发展脉络
“火流星”从起源到发展，再经完善，最终定型，基本可分四个阶段。第一阶段从远古人类旧石器时代出现火的运用开始，除用于驱逐野兽外，还可以驱寒保暖、照明、烧火做饭等功用，随着火的广泛使用，人类对火开始出现崇拜以及祭祀活动，如火神祝融一例，此时已进入第二阶段，将单纯用火转变为精神层次拜火。此后随着民俗活动的增多和相互融合，对火的崇拜演变为一种民间表演艺术，此时以社火形式出现，此时为第三阶段。社火是由古老祭祀活动发展而来，是聚民间各类表演艺术于一炉的庆典活动，而“火流星”则成为“一门融杂技、武术、锣鼓为一体的民间社火表演艺术，它是对火的一种崇拜表现形式，将拜火融入民间文化活动和祭祀活动中”，是社火的一种表现形式。它可以起到强身健体、娱乐身心的作用。推测此阶段“火流星”形式与口头相传的道光年间和尚和五百年前道士同处一期。进入21世纪以来，“火流星”作为一种非物质文化遗产传承，成为极具燕赵本土特色民间艺术活动，并得到当地政府和人民的保护，此为第四阶段。
二、“火流星”非遗文化特征
“火流星”作为一项传统民俗文化活动，其特征与当代非物质文化遗产内涵相应。非物质文化遗产是指“各群体、团体，有时个人视为其文化遗产的各种实践、表演、表现形式、知识和技能，及有关工具、实物、工艺品和文化场所。各个群体和团体随着其所处环境、与自然界相互关系和历史条件的变化不断使这种代代相传的非物质文化遗产得到创新，同时使他们自己具有一种认同感和历史感，从而促进了文化多样性人类的创造力”，“火流星”具有自身独特文化表现形式，又属《河北省非物质文化遗产保护条例》中的传统体育、游艺、杂技项，其发展演变与历史发展规律相一致，反映出人类文明智慧的结晶。结合“火流星”独有文化形式与《公约》、《条例》立法原则，总结其非遗文化遗产特征，如下：
1.非物质性。“火流星”与具有固定形态、独立发挥自身价值的如古代遗址、古代建筑等相比，它的传承模式需要借助于人，通过人的表演传播形式表现其文化价值，它是一种技艺类活动，从这一点来看，它是一种无形的、抽象的、非物质的文化遗产。
2.不可再生性。“火流星”是人类历史时期特定环境的产物，因此它的产生具有不可复制，不会随人类意识行为臆造，如煤、石油、水等不可再生资源一样，如不以保护传承，则有失传的危险。据“火流星”传承人吴福海介绍：20世纪50年代后，“火流星”鲜有人知晓，目前火流星继承人仅9人，其中6人平均年龄70岁左右，另3人则为“90后”，由此见，“火流星”作为一种不可再生非遗文化，应得到重视和保护。
3.灵活性。我国文化遗产分为物质与非物质，而像佛塔、建筑等物质文化遗产是不可以随意搬动、变动的，具有固定性。而“火流星”作为非物质文化遗产是通过人的媒介形式表现，具有灵活性，可以依人体不同运动组合而表演出各种精彩的动作。
4.地域性。虽然“火流星”起源并非赵陵铺，但传播至此后，依托燕赵地区丰富的文化底蕴和劳动人民智慧结晶，与“火流星”本身特性结合，依据本地风土人情，发展成为现在极具燕赵文化特色的民间技艺活动。
5.健身性。“火流星”是一项民俗体育运动，通过技艺表演形式表现出来，将一米多长两端燃有火炭的绳子舞动起来，提升臂力及全身灵活性，还可以有“虎口吐艳”、“火环飞舞”、“仰首五环”等多个招式，达到强身健体功效。
6.娱乐性。“火流星”一般以节日庆典、代表演出、庙会等时间出现，如赵陵铺“火流星”表演一般在年后正月里举办。笔者曾在赵陵铺赵一街村生活过，当时每年逢正月，便会在赵一街小区广场举行表演活动，不仅有火流星还有秧歌、唱歌、吹唢呐等等，给人们带来欢声笑语和视觉上的享受。近年来，“火流星”作为石家庄市非物质文化遗产，已实现走出赵陵铺，在市区各地举办表演活动，让更多人民群众从中得以欢乐。
7.全民性。作为一种具有民间特色活动，有着广泛的群众参与基础，据谢双喜老人回忆道：当年整个赵陵铺人人都会玩，无论十几岁孩童，还是年过古稀老人，都对此有极厚兴趣。在笔者早年，家里老娘以及弟弟都会表演“火流星”，当时还是表演队成员之一，每次见他们一老一少在家里玩的不亦乐乎，很是欢喜。因此“火流星”是一项人人参与的全民性民俗活动。
三、“火流星”非遗文化保护措施
赵陵铺“火流星”民俗活动，在20世纪50年代后，曾一度面临淡漠、失传局面，其原因是多方面的。首先是随着现代化建设，传统民俗活动难以与其接轨，难以适应新的环境，出现断链局面，原有村落、活动场所也随现代化建设需要而消失。其次现代娱乐活动多样性，年轻人对此传统民俗活动不屑一顾，甚至有抵触情绪存在。再次传播人群呈现老龄化，后继无人，出现窘迫局面。最后当地政府对“火流星”重视程度不够，缺乏相应的保护机制和资金投入。因此面对此种情形，我们应该坚持《文物保护法》中：保护为主、抢救第一、合理利用、传承发展的工作方针，做好对“火流星”非物质文化遗产保护、管理和发展工作，实现全方位、多角度、时空性保护。为切实保证“火流星”的历史价值、艺术价值和科学价值，试从以下几方面保护措施出发：
1.加强地方政府投资力度及法律保护措施，积极申报非遗保护项目，将其纳入非物质文化遗产保护序列。进入二十一世纪以来，赵陵铺“火流星”民俗活动得到地方政府大力支持，在社区建立专门演练场所、购置器材，还通过《河北省非物质文化遗产保护条例》法律手段，积极有效的保护这一活动。并在2013年，“火流星”被列为石家庄市第五批市级非物质文化遗产名录，对“火流星”非遗保护初见成效。
2.提升宣传力度，通过多媒体渠道如电视、电台、报纸、网络等形式，加大人们对“火流星”的深度认识。通过网络媒体迅速传播力度，可以使“火流星”再次走进人们视野，对这一本土民俗活动有进一步的了解和认识。
3.举办“火流星”民俗演出活动，组建培训班，举办文化论坛，实现全民参与。开展文艺演出，可以使这一民俗活动真正实现“走出去”效果，通过视觉上的感知让更多的人了解，近年来，赵陵铺“火流星”表演队先后在水上公园、文化广场、郊县举办表演活动，得到人们一致称赞。通过举办培训班、文化论坛形式，让老艺人将这一文化传承下去，可以避免技艺传承的断链，培养“90后”、“00后”新生代力量，全民参与，使“火流星”这一民俗活动延承下去。
4.结合当地本土文化特色，吸收外来文化因素，对“火流星”活动加以适当改造，实现其可持续发展特性。目前，“火流星”表演形式已有十几种，如“虎口吐艳”、“火环飞舞”等，为了实现视觉效果及娱乐感，加入新的表演因素，使这一活动更能持久延续，实现与民同乐、强身健体功用。
5.建立“火流星”小型展览室，建立网上文化平台，并且借助地域优势开发相关衍生手工艺品，实现产业化管理模式。举办展览活动，展出老照片及火流星表演工具、服饰等，以达到社会教育目的，依托展览活动，开发网络平台，建立专门网站进行宣传教育，并在此基础上结合赵陵铺地域“赵佗文化”优势制作精美手工艺品，如钥匙链、水杯、贴纸、摆件、“火流星”模型等，达成现代产业化管理。
四、结语
从新博物馆学的视野出发，非遗博物馆建筑应该是一个承载了传承及弘扬该项非遗文化使命的文化机构的载体，其建筑功能应在满足传统博物馆功能的基础上进一步满足该文化机构的具体运行功能，同时在新博物馆学理念的指引下，将以传承为主要目标的非遗博物馆建筑新功能内涵进行进一步拓展。
1文化空间与非遗博物馆建筑
“文化空间”是联合国教科文组织保护非遗使用的一个专有名词，是用人类学标准界定的非遗代表作的重要概念，其“既有物化形式（地点、建筑、场所、实物、器物等），也有人类的周期性的行为、聚会、演示等”。博物馆语境中的非遗除物质载体之外还包括“口头传说和表述”以及语言、记忆、音乐、口头吟唱等。非遗博物馆建筑本身应该是能传承该项非遗除物质载体之外的文化空间（culturalspace），或者能充分体现和激励该项非遗文化空间的发展，使得博物馆以更平等的姿态投向以往被忽略的文化群体和资源，从官方保护发展到公众自发投入的文化认同，实现非遗的可持续发展。
2以传承为主要目标的博物馆建筑新功能内涵
“非物质遗产是一种代代相传的活态文化”，这就要求针对它的保护不能离开“人”的活动因素孤立存在。传统博物馆学注重以物为核心的“物质遗证（materialevidence）”，而“新博物馆学”理念倡导关怀地方社群，注重多元文化交流互动的特点，逐渐修正了传统博物馆奉行不逾的“典藏—研究—展示—教育”的功能，这与非遗保护“活态文化”传承发展的需要相匹配。非遗博物馆既需要保存有形遗产，承载起博物馆的“教育、休闲、娱乐甚至大众的精神依归等社会职能”，在新博物馆学的理念支撑下更需要向以人为中心转变，将真正传承该项非遗的人、团体和社区作为博物馆的主要服务对象，进一步拓展出新功能，成为传承人使用、收集、保管、教育研究、展陈、观众参与互动及多元文化交流的复合化空间，使得博物馆建筑与城市、社区、公众发生关联，为非遗的传承创新创造发展空间。非遗博物馆不再是一个只针对观众设计、以文物为中心的“文化化石”，而是将非遗保护工作的自还给了这些文化原生地的传承人，回归到社区基层，回归自然和社会。从新博物馆学的视野出发，非遗博物馆建筑承载着传承和发展该项非遗的文化空间的使命，由以物为中心向以传承人为中心转变，在满足传统博物馆功能的基础上，发展出多元功能的复合化空间，构建出一种以传承为主要内涵的博物馆体系。
二广州市粤剧艺术博物馆建筑设计中的新功能内涵思考
2009年，有着“南国红豆”之称的粤剧艺术被联合国教科文组织收录于世界非物质文化遗产目录中，这也是广东省至目前为止唯一的世界级非物质文化遗产。为保护和传承处于濒危状态的粤剧艺术文化，广州市决定于粤剧起源发祥的广州市荔湾区择址筹划立项建立粤剧艺术博物馆。
1粤博馆建筑设计的空间特征
当把“粤博馆建筑本身应该是能传承粤剧的文化空间，或者能充分体现和激励粤剧文化空间的发展”作为建筑设计中空间营造的核心目的时，我们开始思考：究竟怎样的具体空间形式和空间氛围最适合作为传承粤剧的文化空间形式。当我们开始沿着时间线回溯承载着粤剧诞生及历史发展记忆的种种空间形式：红船、江畔、村口、戏棚、园林、剧院等等多种空间母题的可能性开始出现；当我们以空间视野回顾粤博馆选址——荔湾涌沿岸周边的历史空间形态时，发现一个关键词从粤剧发展历程的时间线中跃然而出——“岭南传统园林”。19世纪前后，伴随广州经济的繁茂，在荔湾涌沿岸曾涌现过大量的行商园林，传承了源自中原的文人审美、又杂糅了来自西方的装饰异趣，形成别具一格的岭南传统园林风格。而当时粤剧艺术正处于从江畔的民间社戏这种临时演出空间逐步进入剧院一类的专业演出空间的过渡阶段。在剧院成为粤剧演出主流之前，行商园林正好充当了粤剧高端演出的最佳载体。在老城里的行商园林中，唱一折子粤剧刚好重现了当年广州行商私家生活的活色生香。如广州历史上著名的海山仙馆是荔湾区的大型水景历史名园，在“广逾百亩”的大湖面上，“离大殿十数步外湖中水面有戏台一座”，曾经的粤韵余音就曾在岭南园林中回响。可以说以一座荔湾涌泮的岭南传统园林作为在广州老城区传承粤剧艺术的文化空间的外化形式，应该是非常恰当的选择。
2粤博馆建筑设计的功能架构
在最初的设计任务书中，粤博馆的功能架构被定义为：展览、演出和培训的2+1模式。2+1模式已经将粤博馆的功能与粤剧的特性相结合，能够充分体现粤剧艺术的特性。但从新博物馆学的角度再思考粤博馆的功能，2+1模式还不能完全实现传承非物质文化遗产的记录、研究、教育、公共参与等功能。基于此，建筑方案将粤博馆的功能架构进一步丰富，定位为：“展览、演出、教育、研究、公共参与、世俗生活”六大板块。功能架构的核心目标为传承与发展。
（1）展览粤博馆中的展览功能
所面临的挑战在于粤剧作为非物质文化遗产，缺乏文物级的实物展示物，较多的展示品都是年代较近的演出道具，历史展品多为复制品和文字图片材料等。若以传统博物馆眼光衡量，会有展览内容单薄之感。若从新博物馆学角度，“应从更为广泛的角度收集藏品，围绕社区与其文化、自然环境的相互关系组织起来。其收藏除实物外，还包括视听材料、文件、物质场所、传统仪式、口述史和社会关系等”。为适应粤剧的非遗特性，展馆建筑空间考虑将粤博馆中传统园林的整体氛围延续至展厅之中，多设园林渗透和室内布景，有在园中观展的意境，丰富观展体验。展览方式多采用文物展陈、数字化多媒体互动、实地体验互动等形式，参观者不是被动接受，而是以多元互动的形式主动参与体验粤剧之美，展览功能成为公共参与体验的重要组成部分，这与传统园林多感官体验的精神一脉相承。
（2）演出粤博馆建筑方案
为粤剧艺术提供多样的演出平台：250人规模和50人规模的大小两个室内剧场提供专业的粤剧演出空间；在几组私伙别院中提供的小戏台还原了传统戏曲艺术与茶楼酒家结合的堂会场景；面向荔湾涌两岸公共空间的濠泮戏台以粤剧演出作为纽带将园内园外空间融为一体；向市民开放的屋顶花园和沿涌一带环境都是民间私伙局表演的理想空间；独立小院的别院声歌为研究教育功能提供演出场所，别具一格；而演出功能的核心在于中心园林主景——广福台。广福台是向现存最早粤剧戏台——佛山祖庙万福台致敬的景点，其建筑装饰为全园最繁盛之处，是一座真山水中的粤剧大舞台，可谓粤博馆全园点睛之笔。在其中演一出粤剧，可供全园观赏，结合晚沙湖湖景，再现了“红船晚沙看琼花”的往昔看戏氛围，重现了岭南园林艺术和粤剧艺术的历史关联。
（3）研究和教育在非遗传承工作方面
粤博馆同时是一个专业的研究平台和教育基地。粤博馆主馆中设置了相应的研究空间和学术交流场所，同时粤博馆本身提供粤剧研究的资料库和数据库的网络交互功能，为粤剧艺术的学术研究与交流提供了一个良好平台，实现研究的开放和开放的研究。粤博馆建筑方案在主展馆中设置了兼具临展与教育复合功能的多功能空间，可根据具体需求灵活支配，而相应的粤剧教育工作同时将作为粤剧文化展览的组成部分；专设的别院声歌小院交通独立，专属为研究教学服务，粤剧专业人士可在不受游览干扰的传统园林空间中进行艺术创造与交流。博物馆主要为粤剧剧场体验、数字多媒体展映、社区公益等活动提供传承场所，成为广大市民、社区开展传统文化普及教育及保护的“社会课堂”。
（4）公共参与粤博馆建筑不仅为专业传承人提供研究与教育平台
同时希望通过建筑的开放性设计为民间传承人提供足够的自发性活动空间，如濠泮戏台和一涌两岸的公共空间、对市民开放的天台花园都是民间团体自组私伙局的良好场所；粤博馆专门搭建一条市民穿越通廊，在不改变市民步行习惯的基础上与市民共享园中美景；多功能厅以半开放的形式与市民通廊相连，可同时承接社区文化活动；主馆中的50人规模小剧场以怀旧剧院的形式再现20世纪初广州剧院的氛围。粤博馆通过互动体验式展览功能和多样的演出空间推广粤剧艺术，重新唤起市民对粤剧艺术的喜爱，为粤剧发展积累更多的民间传承人。粤博馆以公共参与作为主要功能之一，力在营造一个开放性的文化交流平台，为粤剧在时展中营造一个亲民的艺术形象，发挥没有围墙的“社区博物馆”功能。它不仅是社区历史、环境、现状的收藏、研究与展示中心，更是一个开展构建社区的共同记忆、加强群体认同、激发社区可持续发展的创造性活力、社区公益性活动的中心。
（5）世俗生活粤博馆结合园林共设有六组别院
一是呼应传统园林园中别院的布局形式，二是为粤博馆提供六组在闭馆时段可独立经营的私局别院。晚间粤博馆闭馆之后，六组别院提供高端私房茶膳，粤剧艺术则以堂会形式传承于其间。六组别院中靠近南入口的茶楼别院是常年全天经营，把老广州引以为傲的饮食文化带入粤博馆中，在提供博物馆餐饮休息功能的同时还原往昔品茶听戏的传统世俗氛围。六组别院的经营可保证粤博馆的日常运营，实现经济自循环，具有经济可持续性。在博物馆中引入经营功能是对传统博物馆功能的突破，是方案的争议点。但在粤博馆中再现堂会演出和茶楼听戏的传统生活场景，正体现了粤剧艺术与岭南世俗生活密不可分的关联，体现了非物质遗产的“活态文化”特点，为粤剧艺术的传承和发展营造了具有真实性的文化空间。
三、结语
关键词：丽江；民族民间艺术
中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）05-0160-01
一、丽江特色艺术旅游演艺项目的种类和特色
一直以来，有关纳西古乐内涵与外延的解读可谓形形、莫衷一是。由于对纳西古乐缺乏一些更为深入、实质性的了解，因此，人们常常容易将“洞经音乐”与“纳西古乐”相互等同，甚至误认为“洞经音乐”与“纳西古乐”仅仅是人们对于同一乐种的不同称谓而已。其实不然，“纳西古乐”实际上包含有三个具体而明确的内容与成分：即东巴音乐、勃拾细哩、丽江古乐。
丽江古乐又被称为“洞经音乐”，它是明清以来渐次由汉族、白族地区传入纳西族地区，迄今广泛流传、承袭于纳西族地区，并且已被“纳西化”的一组民间音乐其中包含道教洞经音乐、明清小曲和部分戏曲曲牌音乐。与广泛流行于云南省各兄弟民族和各地区的洞经音乐相比较，丽江纳西族的洞经音乐具有如下几个显著的地方特点：其一，颤音的使用颇为频繁而独特。此种特色源于纳西族民间的民歌演唱方式，此种演奏方式正是纳西族民间音乐的灵魂，它充分融入了纳西人的审美情感和气质；第二，独特的弓法即指洞经乐队中擦弦乐器全部采用一拍一弓的动弓方法，使其有机地辅助并夸张了旋律中的颤音，构成一种十分奇特的音响效果；第三，特色乐器即指苏古独在乐队中的使用，不但产生了特殊的音响效果，还采用了特殊的演奏方法（即“每音必滑奏”）。曲项琵琶、波波等在乐队中的使用及其所产生的音响效果，都与其他的乐种有明显的不同，使丽江洞经音乐最终均糅进了纳西人的情感、气质及其审美心理（即许多学者撰文中称的所谓“纳西化了的音乐”）；第四，丝（弦）竹（木）不同的乐器组合，是小调演奏中的另一特色。纳西人通常称不含吹管气鸣乐器竹笛的演奏称作“丝弦”。“丝弦”演奏中最常见的曲牌有《浪淘沙》、《慢五言》、《到春来》、《水龙吟》四首，以及杂曲曲牌《步步娇》、《南极宫》、《小白梅》等。此种加进特色乐器波波的“丝弦”组合方式，既使乐风如诉如吟、声调柔和，又使人陶醉。与有竹笛加入的演奏形式对比，能产生一种情趣、音响均较为特殊的效果；第五，诸多道教打击乐器的使用，尤其是诸如钹、铙等的引入，使洞经音乐充满了虔诚、肃穆、缥缈、脱俗等的神秘色彩；第六，丽江（洞经）古乐除了用于道教经典的谈演外，还用于众多的（诸如节庆、祝寿、婚嫁、乔迁、庙会、丧葬等）民俗活动中，尤其在丧葬活动中，这可详见于光绪二十一年（1895年）成书的《丽江县志》中。丽江县向联合国教科文组织提出申请，把纳西古乐列入人类口头与非物质遗产代表作名录，宣科当时定义“纳西古乐”是由“白沙细乐”和“洞经音乐”组成。随着古乐演出晚会的成功，这个概念开始广为人知，并因丽江政府的申报行为进入申遗文本。
二、丽江民族艺术成为演艺产品的市场卖点
从游客的角度来说，游客花一大笔钱兴致勃勃来到云南，来看旅游演出，除了消除旅程的疲惫而寻求一种精神放松外，也能满足猎奇心理，让背不动带不走的民俗风情通过艺术欣赏的形式深入游客内心，丰富探秘云南的行程。文化旅游产品的新、奇、美应该是旅游演出寻求特色和差异的突出亮点，也是增加卖点的基本要素。
第一，调整产业结构，注重文化塑造。云南有丰富的旅游资源，但是，来云南的游客大多热衷于游大理、丽江、西双版纳，其他地方却难有繁荣的景象。究其原因，除了交通等硬件建设或宣传推介等一些原因外，文化内涵的开发挖掘还显得力度和深度不够。发展云南旅游产业离不开文化的塑造与引入，特别是包括旅游演出在内的具有云南民族文化特色的旅游娱乐项目的投资与建设。
第二，创新演出形式，提升节目创意。旅游演出作为文化旅游的一部分，要和一时一地的景观文化、民俗文化、饮食住行一脉相承。从资源的角度出发寻找差异和特色，才有可能让云南的歌舞打动人心，让游客流连忘返。在一些旅游景区，大演出大演大亏，小演出小演不亏的状况时常存在，这就看演出形式和内容与满足游客的各种需求吻不吻合。因此，符合游客需求的互动性强、参与面广的演出形式，以地方民族特色为基础、符合现代审美情趣的演艺创意，是增强旅游演出吸引力的关键。
第三，改良分配机制，增强造血功能。旅游收人分配是旅游经济再生产过程中必不可少的环节，直接影响到旅游经济活动中各利益主体的利益能否公平、公正地实现。云南的旅游演出大多存在分配不均的状况，它和整个旅游的经济活动相脱离，自成一种自负盈亏的文化经济实体，而这个经济实体所产生的微薄利润却如上所述被旅游管理环节中的一些不正常现象落入旅游“中介”手中，致使经营难以为继，新剧目的再生产不能顺利进行，“造血”功能越来越弱，最后只有关门散伙。因此，改良旅游收入分配机制，规范旅游管理，把旅游演出纳入文化旅游建设的大盘子给予扶持，才能让旅游演出这个新兴产业“朝阳”起来。
一、古镇旅游的概念及兴起
（一）古镇的定义
在成都，人们只要一提起古镇游，可能首先会想到的就是平乐、黄龙溪、洛带、街子古镇等几个著名的景点。它们都具有丰厚的文化遗存，年代久远的建筑、居民古朴的生活方式对生活在现代的人们有着巨大的吸引力。本文所定义的古镇是指“在一定的时间内仍保有比较完整的古建筑、在一定的环境内仍保持着传统习俗和生活方式的街道、古城、古村镇。同时，它们还拥有独立的文化特征，文物特别丰富并且有重大历史价值或者纪念意义的古群落。“
（二）古镇旅游的概念
在古镇定义的基础上，本文对古镇旅游作如下阐释：古镇旅游是指在古镇地区开展的，以古镇文化景观、古镇自然环境及传统习俗等资源为旅游吸引物，以城镇居民为主要目标市场，满足其休闲、娱乐、求知、康体和回归自然等多种需求的旅游活动。是从地域出发进行概念界定，也就是说，所有发生在古镇的生态旅游、乡村旅游、休闲娱乐等都属于古镇旅游范畴。
（三）古镇旅游的兴起
古镇旅游的兴起是近20年的事。我国在借鉴国际遗产保护经验的基础上，将历史文化名镇（名村）纳入了遗产保护范围。1982年公布了《中华人民共和国文物保护法》；1986年国务院公布了第二批历史文化名城，提出了要对文物古迹集中的小镇、村落进行保护。随后，全国各省份就开始了历史文化镇的命名工作和古镇的世界文化遗产申报工作。至此，古镇旅游作为一种全新的旅游方式推向了广大的游客。从率先打出“中国第一水乡”的周庄，到最先列入世界文化遗产的安徽省西递宏村古村落，从江浙的同里、乌镇、西塘到山西平遥古城、西部云南丽江等古镇，无不成为游客追逐的对象。我国古镇旅游热除了古镇本身所具有的历史文化、空间格局与建筑特色以外，其传承较好的地方民俗与传统以及古镇本身的环境氛围，为现代人寻找祖先的生活方式、追忆儿时的梦境和逃避都市的喧哗提供了极好的场所。
二、古镇旅游的外部性分析
（一）外部性的经济学概念分析
外部性概念最早源于新古典经济学派代表人物马歇尔1890年发表的《经济学原理》中提出的“外部经济”概念。他认为外部经济是指由于企业外部的各种因素所导致的生产费用的减少。此后他的学生庇古（Acpigon）丰富和发展了外部性理论。其认为外部性是指不通过影响价格而直接影响他人的经济环境或经济利益，转移了自己行为的后果而没有由自己完全承担这种后果。然而美国经济学家萨缪尔森认为，当在生产和消费过程中，一个人使他人遭受额外成本或额外收益，而且这些强加在他人身上的成本或收益并没有通过当事人以货币的形式得以补偿时，外部性或溢出效应就产生了，即外部性是一个经济机构对他人福利施加的一种未在市场交易中反映出来的影响也就是说：外部性是指生产活动对他人产生有利或不利的影响但不需要他人对此支付报酬或进行补偿的活动。按照不同的后果，外部性可以分为正外部性（或称外部经济）和负外部性（或称外部不经济）两种。正外部性是指某一主体的行为对另一主体的利益产生了有利的影响，这种影响并没有从货币上或在市场中得到报酬，其对应的是外部收益。负外部性是指某一经济主体的行为对另一个经济主体的利益和福利产生了负面的影响，这种影响并没有从货币上或市场交易中给予补偿，其对应的是外部成本。这是本文研究的理论基础。
（二）古镇旅游的公共性
公共产品、准公共产品和私人产品：从理论上来说，界定一种产品或服务是否为公共产品，要看其是否具备两个特征：非排他性（non一exeludability）和消费的非竞争性（non一rivalrousn）。所谓非排他性是指只要有人提供了公共产品，不论其意愿如何都不能排除其他人对该产品的消费。若想排除其他人从公共产品的提供中受益，或者在技术上是不可行或极其困难的，或者排除的成本过于昂贵而缺乏可行性。所谓消费的非竞争性是指某物品在增加一个消费者时，边际成本为零，即在公共产品数量一定的情况下，将其多分配给一个消费者的边际成本为零。这并不意味着多提供一单位公共产品的边际成本也为零，在这种情况下，多提供一单位的公共产品的边际成本同其他产品一样是正的，因为公共产品的提供同样耗费了有限的资源。依据以上两个标准，我们可以将不同的物品划分为纯公共产品、准公共产品及私人产品。同时具备上述两个特征的物品是纯公共产品，两个都不具备的是私人产品，只具备一个的是准公共产品。应该指出，从严格意义上来说，上述两个特征的规定都不是绝对的，它们都有赖于技术条件和具体环境。在现实中，真正的纯公共产品是很少的，大多数物品都可以被看作是介于纯公共产品和私人产品之间的准公共产品。
与此同时，我们可以大胆的说，古镇旅游具有明显的公共性，但是同时还具有相对的私人性只是表现得不明显。
例如：公共物品（如古镇街道）的需求曲线不同于私人物品（如古镇旅游产品）的需求曲线。以古镇街道为例，并假定：i.在古镇街道消费时是可分的（如以空间面积为标准）；ii.游客付款行为即数量都是自发的，以此推导公共物品的需求曲线。如前所述，对于古镇街道，在承载范围之内，每位游客的消费都是不排它的，因而每位游客对古镇街道的消费量是相同的，而其真实需求却因个人偏好和其他因素而异，这就意味着，虽然各位游客都可以得到等额的街道消费量（即空间面积），但由于各人实际要求的空间面积不同，对古街道消费的评价不尽相同，因而在同一消费数量的水平X2上，游客A和游客B愿意支付的价格是不同的，分别为Pa2，Pb2，两人愿意支付的总价格为：P2=Pa2+Pb2，依此类推，可得到A，B对古镇街道的总需求曲线。
（三）古镇旅游开发的外部性分析
古镇旅游活动的综合性和社会性使得古镇旅游具有典型的外部性效应。古镇旅游开发的外部性表现为外部经济和外部不经济两个方面。在古镇旅游业的发展过程中，外部经济性更具直接性、突显较早，是一种显性效应；而外部不经济则是在资源开发过程中逐渐积聚的，具有隐性特征，在相当长一段时期内往往被外部经济性所覆盖，一旦表现出来，通常意味着不可逆转、难以修复。
1.古镇旅游开发的正外部性
其正外部经济性表现为：在古镇旅游的开发经营过程中，合理的旅游开发可以提高旅游地的知名度，加速旅游地的开放程度，改善当地的经济状况，扩大当地居民的就业机会，增加居民收入，促进农村生产发展和农民生活富裕、促进不同地区之间的文化交流，提高当地居民的整体素质。
例如，“西部客家第一镇”的洛带，从开放之初就打出客家文化的品牌，为经济利益更好的突出，兴建了一栋大型客家土楼，土楼完全是模仿福建的世界上独一无二的客家民居建筑，2008年就已被正式列入世界文化遗产名录的土楼群。土楼是不收门票，全部对公众免费开放，土楼以客家博物馆为核心，内设有多个主题博物馆，包括非遗文化展销中心，四川古陶瓷、宗教绘画主题博览馆，现代工艺精品陈列馆等。在土楼一楼的非遗展销中心，游客能欣赏到包括羌族刺绣、贵州古裂蜡染、庆阳香包、东阳木雕、青神竹编、泥塑、蜀绣、绵竹年画等独特的非遗展示。游客还可参与现场蜡染DIY、现场绘制年画等精彩的手工艺体验活动。其中金花丝芙蓉熊猫坐盘和清式大叶紫檀嵌黄杨木书房家具在上个月还囊括了2项深圳（酒店）文博会金奖。
这些合理的旅游开发，不仅提高了洛带古镇的知名度，对当地的居民也带来极大的恩惠，他们的收入不断的增长，就业率也在不断提高，最重要的是，这个土楼和福建的土楼遥相呼应，共同展示的客家文化的精髓所在。
为了让古镇旅游有更好得可持续发展，平乐古镇也借助了音乐会的形式，吸引了更多的游客，当地居民同时也有了更大的收益，参加音乐会的同时很多游客就此观赏古镇的风光景色了，因此也对古镇的生产发展带来了收益。比如：之前在平乐千年古榕畔，“民谣在路上”平乐古镇音乐会在成都平乐古镇华丽上演。平乐古镇最大的榕树下、白沫江畔、乐善桥边的音乐广场，构成了民谣音乐天然舞台，民谣轻快、自然、纯粹的音乐品格，将把平乐未来的轮廓传达到新一代的心中。这也是旅游和音乐会的一次完美结合。
据悉，2012年平乐古镇政府诚邀大家为平乐古镇写首歌，如果你的原创作品被平乐古镇选为古镇代表曲目，还将制作成MTV，作为古镇形象代表用于各种宣传。平乐古镇的以音乐会的表演方式，开发了旅游相应的产品，这是以双赢的策略。
2.古镇旅游开发的负外部性
外部不经济性主要表现为过度开发和规划不当的开发所导致的自然生态环境、人文资源遭到不可抗拒的破坏，旅游者个体对生态环境、传统文化造成持续不断的损害，游客到来的持续打扰，商业街的铺面价格高居不下，临街商铺比背街的商铺价格高出不少；再次，因为古镇旅游的发展日益更新，古镇居民的利益分配不均等，这些外部不经济带来的问题都会严重影响旅游古镇的可持续发展。
（1）过度开发和规划不当
成都周边众多的古镇中正真具有其明显特色的少之又少，在古镇保护过程中，科技水平不高，没有修缮保护的技术性问题，好多古镇都是采取同样的修缮方法和开发模式，导致了古镇原有的气质和灵气消失，成为在同样包装下的产品，没有独特性可言。在现代人看来古镇保护就是把古镇建筑修缮好，殊不知其环境是正真的古镇灵魂所在。例如，街子古镇有一条新修的街道，顺着街道的方向需要先穿过这条新街，才会到达有牌坊的老街口。新街修的很宽，两旁是仿古房屋商铺，中间是一条小溪。感觉是黄龙溪的模式，但是却没有黄龙溪做的用心、维护的好。所以看起来有点萧条之感。很多商铺也没有按很多古镇为了复古依旧用木板关门，而是修了金属卷帘门。街子古镇已没有江南的古镇有风韵。这一点是成都古镇通有的规划不当的问题，没有突出自身特色的问题。
（2）古镇文化逐渐趋于现代化
古镇从旅游资源方面来说，不仅仅是以物质形式存在的一个建筑群体，其古老还体现在很多精神的、人文的方面、传统的生活方式、古老的手工艺品、淳朴的民风等等正是外地游客最想接触和感受的，也正是这种与现代生活有着相当差异的“遥远而自然的氛围”。才使得旅游成为古镇开发的一个趋势。可是，随着经济的发展，随着成都对周边经济的辐射加强，成都周边古镇的开发和旅游活动如火如荼地进行，古镇居民同外界有了越来越多的接触。古镇居民也日益“现代”了起来，地区特色文化的商品化、浅表化，可被替代概率大，可恢复原状机会小。既然传统文化和民风民俗也是当地重要的旅游资源之一，那么，如何保护和发扬就是值得关注的问题了。
（3）古镇居民的利益分配不均
成都地区的古镇大多数都有商业街，游客休闲活动场所。古镇商业街分为正街和背街两个方向，我们可以看出，正街的商机会远远大于背街，利益收入方面肯定也不言而喻了，商业街上还有许多流动的摊贩，它们的存在，也给商业街的商家们带来了不晓得威胁。由于古镇旅游的开发和发展，各个古镇的商业街铺面价格持续增涨，周围的房价亦如此。
成都周边古镇资源丰富，除已列入的黄龙溪外，还有省级历史文化名镇、市级的历史文化名镇、特色文化之乡等，这其中有依山傍水，反映明清民居和生活风貌的古镇，如双流的黄龙溪。有反映少数民族特色和生活习俗；也有大型的名人故居和庄园，如大邑安仁刘氏庄园等。在成都市郊龙泉，还有被称作“中国西部客家第一镇”的洛带古镇。虽然每个古镇都能从历史、人文、建筑或民俗的角度挖掘出一些可供吸引游客的地方，但这些古镇从整体上来说缺少特色，不要说外地游客，就是四川游客本身都无法在讲到这些古镇时在自己头脑中形成一个清晰的形象，远不像江南水乡古镇那样，有有一幅“小桥、流水、人家”的写意，亲切而又实在，随时随地能让人涌起一种向往已久的感受。其次，在这众多的古镇当中，缺少一个可以支撑起成都周边古镇印象重任的“精品”点。没能给人以明确的印象。总体来说，成都周边古镇文化积淀深厚、数量众多，其历史特点比较明显，是古蜀文化的精髓所在，具备相当的可开发前途。但是在保护更新的过程中却出现了众多的问题，这些问题直接反映了现代社会对古蜀文化的传承问题，发现特色和解决问题是当今社会对待古文化的应当考虑的重要问题之一。再次，古镇街道上的旅游产品都是大同小异。每个商家的价格还不一样，这旅游者很是迷惑。
三、古镇旅游开发的外部性问题及对策
（一）科学的市场运作方式是古镇旅游发展的保障
只有引入科学的市场运作方式，才能拓宽古镇的融资和开发渠道。古镇旅游形象的成功塑造及古镇旅游的发展是政府、企业、公众、旅客等多个主体共同合作、努力的结果。科学的市场运作方式要求各个主体职能分工明确。
（1）政府引导、基础设施投入。政府主要发挥宏观调控的职能，从创意、规划、塑造的各个环节进行组织协调，特别是在跨区域中协作和公益项目实施方面发挥不可缺少的作用。同时，政府是基础设施投入的主体。
（2）企业主导、项目设施投入。发挥旅游企业及相关企业的市场主体作用，企业是相关项目设施投入的主体。在旅游开发、经营管理中开展活动，特别是把古镇旅游形象的内涵体现在服务工作中。
在古镇旅游开发中应通过整合各级政府、旅游要素、旅游企业、旅行社、旅游商和经销商、媒体、社会等方方面面的力量，谋求最大的营销效果。将古镇旅游业作为一个整体进行包装，策划宣传，同时坚持大市场、大营销理念，综合运用产品、价格、渠道、促销等手段及现代化网络方式，打造古镇旅游知名品牌，进一步塑造古镇旅游形象，全面提升古镇旅游的知名度。
（二）提高丰富的旅游产品以及其质量
当今世界的旅游已不仅仅是游山玩水的阶段了，逐渐过渡到全方位的文化服务与综合开发，多层次的文化生产与消费的新阶段。旅游的文化内涵已经成为发展旅游业的灵魂。在古镇旅游开发中，应深度挖掘历史文化资源、丰富旅游项目、拓展旅游空间、提高旅游产品的“含金量”。如古镇给游客提供的旅游项目仅限于看古屋老房、逛古街、买到处可见的旅游产品，这样的古镇不具备竞争优势，长此以往，必将失去客源。此外，发展古镇旅游，不仅要有丰富的自然资源和人文内涵，还应对资源进行合理而有效的重组。将其文化资源加以挖掘，赋予新的内容，才能令游客在游憩的同时找寻到身体和精神的双重家园。
（三）加强市场营销，构建科学、合理的营销模式
只有引入科学的市场运作方式，才能拓宽古镇的融资和开发渠道。古镇旅游形象的成功塑造及古镇旅游的发展是政府、企业、公众、旅客等多个主体共同合作努力的结果。
营销是将旅游产品推向市场的关键一步，只有通过构建科学合理的营销模式，加大宣传力度，才能使古镇旅游开发真正融入市场，也才能为古镇的保护积累大量的资金。在古镇旅游开发中应通过整合各级政府、旅游要素、旅游企业、旅行社、旅游商和经销商、媒体、社会等方方面面的力量，谋求最大的营销效果。将古镇旅游业作为一个整体进行包装，策划宣传，同时坚持大市场、大营销理念，综合运用产品、价格、渠道、促销等手段及现代化网络方式，打造古镇旅游知名品牌，进一步塑造古镇旅游形象，全面提升古镇旅游的知名度。在此基础上，加强区域联动、协同营销和强化内部营销，全面提升服务质量，使旅游业真正成为古镇经济发展的先导产业和新的经济增长点，最终实现古镇旅游业的跨越式发展。
（四）制定可持续发展的有关政策法规，建立健全的利益分配机制
摘要： 《骨董十三说》最早由杨文斌在光绪二十三年从董其昌书帖中录出刊行，杨氏没有将董氏直接标为作者，并将疑虑写进跋中，但此后出版者均直接将董氏标为该书的作者，学者引用也很少怀疑。而现有资料证明，董其昌只是《骨董十三说》书帖的书写者，不是该书的著作者。该书不独言骨董品鉴、骨董文化、骨董哲学，亦阐发设计思想，强调物品的适用功能，关注物与物关系和大设计，重视主体对待物的态度和造物合于自然。
中图分类号： J501文献标志码： A文章编号： 10012435（2013）06077908
《骨董十三说》是晚明一部重要的文物收藏理论著作，其首言“缘起”，为骨董立名、定义，进而分13说阐明由“垫物”到“天下”的骨董本意，收藏者中“贤者”“贪戾者”“拘谨之人”的差别，“用物”“我物”的区分，“可悦我目、适我流行”与“心知之好”的不同等。同时，揭示不能“画于小而遗其大”，以及“即物见道”“助我进德成艺”等大义，并发出“不知有大者”“具眼不世出”等慨叹。现知该书最早刊行于光绪二十三年（1897），即杨文斌香海阁刊本宁波出版社2008年出版的《别宥斋藏书目录》（下）第822页“香海阁丛刊”条云：“骨董十三说一卷，稚虹撰。”稚虹为杨文斌的字。可能是扉页上姚鹏图所题书名上款的“稚虹先生属”，被著录者误认为是作者之嘱。（以下简称香海本），民国3年（1914）收入《美术丛书》二集第八辑（以下简称美丛本），同年西泠印社以聚珍版印行（以下简称西泠本），后又收入《静园丛书》（以下简称静园本）。1926年日本学者大村西崖将其翻译成日文，由东京美术学校清福会出版发行（以下简称日译本）。1989年和1998年，台湾新文丰出版公司、北京古籍出版社先后出版过影印本。目前所见最新版本分别为中华书局和金城出版社2012年出版（以下简称中华本、金城本）中华本与周高起《阳羡茗壶系》合刊，收入《中华生活经典》丛书，尚荣编著。书中每则原文下缀有“注释”“译文”和“点评”，并附相关黑白图片。金城本与董其昌《画禅室随笔》合刊，收入《中国古代物质文明史》丛书，赵菁编。书中每则原文下缀有“注释”，并附相关彩色图片。这两个本子都不精，中华本甚至将书跋中“蒙自杨文斌识于山官舍”翻译为“承蒙杨文斌记于山官舍”，且注“蒙”为“敬词，承蒙”，殊不知杨文斌为云南蒙自人。。该书小中见大、思虑深邃、论述精辟，绝非普通收藏品鉴之作。但就笔者所见，相关研究成果甚少。有鉴于此，本文对其作者问题及书中所含设计思想进行探讨。
一、《骨董十三说》作者为董其昌献疑
（一）问题的提出
香海本《骨董十三说》是与陈原心《玉纪》合刊的，封面、扉页及正文首页均未标出作者，原因可以从杨文斌所写的书跋中找到。杨跋称：“右《古董十三说》为董文敏所书。光绪丁酉春，有人持丛帖求售者，后附此帖，统计十四则……中有‘十月二日书’，又‘舟行临平道中二日书竟’，末赘‘天启元年二月望日书竟’。细玩词意，似是从他处录出，又似先成前数则，续有所得，又成若干者，无从悬揣……遂录出付诸手民，以广其传。”[1]很显然，从原帖款识中的“书”或“书竟”看，《古董十三说》只能说是董其昌所书，内容是否为其自撰，很难确定。说“似是从他处录出”，这“他处”既可能是董氏的其他著述，也可能是别人的著述；说“似先成前数则，续有所得，又成若干者”，又像是董氏自撰。但这只是猜测，没有依据。所以杨氏心里难免忐忑，最后不无遗憾地给出四个字：“无从悬揣。”这种谨慎的态度，给读者留下了思考的线索。但此后美丛本、西泠本、静园本、日译本、中华本、金城本的编辑、出版者忽视了杨氏的苦心，直接将董其昌标为作者。由此，绝大多数学者在著述中也习惯性地将《骨董十三说》的著作权归于董氏，而很少怀疑。如称“初夏偶读董其昌《古董十三说》，甚喜‘八说’之‘玩骨董有却病延年之助’一节，北京朱家先生应我之求录成长条寄来，字字诚朴不磨，浩浩落落，俱见古意，急付装池”[2]，等等。就近年发表的相关学术成果如吴功正《明代赏玩及其文化、美学批判》，《南京大学学报（哲学・人文科学・社会科学）》，2008年第3期；李砚祖《设计的智慧――中国古代设计思想史论纲》，《南京艺术学院学报（美术与设计版）》，2008年第4期；巩天峰《由晚明古物鉴赏之风看士人阶层造物艺术价值观的嬗变》，《美术观察》，2013年第8期；等等。来看，这一状况仍未改变。唯王永顺主编的《董其昌史料》曾将此书归入“著述考伪”中，认为“此亦从《清秘藏》中辑出，托名董其昌，《静园丛书》及《美术丛书》未明考，仍著董名”[3]。《清秘藏》为明张应文撰，分上下两卷，卷上分论玉、古铜器等20门，卷下分叙鉴赏家、书画印识等10门。是书曾被割为三卷，取名《筠清轩秘录》，托名董其昌，实乃书贾“炫俗射利耳”。而《古董十三说》与《清秘藏》相较，前者由器物到人到家国天下，由骨董鉴藏的技术性识别到骨董文化、骨董哲学，立意宏深；后者虽亦颇有可采，则是偏重于操作性的一般读物。笔者将两书的内容进行了对照，未见相同文字，即使都讲到古铜器、窑器，但思路不同，繁简有别，叙述各异。因此，称《骨董十三说》是从《清秘藏》中“辑出”，似乎是臆测。但说该书“托名董其昌”虽存误解王永顺等认为《美术丛书》《静园丛书》未明考，“仍著董名”，显然是说这两个本子所标作者是对此前刊本“托名董其昌”之误的延续。而事实上此前杨文斌的香海本并没有直接将董其昌标为作者，倒是《美术丛书》的编者在该书正文首页第二行下标明“明董其昌著”，所以“托名”是从《美术丛书》开始的。，却触及到了问题。检读任道斌《董其昌系年》、郑威《董其昌年谱》、马躏非《董其昌研究》，以及董其昌研究的两本重要论文集《文人画与南北宗论文汇编》《董其昌研究文集》等，均未见著录和征引此书，更谈不上专论。这不禁使人产生疑窦，《骨董十三说》的作者真是董其昌吗？
（二）董其昌不是作者的主要理由
考董氏主要著作《容台集》是在崇祯三年（1630）由其手订，其长孙董庭辑次的，计有诗集4卷、文集9卷、别集4卷。彼时董其昌76岁，闲居江南。崇祯七年（1634），董其昌对《容台集》进行增补并开始重印，计有诗集4卷、文集10卷（增1卷）、别集6卷（增2卷）。是书内容浩瀚而芜杂，却未收录《骨董十三说》或相关内容。董氏身后，由别人编辑而成的《画禅室随笔》中也未收录《骨董十三说》或相关内容。难道是董其昌本人或编者认为“骨董”为小道，此书为随意抄录而成，故有意弃之？但就该书的内容、结构及写作特点看，绝不似从他处摘录，再加以引申发挥而成，应为精心结撰之作，即便置于《容台集》中也是佳构。所以，《容台集》等不收录此书或相关内容，应另有原因。
如果《骨董十三说》确实是董其昌于天启元年完成，其内容特别是一些重要观点，应该不会与《容台集》等书相龃龉。这里不妨进行对照。“十二说”有云：“书以传意，画以传形，用莫大焉，知之者益稀。”[1]说“画以传形”，显然与董其昌的画学思想大相径庭。董氏的绘画主要取董源、巨然、米芾及黄公望、倪云林等人之长，既高度重视笔墨趣味，又不失法度，“所作山水树石，烟云流动，秀逸潇洒，具有‘平淡’而又‘痛快’的特点”[4]。由于他的有些作品过分强调笔墨，与山川自然的真实感拉开距离，造成形象“脱略”，以致遭到后人诟病。所以“传形”的话不应该从他口中说出。他曾云：“画家六法，一气韵生动。气韵不可学，此生而知之，自有天授，然亦有学得处。读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，立成鄞鄂，随手写出，皆为山水传神矣。”又云：“士人作画，当以草隶奇字之法为之。树如屈铁，山似画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。不尔，纵俨然及格，已落画师魔界，不复可救药矣。若能解脱绳束，便是透网鳞也。”[5]准此，写意、写神、写心，应该是董画的基本特征，也是其论画的基本准则。他的“南北宗”理论在中国画史上占有重要地位，其实质就是参照禅宗南顿北渐之义将山水画分为南北两大流派，在追溯、排列和对比中推崇南宗文人画，倡导文人画虚和萧散、平淡天真的写意精神。因此，即便不能轻易把“画以传形”看作董其昌批评的对象，也可以说与他的理论相去甚远。再看“书以传意”，与董氏书论主旨也不合拍。董其昌的书法以秀逸、淡远、爽俊为特征；其书论的核心是用笔“以劲利取势，以虚和取韵”[6]，“用墨须使有润”[5]，章法疏空简远，而书作大抵传与不传，“在淡与不淡耳”[6]。可见，他追求的是“淡、秀、润、韵”[7]的审美意趣。故“传意”不是董氏书论的主旨。董其昌是书画大家，也是对后世产生重要影响的书画理论家，即便是寻常之作，在其近70岁时的文字中似乎也不应该出现违背或偏离其主要艺术主张的观点。
书画是古人收藏中的大项，也是明人的主要藏品。曹昭的《格古要论》分3卷13论，卷上4论中，除卷首“古铜器论”外，接下来都是讨论书与画的。王佐的《新增格古要论》分13卷，卷首为古琴论，卷2、卷3为古墨迹论，卷4为金石遗文、法帖题跋，卷5为古画论。《清秘藏》卷上20门中，第3、第4门为法书、名画。高濂《燕闲清赏笺》3卷，上卷中“论历代碑帖”的篇幅较大，中卷开篇即论画。可见，书画在明代收藏中的位次较高。而对于董其昌来说，书画更是其毕生访求搜藏的对象，在其心目中有着极高的位置。但《骨董十三说》只在“十二说”开头简略论及书画，“十三说”更云：“次第骨董当首象器，次用物，以砚为殿，窑器、漆器附焉。”显然，在作者眼中，按照重要性给骨董排序，书画不仅不能进入前三甲，更要置于窑器、漆器之后。姑且不说收藏门类的大小，单就书画家、书画收藏家的身份来说，董氏也断然不会写出这样有失公允、有违情志的文字来。
董其昌青年时期师从莫如忠、陆树声，接受儒家传统教育，应对科举考试。虽然与挚友莫是龙、梁辰鱼、李日华、陈继儒等共结文社，切磋艺术，但于书画创作，只是在课余偶一为之，至于书画之外的器物收藏与鉴赏恐怕很少涉及。其万历十七年（1589）进士及第，以二甲第一名被选为翰林院庶吉士，步入仕途。此后虽将主要精力投入公务，仍利用一切机会搜访古人书画名作，提出许多重要的书画理论观点。万历二十七年（1599）他离京还乡养病，此后的20年里主要过着乡居生活，与许多清流高士往来密切，潜心书画创作与研究，艺术思想趋于成熟。晚年的董其昌开宗立派，成为书画大家，名播海内外。从董氏大量的书画题跋以及后人汇编的相关史料来看，其一生的收藏兴趣主要在于书画，对于古器物的收藏没有投入多少精力，他与陈继儒、冯梦祯、韩世能、张丑、顾正谊、李日华、王世贞、钱谦益、华夏、张修羽，以及嘉兴项氏家族、京师收藏家群体等的交往也主要是围绕书画展开的。沈德符曾说：“董太史玄宰初以外转予告归，至吴门，移其书画船至虎丘，与韩胄君古洲各出所携相角，时正盛夏，惟余与董、韩及董所昵一吴姬四人披阅竟日，真不减武库。”[8]由“披阅”两字来看，所携为书画类作品，无器物。这样一种轻重取舍在其诗文集中也有反映，即记述古器物的文字就很少。《画禅室随笔》卷四中有一段：“物之可传者，若三代之鼎彝，籀之鼓，干之剑，斯之玺，何之瓦，与夫宋之陶与研，皆寄于金玉土石之殊质以存于世，而世亦处之于藏与玩之间。”[5]其对待骨董“藏与玩”的态度，虽然与《骨董十三说》接近，但讲物之可传的原因是“寄于金玉土石之殊质”，与“六说”中的“其所以得长寿者，由古之良工尽心力于斯，务极精工，不使有毫发欠缺，踌躇满志，善而后存之。稍有不慊即毁之，不留草本于世。故能使见之者亦莫不爱重宝惜”[1]，似非出于同一声口。因此，与曹昭等相比，董其昌既缺少撰写《骨董十三说》的动机，也缺少必要的知识和经验。
笔者还阅览过私人收藏的《苏寅临〈骨董十三说〉》长卷分段照片（以下简称苏临卷），卷尾落款为：“癸卯腊月临骨董十三说，伯良道兄法正。季威苏寅书。”钤两印，白文“臣寅书印”在上，朱文“季威”在下。苏寅何许人？检读《明清进士题名碑录索引》《清朝进士题名录》《稿本清代人物史料三编/外一种》朱保炯、谢沛霖《明清进士题名碑录索引》（全三册），上海古籍出版社，1980年版；江庆柏《清朝进士题名录》（全三册），中华书局，2007年版；朱彭寿编纂《稿本清代人物史料三编/外一种》（全十册），第一编为“皇清纪年五表”，第二编为“皇清人物通检”，第三编为“皇清人物考略”，外一种为“古今人生日考”。北京图书馆出版社，2002年。等，均难觅其踪迹。但这只能说明他不是进士出身，声名似乎也不太高，却不足以否定其人的存在。《骨董十三说》称：“本朝宣、成、嘉三窑，直欲上驾前代。”[1]据此推断，该书的完成不早于嘉靖时期。而苏临卷用“臣寅书印”，说明苏氏应该是晚明或清代人，还可能向皇帝呈献过自己的书法作品并引以为荣。苏临卷直接说“临”，无疑是对帖临写。但落款中只说“临骨董十三说”，而未提及董氏，且临作的书法风格也与董书不类。因此，似乎可以推测：当时除了董其昌书写的《骨董十三说》外，还有其他人的写本流传。若此，也就进一步说明，不能轻易将书写者看成著作者。
苏临卷是否为赝品，暂难确认。退一步说，即使书法是伪作，其文字内容亦应有所据。且苏氏在书法界是无名之人，坊间伪造其书作的可能性不大。因此，有研究的必要。细读照片后发现，苏临卷与香海本存在多种差异：一是字句有异同，如香海本“六说”中“踌躇满志，善而后存之。稍有不慊即毁之，不留草本于世。故能使见之者亦莫不爱重宝惜，递代相传”[1]，苏临卷为“踌躇刻画，善而后存之。稍有不慊，宁毁之，不留于世。故使见之者莫不爱重宝惜，递代相传”；二是字句有颠倒，如香海本“三说”中“故历代宝惜爱护之，什袭而藏，不轻示人，非收藏赏鉴家不能知也”[1]，苏临卷为“故自古及今，什袭而藏，宝惜爱护，不轻出以示人，非赏鉴家不能知也”；三是内容有损益，如苏临卷在香海本第“十三说”首句之前增加了大段讨论石砚的文字内容为“天下出砚之地众所知者耳，十五六处，皆用于一方，通行者少。苏之村、歙之龙尾、广之端溪石通行最著，广又有万（物）州金星石。唐人品砚以虢州澄泥为第一，今亦不行。村所尽而及歙，歙尽于宋而取端。凡细石不发墨，发墨者不细润。惟端溪子石砚兼之，价值千金，石中之精也”。，且与《清秘藏》中“论砚”不同。另外，香海本中第“十三说”开头一句为：“世称柴、汝、官、哥、定五窑，此其著焉者。”[1]细揣句意，似不完整，“此其著焉者”中的“其”字没有着落。而苏临卷在“世称”前另有“窑器”两字，这样，“窑器世称柴、汝、官、哥、定五窑，此其著焉者”，就珠圆玉润了。苏临卷第“十三说”结尾处内容为：“人莫尚于据德游艺也……然较之耽于声冶色又远矣。人能辨一物以极天地之数，则万物通而上下一形、道器一至，然后知骨董之为物，实古今之大用也，非徒为玩好之具而已也。”香海本相同位置的内容为：“人莫尚于据德游艺也……舍是而矜重之，则泛矣，然而较之耽于声色者又远矣。然后知骨董一句，为目前大用也。”[1]两者文字上的出入姑且不论，关键是最后一句，香海本语气略显局促，而苏临卷“然较之耽于声冶色者又远矣。人能辨一物以极天地之数，则万物通而上下一形、道器一至，然后知骨董之为物，实古今之大用也，非徒为玩好之具而已也”，由小见大、由近及远，与其他几说在立意、写法上似更为统一。
由上述差异又可推测：如果杨文斌当年所获董帖是完璧的话，董氏所书内容则有省略和脱漏。这倒更像是在“舟行”中书录别人的文字，而不是自己著述。
（三）初步的结论
《骨董十三说》的完成不早于嘉靖时期。董其昌出生于嘉靖三十四年（1555），该书为“天启元年二月望日书竟”，即1621年2月15日书写完成，是年董其昌67岁。而天启元年，董其昌仍闲居江南，这一年神宗驾崩，光宗立，召他为太常少卿，但董氏还未来得及赴京任职，这位泰昌皇帝就因服丹药而死（是为“红丸案”）。同年，熹宗朱由校即位，次年，董其昌赴京。杨氏所见帖中又有“舟行临平道中二日书竟”款识，临平即临平镇“临平乃浙杭一乡聚耳，界于仁和、海宁二县，其地有黄鹤、白龙、桐鱼、宝鼎之胜，产灵育秀，郁为名区。”沈谦纂、张大昌补遗《临平记・序》。见《中国地方志集成・乡镇志专集⒅》，上海书店1992年，第299页。，在余杭，位于西湖之西。而天启元年春董其昌确实到过杭州。据颜晓军考证：“天启元年（1621）三月，西湖春光和熙，烟柳如织，香客如云。董其昌欣然游湖，在寺院的下榻处绘有《烟树茅堂图》一轴。又题跋吴彬绘《二十五圆通佛册》，与朋友客静道丈禅理激扬。”[9]《董其昌系年》《董其昌年谱》《董其昌史料》等均有类似记述。如果此款与“天启元年二月望日书竟”款为同时或在比较接近的时间内书写，则表明董氏是二月到达临平，随后再游西湖的。可见，董其昌完成《骨董十三说》书写的地点、时间没有明显问题。因此，初步认为董其昌只是《古董十三说》的书写者，而不是著作者。
二、《骨董十三说》的设计思想
不管《骨董十三说》的作者是谁，该书的价值不可磨灭。以下从三个方面讨论其所包含的设计思想。
（一）强调物品的适用功能
该书“缘起”中说：“《易》曰：‘藉用白茅。’夫茅之为物薄，用可重也，于是征……凡置物，必有藉之以成好。薄如草茅，用之为藉即重……制器物者，亦用以藉我养生供物之用耳。”[1]这段话是从《周易》中延伸而来的。《周易・系辞上传》云：“‘初六，藉用白茅，无咎。’子曰：‘苟错诸地而可矣。藉之用茅，何咎之有？慎之至也。夫茅之为物薄而用可重也，慎斯术也以往，其无所失矣。’”“夫茅之为物薄而用可重也”，有人译为“白茅作为一种东西来说是不算什么，但作用却可以重大”宋祚胤注译《周易》，长沙：岳麓书社2000年，第328页。。是不是也可以这样翻译：白茅作为一种物品再普通不过了，但既然它能发挥重要作用，就不普通，就应该重视。两译的基本点都是着眼于物品的使用性能，扩大一点讲就是物品自身具备的适用功能。当然，在物品具备了适用功能后，还有一个用与不用、怎么用的问题，比如可以用其他物品代替“白茅”垫在祭品下，为什么选择“白茅”？是不是与其朴素的颜色、柔软的性能有关？这里可能还涉及认知的问题，甚至审美的问题，但重点是适用。《骨董十三说》正是抓住了这一点并加以发挥：制造器物的目的是“用以藉我养生供物之用耳”。“藉”即“垫”，书中称“骨董，古之垫物居多”[1]，“垫物”就是垫在其他物品下面的物品，对安放在其上的物品起到承载、衬托和保护作用。故“重其物，即重其藉物也”。因此，“制器物者，亦用以藉我养生供物之用耳”[1]可解释为：制造器物也是用作我保养身体、陈设物品的依托、承接和衬垫。而“一说”中也称：“藉之即所以治之，使成其用也。”“三说”又称：“今之骨董，古人之用物也。”[1]可见，重视物品在实际生活中的适用性是该书的重要观点之一。
中国古代设计思想的一个显著特征就是强调以用为本，追求致用利人。《尚书・大禹谟》云：“水、火、金、木、土、谷惟修，正德、利用、厚生惟和，九功惟叙，九叙惟歌。”《周易・系辞上传》曰：“备物致用，立功成器，以为天下利，莫大乎圣人。”而《墨子・节用中》的“凡足以奉给民用，则止”，《管子・五辅第十》的“古之良工，不劳其智巧以为玩好，是故无用之物守法者不失”，《韩非子・外储说右上》的“夫瓦器至贱也，不漏可以盛酒。虽有千金之玉卮，至贵而无当，漏不可盛水，则人孰注浆哉”，等等，都是对这一思想的阐发。但随着历史的发展和文化的变迁，不是每个时期都会把器物的适用性放在首位的，甚至因过分强调伦理、审美而使“奇技巧”遮蔽设计的本义。晚明赏玩文化和经世致用的“实学”思想则是重要的转捩点。
明代中叶以后，与朱子通过格物穷理的认知方式，寻找天理，以达到成贤成圣的目的（通过他律来实现道德提升，突出了超感性现实的先验规范，没有给人以应有地位）不同，阳明心学透过“良知”自动、自主地实践道德，鼓吹“心外无理”“心外无物”，充分肯定人的主体性。“由于王阳明感应明中叶以来社会氛围和心理状态的变迁，从人的主动性、能动性上顺次展开他的宇宙论、认识论、价值主体论，从而否定了用外在规范来人为地管辖‘心’禁锢‘欲’的必要，高扬了人的主体性地位，造成对正宗统治思想的一种反叛。”[10]王门弟子王艮更是强调人的自然之性，提出“百姓日用是道”的著名命题，把日常的物质生活提升到精神层面来考量。这些思想如“震霆启寐，烈耀破迷”，迅速成为晚明人文思潮的哲学基础，也对赏玩文化产生了深刻影响。赏玩文化和美学产生于宋代，但在明之前，主要是对古器物及其拓片的搜集，对古器物的鉴定，对金石文字的考释，其目的在于“正经补史”和满足士人的博雅之好，器物自身的设计特色以及与现实生活的关系没有受到广泛关注。晚明人则把古器物的赏玩看作生活的美学，在清闲、优雅、精致的寻求和营造中，藏物、观物、用物、论物，是丰富其生活内容、提高其生活品质、点染其生活风采的手段，是时尚的符号、身份的象征。这样一来器物在人们的日常生活中就发挥着切实的作用，物与人的关系拉近了。
由此，《骨董十三说》认为，玩骨董可以舒郁结之气、敛放纵之习，“有却病延年之助”，这是完全生活化的健康效应，是心里和生理双重满足的适用性。于是，“丧志”的规范失去约束力，被“采真”语出费元禄《晁采清课》。所谓“采真”就是通过藏物、观物、用物等来获得人生的真谛。取代。但“采真”也容易走向放诞和极端，这从袁宏道在《龚惟长先生》中描写的“五快活”，程羽文在《清闲供》中详论的文人癖、狂、懒、痴、拙、傲六“病”，张岱在《自为墓志铭》中一无遮拦的自我描述等可见端倪。所以《骨董十三说》在“养生供物”的感性张扬中，又及时提出“即物见道”的观点，为适用画出了理性底线。“性命之说，易入虚无”[11] ，随着王学末流在狂禅中走向肤庸空疏，加之西学输入所引起的中西文化撞击，一批志士仁人如徐光启、高攀龙、陈子龙等深感忧虑，他们意识到只有务求实用，反对空谈，才能挽狂澜于既倒。于是“实学”兴起，其波澜壮阔的声势一直延续到清初。在“实学”激励下，晚明的自然科学获得巨大发展，诞生多部具有总结性的科技巨著，如宋应星的《天工开物》等。同时，明代在技术领域继续向前迈进，特别是在陶瓷、建筑、纺织方面都走到了高峰可参阅李绍强、徐建青《中国手工业经济通史・明清卷》，福建人民出版社2004年。。而科技的发展、新文化思潮的涌现，使明代的设计跨入一个新阶段，“得到前所未有的全面发展”[12]。
在赏玩文化和实学等的滋养下，也产生了许多重要的物质文化和设计理论研究成果，如文震亨的《长物志》、计成的《园冶》、高濂的《遵生八笺》、黄成的《髹饰录》等。如前所述，中国古代设计虽重视适用，但在儒、墨、道等各家经典及文人笔记散论外，很少有专门著作郑重提出这一命题，不像西方在两千年前就有了“坚固、适用、美观”[13]的原则。好在晚明人弥补了这一遗憾。《长物志》总结并明确提出了“制具尚用”的造物理论，在其卷六、卷七、卷八中随处可见“无不便适”“然今却不适用”“俱不可用”“断不可用”“亦自可用”“供用尤妙”“不宜日用”“此不可用”等用语，可见在文氏心目中，对器物优劣的判断，始终有一个适用的尺度。而这个尺度也包含在他“随方制象，各有所宜”“衣冠制度，必与时宜”等观点中。《长物志》在天启年间（1621-1627）撰成，董其昌书写《骨董十三说》是在天启元年（1621），即使将《骨董十三说》的成书时间定在嘉靖年间，与前者也相去不远。因此，作为晚明一部重要的骨董研究著作，其对器物适用性的强调，与同时期其他著作一起已成为中国传统设计思想史中的重要一环，特别是其在理性与感性结合中发挥物体在生活中作用的思想，不仅体现了赏玩文化的本体特性，也符合设计的本体要求，超越了同时期的许多著作。
（二）关注物与物关系和大设计
设计是一种以创和（创境）为目标的创物、创生、创符活动，对于它的理解、描述、判断、阐释与评价，不仅要把设计物放到“特定的人在特定的时间、空间内与物或他人发生着‘行为互动’与‘信息交换’，从而实现着目的、情感与价值等意义丛”[14]的关系中去考察，还要深入了解设计物与设计物、设计物与社会、设计物与环境的关系。在一个特定的环境中，单个设计物绝不是孤立地存在的，它除了要与所在场所保持协调外，还要尽可能在功能、形式等方面与同一场所中的其他物品建立能够互相呼应和衬托的关系，形成一个合理的、高效的物理空间和充满惬意和优雅的诗意空间。这也是当代设计和设计研究重点关注的问题之一。《骨董十三说》从探寻器物原初功能的角度，对设计物相互凭借的关系，已经作了深入浅出的勾勒和辨析：“物藉之以存焉者也，而物又莫不相藉也。食物以器藉之，器物以几藉之，几以筵藉，筵以地藉。而地孰藉之哉？能进而求知藉地之物，则天人交而万物有藉矣。”[1]从“食物”到“藉地之物”，物与物相互关联，形成了一个“万物有藉”的关系脉络或关系场。各种物品都是在这个关系场中存在并发挥作用。该书又认为：“天下，一大骨董也。人皆画于小而遗其大，特未之思耳。”[1]意思是说，天下就是一个大器物、一个大设计。这是超越了功利性的实用观，站在一个俯瞰一切的高视点上看待造物，与人们往往只看到和关注局部、具体的事物，而忘记超越眼前的具体存在去观照看不到的宏观规律相比，其情怀之大、洞见之深，也是在以往的设计理论中难以见到的。在阅读了史蒂芬・霍金的《大设计》，了解了宇宙存在的复杂秩序和人的认识能力、自由意志的有限性后，倍觉视天下为“一大骨董”的比譬，寓意深刻。骨董本是“古之良工尽心力于斯，务极精工，不使有毫发欠缺，踌躇满志，善而后存之”的，能够世代流传必然是至善至美至真之物，连接着过去、现在和未来。古代中国人是把“天时、地气、材美、工巧”四个要素和谐处理作为设计的原则，就充分考虑到设计本身的关系场特征，不仅视天、地、人为一个完整的脉络，设计本身还要把天、地、人的信息和规律协调处理，创造一个崭新的、和谐的物质存在。“能进而求知藉地之物，则天人交而万物有藉矣。”设计物与天、地、人共生，这既是设计的理想亦是设计的原则。然而，当工业社会物质欲望的无限增长和商业社会对经济利益的极端追逐，打破了古典设计原则的平衡性之后，设计常常停滞在 “一叶障目，不见森林”的“小设计”层面上，在给人带来许多便利的同时，也带来许多困惑。
面对设计物的繁多和设计现象的驳杂，《骨董十三说》揭示的物与物之间相互凭借关系的原理，催逼我们回到设计的基础上去重新思考设计。而从宏观的角度看待设计结构以外的大组织关系，“天下”大设计或许还没有“宇宙”大设计的视野宽阔，但天下是人的天下，是多元文化并存的人类社会，所以从这一个角度说，它比“宇宙”更贴近我们，更贴近今天的、日常的设计。同时，由天、地、人、物四者组成的大设计观，与西方现代设计理论中关于设计与人、设计与社会、设计与自然、设计物与设计物等的分别讨论相比，将给设计者、设计研究者带来深刻的启示。
（三）重视主体对待物的态度和造物合于自然
中国古代的造物思想认为“知者创物，巧者述之”“百工之事，皆圣人之作”[15]，足见对设计师的要求，除了拥有特殊技艺之外，还要有睿智哲思。这种睿智须要对设计中人与物的关系进行思考，其结论之一就是“信乎人为物本，物因人而用也”[16]，即人作为主体，设计材料的拣选、形态的组合，功能的存在方式、使用方式等都要因人而设，并由设计师来宏观把握。当物品制造出来后，人怎么去使用，这又值得思考。《骨董十三说》中“薄如草茅，用之为藉即可重”就揭示出使用上的两层含义：第一，发现物的价值。物的价值大小都是相对的，善于发现，用得恰当，就可以发挥某物品所具有的其他物品不可替代的作用，甚至是最大的作用，也就能“尽物性”。第二，珍视物的价值。人的聪明才智不仅表现为“点子”，还表现为“态度”，在对待万物上，设计师应努力减少偏见、私心，用诚心、善心导引设计。由此，“缘起”中提出：“诚则明矣，不诚则无物。”[1]《礼记・中庸》云：“自诚明，谓之性；自明诚，谓之教。诚则明矣，明则诚矣。”“诚则明矣”即真诚就会明白道理，“不诚则无物”是指没有真诚的心就难以发现物、制造物，以及合理地使用物。所以“唯天下至诚，为能尽其性；能尽其性，则能尽人之性；能尽人之性，则能尽物之性；能尽物之性，则可以赞天地之化育；可以赞天地之化育，则可以与天地之参矣”[17]这样一段经典的话，可以帮助我们更加透辟地理解设计中“诚”的意义。而在今天和未来，“诚”不仅是设计者的态度，更是设计物的品位。
书中“三说”还称：“要知古之所当贵重，岂仅用物哉……更能进以求用物之物，则知有我物在，自开辟传来，不更古于用物耶？于此深求而自得之，毕见古人精微广大之制作，有合于造物化工以安庶物，更千古而藉之者，尽出于是。”[1]这里提出了“用物之物”这个概念，“用物”就是一般意义上的被使用之物，不难理解，而“用物之物”指什么？根据上下文之意，“用物之物”即“我物”。“九说”亦曰：“追图籍之始，始于河出之图。自羲皇直传至今，非第一骨董乎？于此辨清，彻见我物，则物无遁情，而我真好得行矣。”[1]可见，这个“用物之物”或“我物”大致能理解为使用物品、收藏物品的主体对待物品的庄敬精神和真诚、自然的态度。由此再回过头来看“用物”，一切“精微广大之制作”，都“有合于造物化工以安庶物”，简单地说，就是自然而然之物。若就设计而言，则是不极端、不矫揉、不炫耀，归于简洁、适用。
人类创物的目的，是要使物为人服务，以解决人力不济的问题。西方工业革命以来，科学技术迅猛发展，人的力量延伸与想象力几乎并辔驱驰。而与人的创造力相比，人类心中那个原本无所不能的上帝就越来越暗淡了。然而，“万事万物之中，其无益生人与有益者各载其半”[18]，科技带来的便利和物质丰裕也使生态危机、人际失和等问题接踵而至。设计本因“缺失”“缺陷”而生，而在当代社会，设计的“繁荣”与日渐膨胀的消费欲望勾连在一起，“有计划地废止制度”“过度设计”，催生更多的“缺失”或“缺陷”。当代设计教育的快速发展，本应培养出更多懂得生活且立志改变生活，牵引生活朝向健康方向发展的人才，但培养设计人才的人却认为，自己培养出一批批“设计机器”。他们甚至会说，“如果你不教这些学生怎样设计，他们什么也设计不了”“如果你不问他们为什么，他们只会一味地设计一些愚蠢的东西”[19]。那么问题是，教授设计的人是如何看待设计的，又是怎样授业、解惑的？如果只传授为世界增添“用物”的技能，而不引导、催逼他们“进以求用物之物”，思考和辨别大设计和小设计、真设计和假设计、要设计和不要设计等，“设计”的本来意义还完整吗？《骨董十三说》虽主要就骨董的文化展开讨论，但其间关于造物、用物的提醒，也是对当代设计的警示。
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