时间：2023-10-11 10:18:35
导语：在美学六种审美形态的撰写旅程中，学习并吸收他人佳作的精髓是一条宝贵的路径，好期刊汇集了九篇优秀范文，愿这些内容能够启发您的创作灵感，引领您探索更多的创作可能。
[关键词]中国；女性；肚脐
[中图分类号]R622[文献标识码]A[文章编号]1008-6455（2011）07-01060-03
The research for aesthetic evaluation and aesthetic characteristics of Chinese young female
HAN Yong,CHEN Rong-rong,LIU Yu-mei,DAI Xin-ming,SU Shun-qing
(The Department of Plastic and Aesthetic Surgery of Tungwah Hospital,Dongguan 523110,Guangdong,China)
Abstract:ObjectiveTo investigate the umbilicuses' aesthetics characteristics of Chinese young nonprocreation female and to give relevant aesthetics evaluation.MethodsAccording to some certains of collected standards,we have collected 682 cases for the photos of umbilicus physiognomic characteristics of Chinese young nonprocreation female.We classified and summarized the umbilicus according to the umbilicuses' physiognomic easthetic characteristics.The evaluated team which formed by cosmetology suegeon and common people gave an aesthetic evaluation about the classified umbilicus pictures.ResultsAccording to the configuration,the umbilicus can be fell into six types:Vertical type,T type,Elliptic type,Circular type,Horizontal type,Irregular type.Vertical type and T type are the aesthetic umbilicus' configuration.ConclusionEach type of umbilicus has its own distinctive aesthetic characteristics.Vertical type and T type umbilicuses are suitable for Chinese aesthetic standards.
Key words: China;female;umbilicus
肚脐是人体腹部的一个重要的体表标志和美学单位[1]，是胎儿在出生后脐带脱落留下的瘢痕。婴儿出生脐带处理及其本身脱落后的瘢痕挛缩以及腹部手术等因素，使肚脐形态欠美观或者出现畸形甚至缺失，这会造成患者自我形象的障碍[2]。随着社会科学技术的进步，人们求美的愿望日趋强烈，肚脐的美学形态也日益受到重视，如腹壁整形术的实施需要改变肚脐的位置并重建其形态，正常女性的时装穿着有时显露其肚脐的形态以及对肚脐进行外观修饰（如脐环、脐钉等）。汉族人群占中国总人口的90.5%，分布于全国各个省份，具有显著的代表性。笔者对682例汉族青年未育女性的肚脐进行拍照分类，参考国外的文献[3]，进行总结归纳肚脐的美学特征，现报道如下。
1临床资料
682例女性，年龄18～34岁，平均年龄22.25岁；身高1.45～1.74cm，平均160cm；体重38～67.5kg，平均49.2kg，籍贯遍及除、新疆外中国所有省份，被测女性均为我院美容门诊就诊患者。采样标准：女性、汉族、青年、未婚、未育、腹部无外伤史及妊娠史，肚脐周围皮肤无明显牵拉变形。
2方法
对每位女性的肚脐进行拍照，照片采样时相机镜头位于肚脐水平面，拍摄距离分别为30cm、50cm；自然光线下拍摄；照片收集完成后根据肚脐的外观美学特征对肚脐进行随机分类，邀请整形外科医师10人，青年未婚未育女性求美者10人，社会各行业人群10人共30人组成评议小组，对分类后的肚脐照片进行美学评价。
3结果
笔者首先定义肚脐的基本形态构成部分，肚脐一般由脐檐、脐沿、脐窝、脐底中的几项组成。笔者根据国外的研究[3]，加上笔者自己的临床观察，根据肚脐的外观特征,将肚脐分为以下六型：
3.1垂直型：分为垂直线型和垂直狭长型两个亚型；此型肚脐共有 226例，占总数的33.1%；其中垂直狭长型有58例，比例为8.5%，垂直线型168例，比例为24.6% (图1、2) 。
3.2 T型：分为T型和π型两个亚型；此型肚脐共有142例，占总数的20.8%；其中T型有104例，比例为15.2%，π型有38例，比例为5.6%(图3、4)。
3.3 椭圆型：此型肚脐共有100例，占总数的14.7%(图5)。
3.4 圆型：此型肚脐共有54例，占总数的8%(图6)。
3.5 水平型：此型肚脐共有42例，占总数的6.1%(图7)。
3.6 不规则型：此型肚脐共有118例，占总数的17.3%(图8)。
评议小组对分类后的肚脐进行了美学评价，认为垂直狭长型和T型肚脐为汉族最美肚脐（垂直狭长型美脐的形态标准为肚脐无明显脐檐，长轴垂直于水平面，肚脐两侧皮肤未对合，具有较深的脐窝及脐底，脐窝最好为漏斗形，脐缘周围无明显脐沿。而T型美脐的形态标准为肚脐有一个明显的脐檐，脐檐较短，脐檐下有一较浅的脐窝，脐檐下方脐窝底部有一纵行狭长皮肤缝隙，缝隙两侧皮肤对合成线形。）。其中观点认为垂直狭长型为最美丽肚脐的占60%，认为T型为最美丽肚脐的占30%，认为椭圆型和圆型为最美丽肚脐的分别占6.7%、3.3%。
4讨论
4.1 肚脐分型标准：肚脐位于髂前上棘水平的腹部正中线上，直径约为1～2cm，肚脐作为体表重要的解剖标志，可以确定腹部分区，定位腹内脏器，在人体测量时用作测量点，也是女性身体一个重要的视觉标志和美学器官。笔者对肚脐的分型标准设置为每类肚脐有其统一的可区别的特征形态，每类肚脐的数量比例必须大于总数的5%。各类肚脐的特征形态如下：
4.1.1 垂直型：垂直型肚脐无明显脐檐，呈纵行垂直于水平面；其中垂直线型的形态为一条垂直细线，线形两侧皮肤对合，不能看到脐底；垂直狭长型两侧皮肤未对合，可以看到狭长的脐窝及脐底，脐缘周围无明显脐沿。
4.1.2 T型：此型肚脐有一个明显的脐檐，脐檐较短，脐檐下方有一纵行狭长皮肤缝隙，T型的缝隙成线形不能看到脐底及脐窝，而π型的缝隙两侧皮肤分离能够看到脐窝及脐底。
椭圆形：脐的长轴为纵行垂直于水平面，脐的外观呈椭圆形，脐窝深陷，脐底皮肤可有色素沉着或者脱失，脐缘有明显的脐沿，无脐檐。
4.1.3 圆形：脐的外观呈圆形或者类圆形，脐窝较深或者较浅，脐缘无明显脐沿，有些肚脐有一个较小的脐檐或者无脐檐。
4.1.4 水平横型：脐的长轴平行于水平面，有一个较长的脐檐，脐底呈短的线形或者较小的椭圆形或者圆形脐窝，其中脐檐下移遮盖部分脐窝。
4.1.5 不规则型： 肚脐无固定形状，肚脐变形，其形态可有“X形”、“反C形”、“C形”、“凸脐”等等。
根据上述标准笔者将肚脐分为六种型态，分别为垂直型、T型、椭圆型、圆型、水平型、不规则型，其中占总数的比例分别为垂直型33.1%、T型20.8%、椭圆型14.7%、圆型8%、水平型6.1%、不规则型17.3%。
4.2 肚脐的美学意义：前人研究肚脐美学的报道中病例相对较少，年龄跨度大，并且未排除怀孕因素[3、5]。根据观察，年轻女性是肚脐美容手术的最主要的受众，而且怀孕会对肚脐的形态造成很大的破坏和扭曲，于是笔者在采样时进行了筛选，未将其作为研究对象。
笔者的研究结果表明，中国人的美学观点认为垂直狭长型和T型肚脐是最美的。而这两种肚脐的比例分别为8.5%、15.2%，占总数比例为23.7%，不足总数的1/4。而国外的Lee等认为虽然目前肚脐的理想形态存在争议，但是拥有一个小且垂直肚脐的年轻消瘦女性的腹部看上去更性感迷人[4]。美国的Craig等认为小巧的垂直型或者T型肚脐是最美观的，其次是卵圆型的肚脐[3]。而德国的Pallua等认为在他们的统计中垂直型肚脐最常见，但是椭圆型的肚脐是最美的，但是怀孕后肚脐会变短变宽，失去美的形态[5]。而笔者的研究中垂直型占总数比例最高，但是垂直狭长亚型和T型肚脐最符合中国人的审美观。在肚脐方面笔者的研究与西方研究的这种差异体现出了地域、种族、文化和审美观的不同，所以笔者的研究在我国进行肚脐整形的临床工作方面作为一种参考更加具有意义。
在笔者所统计肚脐中水平型和不规则型比例为6.1%、17.3%，在整个评议小组的评价中一致认为这两种肚脐的形态是需要进行肚脐整形的。而拥有此类肚脐高达23.4%比例的人群是手术的潜在需要者。
4.3 肚脐美学的临床意义：肚脐重建的美学重点是重建后肚脐的位置、深度、形态、术后肚脐瘢痕的位置[4]。而患者所要求的肚脐的形状包含肚脐的深度和重建的位置以及如何选择合适的手术方式隐藏切口瘢痕，所以肚脐重建的形态的选择最为重要，而肚脐的美学特征和美脐的标准的缺乏造成了肚脐重建术式选择的许多争议。
根据笔者对肚脐的统计和观察，肚脐形态的形成除了与新生儿脐带的处理有很大的关系外，还与人体本身腹部的脂肪厚度、局部皮肤弹性、身体的比例均有一定的关系。肥胖个体和消瘦个体对于符合其体形的肚脐形态的要求不同，肚脐的美观或者手术设计后的形态要符合个体的特征以及考虑求美者的需求。较肥胖的个体其肚脐的形态不美观者居多，行肚脐整形时可以建议求美者同时进行腹部脂肪的抽吸或者减肥等治疗。肚脐的形态可随不同而发生明显的变化，术前对肚脐的审美观察取患者站立位，而手术时患者往往取平卧位，因此患者的肚脐形态在术中术后会发生明显的变化，在进行肚脐整形术时，医生必须注意此点。
根据笔者的工作本文将汉族青年未育女性的肚脐进行的统计分类并分型，通过评议小组得出符合汉族审美观的肚脐形态和特征，其美学评价中垂直狭长型和T型肚脐为美脐的标准，希望本文能够给广大临床医师在肚脐整形工作中提供一个参考。
致谢：感谢在此研究中给与指导和建议的众位老师和同行（排名不分先后）：上海九院祁佐良，韦敏，张余光，余力，金蓉，张群，王炜（小），许志成，许枫，袁捷；中国医科大学王玉新；总医院李勤，齐向东。
[参考文献]
[1]Massiha H,Montequt W,Phillips R.A method of reconstructing a Natural-looking umbilicus in abdominoplasty[J].Ann Plast Surg,1997,38(3):228-229.
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[3]Craig SB,Faller MS,Puckett CL.In search of the ideal femaleumbilicus[J].Plast Reconstr Surg,2000,105(1):389-392.
[4]Lee MJ,Mustoe TA.Simplified technique for creating a youthfulumbilicus in abdominoplasty[J].Plast Reconstr Surg,2002,109(6):2136-2140.
关键词：藏族舞蹈审美特征继承和发展
一
舞蹈艺术是伴随人类社会生活和生产劳动同步产生，并成为人类历史发展中不可缺少的一门最早形成的艺术形式之一。同样，藏族舞蹈也在民族心理素质和审美理想的基础上，伴随着藏民族的形成发展而成为人们日常生活中不可缺少的审美内容。
探讨藏族舞蹈的审美特征，我们首先要搞清楚历史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈艺术在藏族文化中的地位。在藏族传统文化典籍“大小五明学”中把舞蹈归于“工巧明”(即工艺学)，这就表明舞蹈艺术在理论上被定位于大文化范围之内，并形成具有成熟理论依据的艺术形式之一。在历史上，“羌姆”等舞蹈大多不仅配有文字记录的“舞谱”，还用“线”记录着“舞曲”；“卡尔”舞蹈的音乐“藏文古谱”流传至今。在古代藏族民间歌谣中传唱着众多的有关“说舞蹈”方面的歌谣。在众多舞蹈论述中，什么是舞蹈、形体运用以及“舞蹈艺技九”等舞蹈理论是古代论述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理论部分。藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知识总汇》[M]，中册290页(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中关于“舞蹈的各种动作姿态是人体塑造的精彩工艺之一”这一论述，首先把舞蹈定位于人，以及人体所做出的各种动作，塑造出的千姿百态的“精彩工艺”。恰恰是这一活生生的“工艺”，表现着当时当地人的思想情感。古人能把审美对象的表现手段论述的如此精辟，充分证明了当时舞蹈艺术在人们生活中占据的地位，以及人们对舞蹈艺术的认识高度。同时“舞蹈艺技九”(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》[Z]，第130页，木刻板(藏文)。)中简洁透彻地阐明舞蹈是用人体的“形”，动作语言的“声”、舞动的“情”表现生活和情感。如：“优美、英姿、丑态”都借助人的各种生动的形态来表现；又如同说话一样用人体把“凶猛、嬉笑、恐怖”表演的活灵活现；同样用人体把“悲悯、愤怒、和善”等内心情感表现得有声有色、淋漓尽致。从以上“舞蹈艺技九”的观点中不难看出舞蹈以升华到艺术高度来表现人的思想情感。“形、声、情”和谐运用到舞蹈中，更进一步突出了舞蹈的美学特色。同样，随着社会的进步，种类繁多的藏族民间舞蹈，也由起初的简单模仿、无意识的自娱性逐渐发展成为具有较高艺术价值的一门艺术。值得指出的是，有人认为古代的“舞蹈艺技九”是古印度“乐舞论”中婆罗多牟尼论述的，与藏族舞蹈无关。对此，经笔者查阅有关资料考证，在藏族历史上，人们在吸收印度佛教文化的同时，也吸收了不少相关的艺术理论和技法。“波罗多牟尼在论述‘拉斯’时只提出了八种，后经印度舞蹈家增至九种。这九种‘拉斯’主要作为卡达卡利舞演员的面部表情和眼神训练之用”(注：于海燕：《东方舞苑花絮》[M]，第180页，世界知识出版社，1985年。)，这与藏文古籍“舞蹈艺技九”中论述的内容相重合的只小胺攮、恐怖、英武”三种，其余六种则根本不同，而且古印度的“拉斯”也没有提到“形、声、情”和谐运用于舞蹈艺术中的观点。这就有力地证明藏族先人在吸收外来文化时非常重视与本土的审美意识相结合，以民族审美需要和创新精神创造了符合民族审美特征的舞蹈理论?
二
历史上每一个民族都在他们的社会生活中创造了一整套反映民族生活、思想情感并具备一定审美特征的艺术表现形式。舞蹈艺术是每个民族开创时间最早，历史延续时间最长，流传范围最广，最能直接表现情感的一门艺术，也是每个民族历史发展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和审美情趣的一门艺术。任何一个民族或部落的人们，当听到他们最熟悉的音乐或舞步声时，都会情不自禁产生兴奋情绪，并传达给身体各部位、各关节，随着舞律的变化，身体便自然舞动起来。这就是这个群体审美意识的一种本能的具体表现。由于每个民族所处地理环境、政治历史、、民俗民风的不同，又形成了具有民族和地方特色的风格，如不同地区舞蹈，动作的力度、软度、开度、幅度和舞律的差异，有的民族舞蹈动作的重点在人的下肢，而上身动作较小；有的民族舞蹈，上身动作较为丰富，而下身动作较少；有的地区舞蹈以大动为美，有的地区则以含蓄舞动为美。正是诸多舞蹈风格中蕴藏着民族的审美情趣和审美特征。
“审美意识是客观存在的诸审美对象在人们头脑中能动的反映，一般通称之为‘美感’”(注：王朝闻：《美学概论》[M]，第66页，北京：人民出版社，1984年。)。美感中包含着审美意识活动各个方面和各种表现形态，如审美趣味、审美能力、审美观念、审美理想、审美感受等等，同时还包含欣赏活动或创作活动中的特殊的审美心理现象。
如前所述，藏民族在历史上已形成了比较符合民族审美特征的舞蹈理论体系，但这一理论体系随着社会的发展进步、人们审美能力的提高，在不断完善和发展。舞蹈理论与舞蹈美学有着紧密联系，但又不能等同看待。舞蹈理论是解决什么是舞蹈，怎样舞蹈的问题，而舞蹈美学则解决舞蹈的身韵、姿态、动作、节奏和如何表达情感、体会美感的问题。
藏族舞蹈有其共性的审美特征，但是由于人们居住的地理气候差异、方言差异、服饰差异、宗教影响而形成了独特的审美情趣。藏民族的舞蹈有广泛流传于民间的众多民族民间舞蹈；有专供上层社会享用的卡尔歌舞；也有专为宗教仪式服务的羌姆舞，以及众多门派的藏戏舞蹈。以上舞种虽表现形式和手法各不相同，但
舞蹈的基本身韵、动作、姿态和技巧却很相近，音乐的基本曲式结构和节奏风格比较相仿；在服饰方面除宽、肥、瘦及色彩的区别外，样式也基本相同；另外，它们以圆圈舞为主的跳法也很相似。因此，相似或相近的身韵是形成藏族舞蹈美学特征的“根”，是相对稳定的审美感受的共同反映。藏文古籍(注：《智者入门》[M]，北京：民族出版社，1981年。)一书中把“舞蹈艺技九”变成为“诗歌写作九”，要求诗歌写作者用诗写出舞蹈者的身姿、韵律和丰富情感。同样，要求舞者也在舞蹈时表现诗情画意，融诗舞于一体，有歌就有舞，以词带情，以姿促情，使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌谣中唱到要跳舞“就要跳天空无边无际舞”，要跳“高山不可动摇的舞”，跳起来的“卓舞的节奏快如夜空的闪电”。这就像萨班·贡嗄坚参的书中所述(注：萨典·贡嗄坚赞：《乐论》[M]，第10页，北京：民族出版社，1986年。)：“人们梳妆打扮，人们歌舞欢畅，那里没有悲伤，神圣的音乐至高无上”。这就是藏民族对歌舞的共同审美意识的体现，也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈还与地域、时间、年龄、男女等不同对象各自有不同的舞姿和舞律，如前藏人的舞蹈，活泼有力、热情典雅、柔和敏捷，具有浓厚的纯农区和城镇市民特色；后藏人的舞蹈，奔放潇洒，在“扎念”琴的伴奏下步法灵巧、多变，充分展现着西部高寒人的性格特征；阿里地区的舞蹈，有着典雅稳健的舞步、优美自如的舞姿，充分体现着古象雄文化的韵味；而藏东康巴人的舞蹈，威武粗犷、豪放潇洒、矫健雄姿，充分展现着康巴人的气质特征。关于藏族舞蹈的形态美，除藏文古籍中有大量记载外，在民间歌谣中也有许多记述。如《中国歌谣集——卷“打开歌门”》章节中就记录了大量的传唱舞蹈者身姿的歌谣。从中我们可以体会到藏族舞蹈的基本审美特征。如：林芝地区果谐“祝歌舞者门面三层高”中唱到：
胸部是锅庄的仓库，今日要打开仓库门；
胳膊是卓舞的翅膀，今日我要炫耀翼力；
腰部是歌舞摇摆处，今日我要放松放松；
膝盖是锅庄的风轮，今日我要转动转动；
双脚是锅庄的滚球，今日我要滚一滚它。
藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知识总汇》，中册，第292页，北京：民族出版社，1985年。)对舞蹈者的形态要求有：
上身动作像雄狮，腰间动作要妖娆。
四肢关节要灵巧，肌腱活动要松弛。
全身姿态要柔软，表演表情要傲慢。
举止要像流水缓步，膝窝曲节要颤动。
脚步脚尖要灵活，普遍要求英姿雄壮。
……
从以上舞蹈时对人体各部位提出的基本要求不难看出藏族舞蹈的基本美学思想。形体美、韵律美、动作的和谐运用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常强调舞蹈时脚、膝、腰、胸、手、肩、头、眼的配合及统一运用。众多藏族古老民歌中关于具体形体要求的歌词和古籍的理论如此一致，不能不说是一个民族对舞蹈者形态、舞姿的共同审美感受。上述关于舞蹈形态的要求不是空泛的，脱离实际的，而是至今保留在众多的藏族舞蹈中，如“热巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲谐”、贡布“箭舞”等舞蹈中，男子舞者的上身动作非常讲究，不论手持道具与否，其“上身动作像雄狮”威武雄壮，极富有高原人彪形壮汉的气质，给人以战胜一切艰难险恶环境的信念，而女子舞的上身动作则含蓄典雅，给人以健康和优美的感觉。与此同时，“果卓”、“果谐”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身动作稍向前俯，这不是表现背东西的舞蹈，这一现象除了与服装的肥厚、装饰物等有关外，从舞蹈学角度分析，向前微俯与动作的大小、强弱、高低对比等关系密切。
在藏族舞蹈中用腰动作非常丰富，不管是男性还是女性舞蹈者，对于“妖娆”的腰、“摇摆”的腰运用的非常讲究。不管是以脚的点子为主的“堆谐”，还是讲究线条富有动感的“谐”，腰部轻软摇摆，在似动非动中给人以充分展现人体的线条美。女子的腰部动作在“热巴舞”和牧区“果卓”中表现得非常丰富。她们的各种翻身动作，侧腰、下后腰动作都把用腰做到了最佳状态。“妖娆”的腰部动作是藏族舞蹈突出的一个审美特征。另外，在民谣和古籍中，认为“膝窝”、“膝盖”是“最灵处”，“要颤动”并被形容为“风轮”、“轮子”。藏族众多舞蹈的“膝盖”动作的确是一个最具典型的具有地方和民族特色的动作之一，也是最能表现内心情感和舞蹈动感的表现手法之一。
正如藏文古籍所指(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》，第131页，木刻板。)“歌舞剧(戏)是：往事如同语言一样，用形态表达各种语言的歌舞剧，它主要靠舞蹈者手、头的各种变化，如卷羊毛时手的动作反复多次后形成优美、迷人的舞”，可见，双手的动作在藏族舞蹈中尤为重要。从对双手的基本要求看，除灵活多变外，手势还要如同“莲花印”，即双手要像盛开的莲花瓣，要有层次地旋转，在旋转中产生优美的想象。我们在观看藏族不同风格的舞蹈时会发现其双手的动作是非常丰富的，极富有活力。双手动作在藏舞包括藏戏舞蹈中已经演化成千姿百态的舞蹈语汇，如藏戏舞蹈中的手势与戏剧语汇融为一体成为藏戏不可缺少的表现手法。同样，在羌姆舞蹈中不少舞全靠手势动作来展示内容；热巴舞中的“颤肩舞”；果谐中的双手前后甩动和胸前划摆，至于“手镯舞”中海螺手镯舞的手势动作就更加丰富。藏戏舞和羌姆舞中很多手势动作直接反映生活，随着剧情、节奏的变化，手势动作也跟着变化，双手始终随舞蹈内容的变化而舞动，并为升华情感需要而创新、发展，具有很高的艺术水平和独特的审美特征。
民谣和古籍中还提到“双脚是锅庄的滚球”、“双脚是舞轮”、“脚下没有刺”、“脚步脚尖要灵活”，脚是舞蹈跳动、踏节的关键。要求舞者的脚像“轮子”、“滚球”般灵活多变，如果说手势动作是“噶尔”歌舞，脚部动作则是“卓”舞蹈，手舞足蹈就形成了舞蹈。舞蹈时要如同“脚下无刺”，踏着强有力的节奏舞起来。藏族舞蹈的双脚动作灵活轻巧，节奏鲜明，脚步热烈而整齐，如，踢踏舞步活泼、清爽，踏出的节奏热烈、坚强有力而轻重分明；果谐舞步是典型的集体舞步，舞蹈充满了劳动气息，在粗犷昂扬的歌声中步伐整齐而富有生命力；昌都果卓的“亚巴舞”步，虽没有音乐，但音乐产生在双脚有力的跺踏声中，一种振天的声响回荡在舞场上空。此外，民谣和古籍中还谈到头部动作，“头是舞的摇晃处”、“做右手势动作和向右行进时头向左看，左动作要反
姿，做下面动作时向前看”。从中不难看出不少藏舞的规范程度和形体和谐运用的美学特征。藏舞中的头部动作也是非常丰富的，有绕头舞、甩头鞭舞、前后甩动舞、左右甩动舞等，这些都是舞蹈内容与形体变化紧密结合具有独特头部动作的舞蹈。
以上分别针对舞蹈者各种形体部位在舞蹈中的舞姿运用作了简要论述，至于舞蹈者的全身要求在民谣和古籍中的论述也较多，如女性“全身姿态要柔软”、“体态轻捷如身上无肉，舞姿柔软如腰上无骨，从背影看好像没有臂部，从前面看好像无腹肚”，男性“普遍要求英姿雄壮”。这些形体要求在当时可能属于理想化的，但它所反映出来的审美愿望符合舞蹈艺术的基本要求，体现了先人们讲究匀称的美学思想。形体是舞蹈艺术的表现工具，那么怎样的形体才算美，不同的时代、不同的民族有不同的要求。那么，在藏文古籍和歌谣中反映出来的舞者的形体要求就体现着藏民族的审美意识，同样也是藏族舞蹈的审美特征之一。
除了以上舞蹈形态动作的审美特征外，用“比喻”的手法来创作舞蹈也是藏族舞所具有的一个重要美学特征。“藏文舞谱”(注：《康嗄尔新旧卡羌姆原词告示》[Z]，第169页，手写本(藏文)。)就有一条用“比喻”的方法创造舞姿的论述，认为用“比喻”的方法可以丰富人的想象，从而产生新的联想，如“雄狮抖搂绿鬃在火中燃烧”，“大鹏展翅飞翔”(注：《中国歌谣集——卷》[C]“打开歌门”章节，第8页，1989年。)。正如昌都果卓中所唱：本文来自范文中国网。“虽不是鹿生的小鹿，要学会鹿卧地的美姿；虽不是鹰生的小鹰，要学会鹰展翅飞翔；虽不是鱼生的小鱼，要学会水中鱼尾闪耀；虽不是狮生的小狮，要学会雄狮的骄姿”。还有日喀则歌谣中“央扎姆拉，这舞叫左右舞，左右兔子蹦，左右狐狸藏，左右狼爬行”。舞姿中还有众多例举，如“走马步”、“野马跑”、“鱼穿梭”、“雀开屏”等等。目前藏族舞蹈中动作名称沿用动物姿态的比较多，但完全模仿动物姿态而保留的比较少，这是因为动作向更加舞蹈化方面发展的原故。总之，“比喻”的手法丰富了藏族的舞蹈，从而形成了丰富多采的藏族舞蹈语言。
关 键 词：中国传统视觉元素 产品设计 应用
中国文明源远流长，经过数千年的文化沉淀，我国人们形成了特定的生活习惯、审美取向和文化认同感。传统视觉元素在数千年的中国文明发展史中占有重要的地位，发掘优秀传统视觉元素，探索将传统的中国文化元素与现代设计合理结合，将优秀的传统中国视觉元素应用到现代产品设计中，让现代产品设计富有民族性和本土文化特性，让产品更符合中国消费者的使用习惯，是让中国特色的设计走向世界的必经之路。
1中国传统视觉元素
中国传统视觉元素非常丰富，是取之不尽的艺术宝库。在中国传统的建筑、雕塑、绘画、文字、日常用品及生产工具上都有体现，是中华民族智慧的结晶。在中华五千年的文明史上，体现了中华民族传统文化精神，并体现国家尊严和民族利益的形象、符号、色彩和材质，均可称为中国传统视觉元素。
中国传统视觉元素不仅仅是传统文化的一种体现，更是中华民族在造物的过程中的艺术体现。在现代设计中应用传统视觉元素，不应该狭窄地定义为宣扬民族主义。在传统建筑、著名历史人文景观、民俗节日用品、手工艺、服饰、特色食品、传统戏曲、乐器、体育项目类、图腾、吉祥物等方面都有优秀的传统视觉元素，具体到物的形态元素层面，可以分为中国传统造型、中国传统色彩、中国传统材质几个方面：
1.1 中国传统造型
中国传统形态的特点是奇巧方寸、平中出神、平中生韵、宜设而设、精在体宜，中国传统的设计总给人感觉不失为大气，不拘泥小节。从细节部分延伸到整体气质，以物质的东西展示精神层面的本质。往往一个精致的小器物所容纳的华夏精神是非常广阔的。中国传统建筑、绘画、雕刻和工艺美术中的形态，如斗拱、瓦当、陶瓷、玉器、明式家具等创造了丰富多彩的艺术形象。
明式家具以其考究独到的选材、科学合理的结构和舒展的线条为特色，制作工艺精细合理，坚实牢固，能适应冷热干湿变化。高低宽狭的比例或以适用美观为出发点，或有助于纠正不合礼仪的身姿坐态。装饰以素面为主，局部饰以小面积漆雕或透雕，以繁衬简，朴素而不俭，精美而不繁缛，通体轮廓及装饰部件的轮廓讲求方中有圆、圆中有方及用线的一气贯通而又有小的曲折变化。明式家具整体的长、宽和高，整体与局部，局部与局部的权衡比例都非常适宜。
1.2 中国传统色彩
从黄帝开始历尽禹、汤、周、秦等，帝王们以五行（水、火、金、木、土）对应五色（青、白、红、黄、黑），并以五行相克的天道循环理论来选择自己的崇尚的色彩，并且赋予色彩贵贱、等级的区分；中国人在儒家推行的“礼”制色彩规范中以“五彩彰施”创造重彩为主的色彩观念，隋代百官穿黄袍，施行“品色衣”；唐代则又将黄色置于崇高无上的地位，规定除了皇帝穿黄色衣外，世人不得以黄色为衣；唐代二品以上服紫，五品以上服绯，由原来卑贱转为高贵；宋代以紫为贵，清代复尚黄色、红两色，紫禁城用大片的红色黄色作屋身，黄色作屋顶。
红色在中国传统文化中有喜庆、吉祥的含义。中国红、银朱和朱砂等系列红色是中国色彩的一大特点，传统艺术在色彩的创造方面有着极其丰富的想象力，体现在色彩的多样性，地域的鲜明性，金银的巧用化等方面。例如以“浓烈煽情的对比法”和“温情含蓄的调和法”最具特色，浓烈煽情的对比法中如红与绿，蓝与黄的强烈反差来营造一种对比力度，再用黑白，金银的间隔安插起到丰富的效果。在色彩安排的位置上也各不相同，有居中式、角隅式、散点式、满地式等；温情含蓄的调和法以相似，近似，同一的色彩配置经过不同的色彩面积和方位的安排，产生温情而含蓄，雅致而恬美的装饰效果 。而中国宗教色彩主要以金、橘黄、朱、蓝为主色调，其中安插了银（白）、绿等色调，彰显高雅华贵。
1.3 中国传统材质
中国传统的材质有陶瓷、玉石、丝绸、剪纸、漆画等。六朝时期的青瓷，因其釉中含有较多氧化金属物氧化铁，在氧化焰中烧制成黄色，在还原焰中制成青色。六朝的青瓷产地主要以浙江地区为中心，有代表意义的事越窑、瓯窑、婺窑、德清窑。青瓷的造型多种多样，已开始取代铜器和漆器在日用品中的地位；青瓷的主要品种有：壶、尊、罐、碗 、杯、盘、灯、炉、水注、魂瓶、唾壶和虎子等。陶瓷在中国传统材质中具有重要地位，隋代制成各种生活用品的陶瓷，其品种比六朝更为丰富；隋代器皿造型和六朝时期有明显变化和不同特征，出现了“龙柄双身壶”新品种。民间剪纸的审美意识是变形的，不求真实，善于夸张；不合透视，形体变形；不求物件形态毕肖，只讲简练传神；不求四肢齐全，讲究随心达意。唐三彩是一种低温铅釉陶器，因为它经常采用黄、绿、褐等色釉，在器皿上构成花纹、斑点或几何纹等各种色彩斑斓的色釉装饰，所以称为唐三彩。此外也有涂蓝色釉的，出土数量甚少，故较珍贵。因此，虽然称之为三彩，实际上那个并不限于三种色釉。
1.4 中国传统图案
中国传统图案里的吉祥符号源于吉祥意识的产生。人类天然有追求美好幸福，祈望吉祥平安的医院。吉祥意识的产生来源于古人对生活的不安定感。先民们对人类自身疾病、瘟疫和死亡充满迷惑和畏惧，以为是魔鬼侵入体内作怪，需要借助某一物或神帮助驱鬼逐妖、消灾灭害和保佑平安。因此，人们举行宏大场面的仪式，创造出他们认为能够保佑人们的符号和形象，作为家庭、氏族的保护神，这种具有神秘宗教背景的图案形象就是图腾。
中国传统图案和纹样是中国传统文化艺术的一种，以人物、动物、植物、日月星辰、风雨雷电等自然现象、文字、神话传说、民间故事和谚语等为题材，运用谐音寓意、象征、会意和吉祥用语等不同手法来绘成图像纹样，表现人们美好的希望和愿景。它与中华民族的文化心理及情感表达方式有着密切的关系，是图形和吉祥含义通过一定的美的形式的结合。
2 中国传统视觉元素在产品设计中的应用
随着中国社会经济文化的发展，中国设计正走向世界，现代社会的发展和制造技术的提高，工业化大批量制造的产品的统一性和用户个性化的消费需求之间的矛盾日益突出。现代化背景下制造的产品的文化内涵中国传统视觉元素在社会的各个方面所体现的价值越来越突显。优秀的具有中国精神的产品，能让产品融合中国传统的视觉元素，让产品更能符合中国消费者的使用方式和审美偏好。
2.1 应用传统纹样进行装饰
近年来，中国传统文化元素被应用于许多优秀的产品外观设计里。2008年举世瞩目的奥运会在中国举行，其火炬的设计方案以火炬接力标志、主题口号、核心图形和色彩为基础，以凤纹、祥云为创意来源，与北京奥运会景观系统协调一致。随着北京2008年奥运会“祥云”火炬的亮相，联想正式推出了全球首款奥运会火炬典藏版笔记本电脑，这是中国制造企业第一款以奥运会火炬接力为主题设计的笔记本产品。联想这款与奥运火炬相结合的“奥运会火炬典藏版笔记本电脑”的外壳以象征千年中国印象的经典的“漆红色”色彩和“祥云”图案交相辉映，视觉效果冲击力十足，见图1。
2.2 从传统形态中获得产品造型灵感
中国视觉元素在产品造型设计中的应用有直接应用、提炼形象应用以及将传统的形态赋予新的材质、新的色彩加以表现，赋予产品新的功能。人们在感知这个世界时，形态占有非常重要的比重；人们在认知新的事物时，往往会跟头脑中潜意识的符号进行比较。熟悉的形态、似曾相识的感觉，都能让增加产品对用户的亲和力和感染力；所以设计师需研究中国传统文化里面优秀的形态，研究传统形态和用户的记忆、经验之间的关系，将传统形态转变为优秀的现代产品设计。
2.3 传统色彩应用到产品设计中
虽然传统色彩的等级观念在现代已经不复存在，但数千年中国传统文化赋予色彩的审美体验和文化内涵已经深入人心。2008年北京奥运会的奥运会专用色彩，既能体现中国深厚的传统文化，又能体现现代北京的气息。这六种专用色彩分别是：中国红、琉璃黄、国槐绿、青花蓝、长城灰和玉脂白。传统色彩对于现代产品的色彩设计是一笔巨大的财富。随着高科技电子产品的研发和普及化，新颖别致的富有中国特色的电子产品越来越受消费者的青睐。电子产品中融入中国传统美学的原理和思想也是企业打造形象、提升客户印象的途径和手段。中国创造的核心理念，也必将带动和传播更多的富有中国传统美学的现代产品设计。三星公司2011年第一次完全面向中国消费者定制的“红韵”液晶显示器产品，从市场反响看，非常受中国消费者欢迎，见图7。很多跨国制造企业非常重视中国消费者的需求，为了适应中国本土的市场情况和消费者的喜好，推出中国定制的符合中国传统美学的现代产品。这些企业在中国市场上以中国消费者为中心，研究开发本土化的新产品，打造差异化的核心竞争力，为中国消费者带来特殊的使用体验。
3.结语
中国正从全球制造大国向全球创造大国转变，以用户为中心的产品设计理念越来越受重视，设计开发出迎合了中国人的审美观念的优秀产品，巧妙应用中国传统文化里的视觉元素的应用在现代产品设计中，大胆使用富有中国特色的造型、材质和色彩，迎合中国传统文化中的喜庆、成功、吉利和兴旺等意义象征。完美呈现了“中国精神”的华美与高贵，不仅符合中国人的审美，更给人吉祥喜庆之感，给中国用户带来全新的使用体验。
“中央高校基本科研业务费专项资金资助（项目编号RW2013-46）”（supported by “the Fundamental Research Funds for the Central Universities（NO. RW2013-46）”
参考文献
[1] 何庆艳.中国传统色彩及其在新中式风格居室中的运用[J]. 东南大学学报（哲学社会科学版），2006年，12期：147-148.
[2] 安雪梅.中国传统视觉元素在现代书籍设计中的应用[J]. 包装工程，2010年，12期：p105-107.
[3] 王翔子.浅谈中国家具的精髓--明清家具[J].河南商业高等专科学校学，2004年，17期
[4] 杨明.民族的文化精神和现代的设计语言——论酒包装中的传统吉祥图案设计[J].社科纵横，2007年，22期：
关键词：西方悲剧 理论 发展
伴随着悲剧的出现，关于悲剧的理论也随着时代的发展而不断演进，从亚里士多德的《诗学》到雅斯贝尔斯的《悲剧的超越》，西方的悲剧理论由理性不断向非理性，主体性不断向客体性演进。本文根据杨庙平的观点，将西方悲剧理论分为诗学悲剧理论阶段、美学悲剧理论阶段、文化学悲剧理论阶段来进行讨论。
一、诗学悲剧理论阶段
早在古希腊，文学的艺术宝库中便有悲剧，埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯的悲剧各有特色，在他们的悲剧中，神的身影、神的意志不断被弱化，人的抗争、人的价值逐渐显现出来，这为理论家的研究提供了丰富的材料。《荷马史诗》中“用有限的生命抗拒无限的困苦与磨难，在短促的一生中使生命最大限度地展现自身的价值，使它在抗争的最炽烈的热点上闪耀出勇力、智慧和进取精神的光华。人终究还是要死的，但他在生与死的战火中得到了磨练，表现出即使在最酷烈的条件下也不准备放弃抗争和自我检验的决心”[1]表现了古希腊人的人生观，“凡人中的精英不应回避生活的挑战——相反，他们有责任在赴汤蹈火的实践中，把对生命的热爱之情上升为对人生价值的追寻”[2]成为了西方“悲剧意识”的源头。
在繁荣的悲剧创作上，柏拉图对悲剧的本质、审美感受等提出了自己的观点。柏拉图认为，悲剧的本质是悲剧性，取决于悲剧主人公的悲剧性。悲剧主人公是“一个宣扬自己美德而又表演出极端痛苦的人”，“美德”和命运及外界环境的冲突造成了悲剧性的产生。对这类悲剧主人公的戏剧模仿能激发起观众的“怜悯之情”，即为悲剧的审美感受。但是，柏拉图对悲剧的效果却不信任，认为这种情感对人的本能是有害的。[3]
柏拉图的学生亚里士多德在《诗学》中对悲剧和悲剧效果进行了详细地探讨，他对悲剧定义、基本元素、主人公、悲剧效果的研究为后世留下了宝贵遗产，开创了悲剧理论的诗学时代。
亚里士多德第一次提出了完整的悲剧概念：“悲剧是对某种严肃、完美和宏大行为的模仿，它借助于富有艺术润色功能的各种语言形式，并把这些语言形式分别用于剧中的每个部分，它是以行动而不是叙述的方式模仿对象，通过引发痛苦和恐惧，以达到让这类情感得以净化的目的。”[4]
亚里士多德还总结了悲剧的六种基本元素：情节、性格、言词、思想、形象与歌曲。其中最重要的元素是情节。情节是事件的安排，是行动的模仿。情节贯穿于作品的整体中，是作品的发展过程，只有有了情节的安排，悲剧才能产生效果。
悲剧主人公既不以美德著称，也不以恶行著称；他陷于厄运是因为某种错误、弱点和“闪失”（hamartia），因此最好取材于那些蒙受惊人大难或做过惊人事迹的传说人物。悲剧主人公在道德品质和正义上并不是好到极点，与我们普通人类似，这样能引起我们“感同身受”的恐惧与怜悯；悲剧人物遭受厄运并不是由于罪恶，而是由于某种过失或弱点，不是咎由自取，而是由小错引出大祸；悲剧人物的“传奇”性质决定了他遭受的“厄运”非同一般，这样能引发更强烈的感情效果。具备了这三个条件，悲剧主人公便能有效地激发观众的带有怜悯的恐惧情感。
关于悲剧效果，亚里士多德认为，悲剧“激起哀怜和恐惧，从而导致这些情绪的净化”。观众在欣赏悲剧的过程中，产生强烈的情感后，发泄了自身的感情，达到了“净化”的效果，在现实生活中遇到与悲剧情节相似的令人激动的场面，就能较为理智地控制自己的感情。人受到净化以后，会感到一种舒畅的松弛，得到一种无害的。
继亚里士多德之后，古罗马的贺拉斯、意大利文艺复兴时期的斯卡利格、法国古典主义时期的布瓦洛、高乃依、拉辛等围绕着《诗学》的不同侧面给予了不同的解读。无论是对悲剧主人公的讨论还是对“净化”的理解，他们都用诗学性的理论去阐释悲剧。
二、美学悲剧理论阶段
1750年，德国哲学家鲍姆加登出版了《美学》一书，创立了美学这一新学科。在美学学科的发展过程中，悲剧作为一个审美范畴与崇高、滑稽、优美等相并立。
黑格尔对悲剧理论作出了重大贡献。他用辩证的矛盾冲突学说来说明悲剧，认为悲剧中互相对立的人物各自代表一种伦理力量，各自坚持自己的理想和自己所代表的普遍力量，于是互相冲突，同归于尽，造成了悲剧结局。在这个结局中，永恒正义得以伸张。不同的两种伦理理想各有其合理性，都有付诸实现的理由，但又都有各自的片面性，其实现都以和对立理想相冲突，以否定对方为前提。这是一种成全一方必定牺牲另一方的两难局面，悲剧的解决就是代表片面理想的任务遭受痛苦或毁灭。
悲剧的效果并不单纯是亚里士多德所说的“怜悯和恐惧”，而是在“单纯的恐惧和悲剧的同情之上还有调解的感觉”[5]。悲剧冲突的结果是双方同归于尽，从而达到矛盾调和，永恒正义得到胜利，在恐惧和怜悯之上还能引发“调解”的感觉。
马克思和恩格斯将悲剧中所包含的必然性和社会倾向性与推动历史前进的社会斗争联系起来，结识了悲剧美学的社会历史和阶级含义。恩格斯指出，悲剧的本质是由历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性的冲突。“悲剧的美学特征表现为一种主体和客体的矛盾斗争趋向于统一的过程”，“代表历史发展方向的实践主体暂时受挫折而终将获得胜利。”[6]
美学家们还根据悲剧的形态对悲剧进行了分类。把古希腊反映命运观念的悲剧叫命运悲剧，把以莎士比亚作品为代表的着重表现人物内心冲突的悲剧叫性格悲剧。一切伟大的世界历史事迹和人物，第一次都是作为悲剧出现的，这是新事物的悲剧。旧事物在和新生世界的冲突中消亡或者在和旧事物内部力量的较量中消逝是旧事物的悲剧。还有在19世纪批判现实主义作家笔下出现的下层社会的“小人物”，他们既不是旧制度的代表者，也算不上社会的新生力量，他们的悲剧是小人物的悲剧。
美学悲剧理论把悲剧看作是一个审美范畴，以崇高性悲剧为主要研究对象，对悲剧心理、悲剧效应、悲剧性等方面进行了探讨。
三、文化学悲剧理论阶段
作为西方悲剧理论的现代形态，文化学的悲剧理论和文化学的建立有着密切关系，也和社会批判密不可分。早在1750年，卢梭的《论科学与艺术》为文化学悲剧理论确定了社会批判的传统。对西方文化失去信心，发出“上帝死了”呼号的尼采，他的悲剧理论可以视为文化学的悲剧理论。在《悲剧的诞生》中，尼采认为，悲剧既是“酒神”的艺术，又是“日神”的艺术。古希腊悲剧艺术是两种精神的结合，即代表理性的阿波罗（Apollo）精神和代表非理性的狄奥尼索斯（Dionysus）精神的结合。日神精神是一种“梦”的精神，把人带入幻想的世界中，忘却人生的苦难和悲剧性实质，在梦境世界中逃避现实的苦难，从而得到安宁、平衡和和谐。酒神精神是一种“醉”的精神，面对人生的苦难采取超越的姿态，展现压抑的原始激情，把个体生命和世界本体生命相融合，在悲剧性的陶醉中直视人生的痛苦，并把这种痛苦转化为审美的快乐。[7]尼采试图从文化学的角度揭开隐藏在希腊悲剧背后的文化精神，这对文化学悲剧理论的建设无疑是有开创之功的。
高尔基从人的价值的角度来看悲剧，在《个性的毁灭》一文中指出，“俄国知识分子的悲剧就是个性毁灭”[8]。乌纳穆诺的《生命的悲剧意识》，雅斯贝尔斯的《悲剧的超越》也从人的个性、人的生命价值角度来思考悲剧。
四、结语
西方悲剧理论两千五百多年的历史可谓曲折漫长、波澜起伏，它与其他学科结合，构成了一个庞大复杂的体系。在浩瀚博大的悲剧理论中，本文根据杨庙平的观点，将西方悲剧理论分为诗学悲剧理论阶段、美学悲剧理论阶段、文化学悲剧理论阶段来进行讨论，匆匆巡礼了西方悲剧理论的发展。
注释：
[1]郑克鲁主编：《外国文学史（修订版）上》，北京：高等教育出版社，2006年版，第31页。
[2][3][4][7]董学文主编：《西方文学理论史》，北京大学出版社，2005年版，第14页，第22页，第225-227页。
[5]黑格尔：《美学》（第三卷下册），转引自刘叔成等著：《美学基本原理》，上海人民出版社，2001年版，第216页，第289页。
[6]刘叔成等著：《美学基本原理》，上海人民出版社，2001年版，第218-219页。
[8]高尔基：《俄国文学史》，上海译文出版社，1979年版，第536页。
参考文献：
[1]董学文主编.西方文学理论史[M].北京大学出版社，2005.
[2]刘叔成.美学基本原理[M].上海人民出版社，2001.
[3]郑克鲁主编.外国文学史（修订版）上[M].北京：高等教育出版社，2006.
[4]杨庙平.略论西方悲剧理论形态的历史演进[J].中国青年政治学院学报，2006，（2）.
[5]臧杨柳.西方悲剧理论演变的简要考察[J].伊犁教育学院学报，2003，（4）.
[6]郭玉生.宇宙本体论·理性本体论·人类学本体论——西方悲剧理论嬗变新探[J].华中师范大学学报（社会科学版），2004，（1）.
关键词：金饰；古埃及；春秋战国；法老墓
0前言
古埃及金饰与春秋战国时期的金饰是古埃及和春秋战国时期文明的重要组成部分。古埃及和春秋战国金饰的发展演变反映出各个时期的工艺特征和艺术形式，同时也反映了其时代生产力的发展水平，折射出社会的价值趋向。金饰的价值不仅在于其本身的物质价值，更为重要的是蕴涵在其中的文化价值。
1时代背景
古埃及（公元前32世纪～公元前343年）。古埃及有自己的文字系统，完善的政治体系、多神信仰宗教，以及充满象征主义和神秘主义艺术风格。在古埃及，黄金象征着伟大的太阳神“拉”。
春秋战国时期（公元前770年～公元前221年）分为春秋时期和战国时期。社会变革带来了生产、生活领域中的重大变化。代之而起的是造型新颖，华丽轻巧，方便实用的日用器。包镂、镶、错、鎏金等金属工艺获得较大的发展。这一时期的金饰已有较大发展，但尚受制于青铜工艺。
2金饰特点
古埃及：金饰是受埃及宗教观念和尼罗河人文环境的滋养而发展起来的。它的自然环境、宗教信仰和艺术创作三者之间有着密不可分的关系，这种关系在古埃及黄金珠宝艺术中得到一定体现。
春秋战国时期：它具有时代的共同性和地区的特殊性。春秋战国时期在思想学术领域所出现的“诸子蓬起，百家争鸣”的空前活跃的局面。思想的激荡体现在工艺美术制作方面，形成巧思、清新、活泼等特色。
2.1形态
古埃及：在古埃及文化中“荷鲁斯之眼”和“圣甲虫”都是古埃及人常用的护身符。圣甲虫扁平的一侧被用来显示身份，上面用石头刻着主人的名字和职业。圣甲虫上还可能被刻上保护咒语或者一位神的名字，从而赋予这种装饰物以神奇的保护力。而“荷鲁斯之眼”在古埃及语言中被称为“乌加特”意为“完整的、未损伤的眼睛”。此后，眼睛的造型就成了献给死者的重要祭品之一，祈求亡灵保佑活着的亲人。
荷鲁斯之眼
圣甲虫
春秋战国时期：工艺美术，最富活力，品种丰富，成就最大。战国以前出现的金银器，造型极为简单。到了战国时期，发生了很大的变化，从出土的金银器范围来看，金银器的形状种类增多。南北差异较大，其形制有八种类型：第一种：体像螳螂之腹，钩短，作龙首或鸟首形。第二种：腹作方形。第三种：身短钩长。第四种：身长方形，钩短，柱方。第五种：腹宽有一短钩。第六种：体作圆形、细长颈、短钩。第七种：体作动物形。第八种：体作琵琶形。
2.2工艺
古埃及：埃及的黄金工艺得到迅速的发展。现在熟知的黄金加工方法，如熔铸、捶打、雕刻、着色、镶接、直到制金箔、金线、金丝等工艺，埃及人都已掌握。图坦卡蒙国王棺掉外覆盖着一层厚1/8英寸，重量超过480磅的黄金，他的死亡面具或许是最精致的黄金器物。这是人类历史上首次黄金冶炼。
春秋战国时期：春秋战国时期的工艺美术，最富活力，品种丰富，成就最大。金银器的制作方法包括范铸、锤揲、镌镂、抽丝、编罍、掐丝、镶嵌等，几乎使用了金细工艺中的一切技术。
2.3材质
古埃及尼罗河流域是花岗岩，硬砂岩，黄金的主要来源。一件是第十二王朝的腰带，由贝壳、护身符和珠饰组成，材料包括天然银金、银、光玉髓、紫晶、青金石、长石和玻璃等；另一件是做工粗胸饰由一根用玛瑙、绿宝石珠和青金石珠串成的项链吊着。
春秋战国时期：进入春秋战国，金银器数目大为增多。黄金、白银是古代最贵重的金属，而用金银加工制成的器玩，更是最华美珍贵的质料与最精致繁复的技艺。
3总述
金饰，拥有天然艳丽的色彩，炫目耀眼的光泽以及锦缎一般清秀的纹理，具有一种金碧辉煌、富贵堂皇的魅力，其加工工艺、艺术形式和审美特征，既反映了古埃及高度发达的物质文明和工艺水平，也是古埃及社会文明的体现。从上述我们可以看出：古埃及黄金珠宝工艺虽然历史悠久，但许多作品在造型设计、装饰技艺、材料应用以及整体表现手法上，蕴涵着某些当代人认为的现代审美意识和现代观念的要素。其次，其工艺既注重装饰性的表现，更强调精神上的作用。金饰始终充满着庄重、神圣、浑厚和遒劲的风韵，同时伴随着浓郁的宗教气息和神秘主义色彩。
中国古代金饰，金饰的服务对象是人而不是神，中因而也形成了别具一格的民族特色。因此，中国本土金饰的诸多差异，表面上看起来是造型装饰各异其趣、工艺技术各有偏重，但更深层次的原因却是由于金银器所依赖的文化背景与内涵不同的必然结果。
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二、 关于“观看”
内存卡与胶片、磁带的不同、手机屏与影视银幕的不同、贴近化行为与观影、收视的方式不同，都决定了手机电影与传统影视的不同。而实际上，手机所提供的“私人空间”使得手机电影超越电影观影经验和电视收视经验而回归到一个“独享化”的观影感受。
从根本上而言，电影的审美经验是超日常的，在一个密闭的暗黑空间面对唯一存在的巨大银幕，那些恢弘的场面、局部的特写，稍纵即逝的画面、和谐动人的音乐和所提供的经验都是区别于我们日常生活的“奇观”。即便是最写实的电影中，如意大利新现实主义的代表作《罗马11时》中那个人挤楼塌的故事，张艺谋写诗主义影片《秋菊打官司》中那个“要个说法”的人物，其实都与我们日常生活有着巨大的差异。正因为电影的经验是超日常的，所以电影追求视听的“奇观化”、叙事的“复杂化”，审美体验有限的“陌生化”，“手机电影”受到传播媒介的限制，貌似产生的是与此相反的审美感受。
其实不然，另起炉灶建立一个“专属化”的私有空间，是手机电影最接地气的属性。大众传播理论家乔舒亚・梅格维茨认为正是电视让大家辨别不清公共领域和独有空间的界线。而现在随着电子技术的提升与普及，公共空间在扩张，私人领域在缩小。在家庭里，在无限庞大的公共领域内或在交通工具使用中，人们都无法逃避与他人共享观看处境。那当人们反感和排斥这种公众公共占有时，就需要一个私人支配的独立背景，就是手机在公共领域中重新建立的私人空间。
“看”本身就是电影的重要组成部分，在什么环境下看、如何看、看什么，都是电影美学研究的重要课题。在一个瞬间变化的时代和一个移动的观影条件下，“手机电影”更需要的是一种“陌生化”的心理体验和“自我”的思想感受，才能是“观看”维持并成为可能。所以，在“观看”的意义上，手机电影是对电影的一次回归。
三、 关于电影本体
从无声到有声，从黑白到彩色，从标幕到宽幕，从2D到3D，电影不变的是它必须是“电影”，手机是载体，电影是内容艺术，手机电影的前提则必须是电影。1911年，乔托・卡努杜在《第七艺术宣言》中第一次宣称电影是综合建筑、音乐、绘画、雕塑、诗和舞蹈这六种艺术形式的“第七艺术”。纵观前六种艺术中，没有一门艺术是叙事艺术，可见电影在诞生之初也不具备叙事功能，只有当语言进入电影之后，电影才开始发展这项功能。而手机电影由于本身技术条件的限制，回归到电影艺术原初的艺术追求，从本体上再次精研、拓展，这就是电影化问题。
电影化叙事是指以电影的机位、灯光、构图、运动、剪辑等非语言手段来进行叙事，并表达人事物景情。尽管历经百年发展，电影化叙事仍然是电影之所以称之为电影的基本要素，其独特魅力在于给观众提供更加充裕的视觉信息，体现创作者的想象力，还在不知不觉中操纵着观众的情绪。因而观影环境、观看方式以及屏幕大小等诸多限制，不但不会成为阻碍手机电影对于本体的探索，而且还会向更为电影化的方向发展。
电影的本体特征就是摄影机的运动和变焦，手机电影由于屏幕大小和移动性观看的限制应该避免变焦镜头，但可用动作戏来避免枯燥；电影的景别是最能体现导演意志的电影化手法，手机电影在画面构图上应尽量避免远景和大场景，多使用特写，当然也可以适当用全景来调整节奏感；电影是光线的艺术，手机电影创作中光线以明亮清晰为主，避免层次光和效果光的使用，日景为主，夜景要亮；手机屏幕的分辨率会让画面细节的表现能力消减，如果遇上复杂的收视环境就会事倍功半，因而手机电影更适宜使用简单的背景和大色块构图；音乐的加入更利于调节影片氛围，因而加入音乐部分尽量少用台词，直接诉诸视觉让心理时间很快过去，要知道拥有相同物理时间的作品带给观众的心理时间却是完全不同的。
手机电影这种崭新的移动互联时代的电影形态已经融入我们的生活，且发展前景光明，市场潜力巨大，正如美国媒介理论家保罗・莱文森所指出的：“一切媒介的应用潜力和后果是不可预测的。”[美]保罗・莱文森《手机：挡不住的呼唤》，何道宽译，中国人民大学出版社2004年版，第11页。当然，有着特殊制作手段和便捷传播途径的手机电影，其存在和发展都不能削弱和破坏“电影”的本体意义，因为手机电影理应就是一种更为电影化的电影形式。
关键词:通感意象;诗学功能;审美功能;认知功能;语言建构
Abstract:Synaesthesiaisalinguisticandalsoapsychologicalphenomenon.Thesynaestheticimagesresultingfromtheactionmechanismofexperienceofmingledsensationsembodytheindividualperceptionsofmatters.Also,thestudyonsynaestheticimagesthrowsaestheticandevenpoeticlightonthelanguageresearch.Inthecognitivedomain,thesynaestheticimageinvolvesthemappingofimagefromalowermodalityontoahigheronemorefrequentlythanitsinverse,themappingfromthemoreaccessiblepropertiesofthesourceimagetothelessaccessibleoneofthetargetimage.Intheaestheticdomain,thesynaestheticimage,asanovelmetaphoricalimage,providesmuchfoodforthesubject''''saestheticexperience.Meanwhile,intheliterarydomain,theimagerevealsitspoeticfunctioninnarration.Andthedeconstructionoflinguisticpatternsrelatedtosynaestheticimagesmayfacilitatetheunderstandingofsynaesthesiafrommulti-perspectives.
Keywords:synaestheticimage;poeticfunction;aestheticfunction;cognitivefunction;linguisticconstruction
在生活的经验中,人的眼、耳、鼻、舌、身诸种感官在特定的环境下往往是彼此相通的。这一点可以从生理学与心理学的研究成果中得以证实。人的各种感官虽然各司其职,对各自的适宜刺激(adequatestimulus)经内导神经传到大脑的皮质,进入能够引起兴奋的相应区域。这种兴奋的“分化”使其他区域相对“抑制”,因而不同的区域刺激物会产生不同的反应,出现个体(individual)感觉域的表现。但大脑皮层的各个“区域”间不是彼此孤立的、相互隔绝的,它们的边缘地带有许多“叠合区”,具有连接、协调、沟通的作用,在兴奋分化的同时,产生兴奋泛化,引起心理感觉的挪移,在心理上表现为一种幻觉,甚至是错觉。正因为如此,也就有了“颜色似乎会有温度,声音似乎会有形象,冷暖似乎会有重量,气味似乎会有锋芒”［1］之说。在语言呈现的策略上,通感是用属于乙感官范畴的语义单位去组配属于甲感官范畴的语义单位,或用乙感官域的心理表征去描写甲感官域的心理表征,通过语言的表意功能将不同的官能感觉综合化,以创造新奇意境的积极修辞方式。这种艺术语言所唤起的通感意象较之一般意象更具有诗学、审美与认知的价值。有鉴于此,本文拟就通感意象的诗学、审美和认知功能及其语言的建构作进一步的考察与探讨。
一、意象与通感意象
意象是“语言借以映衬和匹配指称(referent)的融合了主体的主观感受的情感意味的心理表征(representation)”［2］。具象性与情感性是意象的显著特征。意象来源于经验,但它不同于来自经验的概念,它不是对客观事物或现象的抽象,而是一种取象,它以具体表现一般,它凝聚着主体的心境、情绪等因素,因而是一种象和意之间的融合,是一种象征。意象成形的基础是人的心理想象,或者进一步说是文化心理想象。在文学作品中,意象是一种以语言单位为载体的修辞艺术的基本符号。意象的运用折射出修辞主体的观物能力、独特的审美心理结构以及独特的情感郁结方式。
意象具有多种存现形态,其一就是通感意象。通感首先是建立在生理的联觉上,进而上升到心理的联觉表现。从心理学的角度看,它是建立在感觉的联觉上,建立在知觉的统觉(多维感知)上,建立在表象的综合性的基础上,而具有生理和心理联觉表现基础的通感意象则是一种高层次的审美活动,是审美主体经验的筛选,渗透了特定的情感和意味。无论在文学艺术创作的活动中,还是在文学艺术的欣赏活动中,通感意象是一种塑造意境的实现手法。可见,通感意象是主体为了创造审美效果、表达心境,借用跨感官域之间的映射藉以言语呈现策略而营造的意象,是一种交感意象。
二、通感意象的功能:诗学、
审美与认知
感觉范畴中的联觉是初级的、简单的认识,带有普遍性,而修辞语言中呈现的通感意象则更复杂、更高级,是一种艺术性创造,它集文学性、审美与认知于一体。言其文学性,是因为它具有诗学功能,透视出叙事的文学性。言其审美,是发话主体以独特的审美视角、精湛的语言技巧,营造出一种“陌生化”的意象,使不同感觉共同影响,相互渗透,从而产生丰富的感受效果。另一方面,由于有了共通感[ZW(DY]共通感是指“将个人感受事物时所享受的愉快、崇高传达给他人的必然性心理规律”。参阅林同华:《美学心理学》,北京:中国社会科学出版社,1993年版,第346页。[ZW)]的观念、审美相似律和超时空的思维机制,接受主体就能够发挥想象力,模拟创造(发话)主体的审美定式,去审视、关照和感受通感意象,品味其真意,从而为之动容、为之生情。同时,从认知的角度看,通感意象又映现了发话主体认识客观现实、表达意念的思维方式。
[1.诗学功能
诗学研究的对象是语言艺术,其研究的范畴已超越传统的诗歌领域,涉足到整个文学领域。诗学语言的本质是语言的自指性,聚焦于自身的音响、词语、句法、修辞的审美意义。这样,在诗学的视野下考究文学语言的运用问题时,文学性就会凸显成为诗学研究的重要内容。“根据俄国形式主义与布拉格学派的定义,文学性与文学作品中的语言形式有关(自指性),指的是那些打破常规的变异的、反常的、前景化的表达方式。”［3］所谓的诗学功能就是建立在语言基础上的诗学观的一种发挥,是对诗学语言风格效用的一种认识。通感意象是变异的、陌生化的意象,是意象范畴中的非典型意象,具有标记性特征,即感觉的移借、沟通的表现特征,其诗学功能是构建前景效果。在语言结构上,通感意象能造成语言感受上的陌生感、新奇感,使语言表现具有诗学价值,让人体验到通感意象语言的多感性,语言意境的丰富性和完美性。如“青色的夜流荡在花荫如一张琴,香气是它飘散出的歌吟”(何其芳《祝福》)。视觉的“夜”、“一张琴”,动觉的“流荡”、嗅觉的“香气”和听觉的“歌吟”融合在一起,致使意象在多个感觉域间移动,由此构筑出新颖独特、无理而妙的意境。同样,下例所营造的诗学效果也跃然纸上。
(1)Herewillwesitandletthesoundsofmusic
Creepinourears:softstillnessandthenight
Becomethetouchesofsweetharmony.
(WilliamShakespeare,TheMerchantofVenice)
译文:我们就在这儿坐下来,让音乐的声音悄悄送进我们的耳边;柔和的静寂和夜色,是最足以衬托出音乐的甜美的。(朱生豪,译)
2.审美功能
通感意象的营造是审美的需要,它凝聚着取象的情状以及发话主体的“情”和“意”。它是发话主体从“以眼观物”发展到“以心观物”的心理产物。通感意象的潜在张力就在于人的感官体验的心理表征。发话主体对意义的传递不是靠语言线性组合律来实现,而是建构在对语言超常规组配所营造的跨感官域意象的感悟上。换言之,通感意象是从新颖的角度[CD2]跨感官域的视域[CD2]去把握概念系统中感官域之间感受的相似性,来勾画、渲染取象的主要特征,从而唤起包含情感意味的拟态意象。这种意象是情感意念的外化形式,是客观“象”(实存“象”)的审美化。它可以超越其客观形质以寻求与情感的契合。在“书不尽言,言不尽意”时,“立象”可以传达情意,那“象”与一般意象不同,其美的特质体现在把相异感觉域的情感色彩赋予核心意象上,使核心意象被追加了本身不具有的特征,而新特征的追加意味着对核心意象审美空间的扩大,由此便生成了像《荷马史诗》中那样绚丽多彩的通感意象:“Likeuntocicadasthatinaforestsituponatreeandpourforththeirlily-likevoice”(像知了坐在森林中的一棵树上,倾泻下百合花似的声音)。诗人把百合花的视觉意象给了知了鸣叫声的听觉意象,同时又把“pourforth”(倾泻)的动觉赋予了听觉,使蝉鸣似乎有了色泽,有了动感。
发话主体借艺术语言营造的通感意象所遵循的理据(motivation)不是理性逻辑,而是情感逻辑。情感逻辑是“以情感为内趋力,调动感知、想象、理解等多种心理功能,推动心象思维的过程,本质化与个性化的交融统一”［4］。因而通感意象带有鲜明的个性特征,所创造的“陌生化现象”极富新意。如长于营造通感意象的唐代诗人李贺,在其笔下的“绿”就有寒绿、凝绿、颓绿、静绿;红,有笑红、冷红;雨,有红雨、香雨;风,有酸风;光,有冷光等。
从接受美学的角度来看,受话主体对通感意象的接受是一种意象性的审美活动。在艺术语言的刺激下,受话主体在认知域中建构起审美意象,并对其进行意象性解读和关照,将其整合、充实成一个完美意象,即心理学上的格式塔完形[ZW(DY]“格式塔”概念最早由奥地利心理学家艾伦菲尔斯在《论格式塔性质》(1890)一文中提出,经由德国心理学家韦特墨、柯勒、考夫卡发展,于1912年正式创立格式塔心理学。格式塔心理学认为知觉是对整体的感知。格式塔心理学最主要的美学代表是阿恩海姆,他强调了审美主体的能动性,并把主体所具有的完形能力纳入审美活动的研究中。[ZW)],再通过审美判断以把握通感意象底蕴的情和意。这种审美活动是一种高层次的创造性活动,既要依赖于外部输入的信息(语言语境),也要依赖于解读者的认知语境和心理图式。
在审美的过程中,由于想象与联想、共通感等心理功能的作用,通感意象开拓了受话人的情感世界,使受话人可以感觉到通感意象的表情冲力。这两者是统一的[CD2]“表情”是在通感意象的可感的过程中流露出来的。因此,对通感意象的解读就是对发话主体的情感流露、价值取向的重构。
可见,通感意象一方面使发话主体“情趣意象化”,另一方面使受话主体“意象情趣化”,它架构起审美主体之间的情感交流,成为审美的中介。例如:
(2)Softmusiclikeaperfumeandsweetlight
Goldenwithaudibleodoursexquisite
Swathemewithcerementsforeternity.
译文:[HTK]柔软的音乐声飘逸着芳香幻化成甜美的光,
金光闪闪让人听来品味出极精美的味道,
包裹着我让我沉寂在永恒之中。
诗人西蒙斯听了肖邦的乐曲,情感涌动,官能相通,创造了艺术语言特有的境地。乐曲优美动听,诗人仿佛有了“soft”(触觉)、“perfume”(嗅觉)、“sweet”(味觉)、“light”(视觉)、“golden”(视觉)、“odour”(味觉)、“swathe”(触觉)所包含的官能体验。诗人内心的感受得到了淋漓尽致的渲染,音乐之美也得到了栩栩如生的描绘。由于读者呈象能力的存在,承载着通感意象的艺术语言便能激活读者的知识草案(script)与情景模型(situationalmodel)去体验诗人情感思维的运行过程。这就是通感意象的审美功能。
3.认知功能
通感意象的呈现向我们揭示了主体认识事物的一个新视角。它是把属于乙感官域的意象特征映射到甲感官域的意象上,使甲感官域的意象染上乙感官域的意象色彩。在认知的范畴里,通感是隐喻的一种特殊表现。无论是从认知路径、认知原则还是从认知功能来看,通感的认知性都可以从Lakoff和Johnson［5］提出的概念隐喻理论中得到启发性阐释。但通感毕竟不是普通的隐喻,其源域(sourcedomain)与目标域(targetdomain)的基点是感觉,即两域均为感觉域,这种感觉域的表现意象自然不同于一般隐喻意象。例如,我们把温觉映射到听觉,就会得到像“coolthesoundofthebrook”(让小溪的叮咚声冷凝下来)这样想象突兀新颖的通感意象句。
通感是概念系统中感官域之间特征相似性的心理联想,而不是简单的词义特征之间相似性的联想。这种相似性究其实质就是从不同感觉域的意象中所体验到的心理美感的相似性。由于这种心理基础的存在,在特定的语境、情感的作用下,就会产生以一种感觉域的意象特征去映射另一种感觉域的意象特征的认知方式,人类凭借这种认知方式来发展、丰富和升华其对主客观世界的认知。以心理美感的相似性为基础、情感为逻辑的感觉域之间的映射也透视出通感智能(intelligence)(包括意象的形成和感受相似性联想的流利性)［6］。例如韩愈《听颖师弹琴》对颖师所弹的琴声的描绘:
(3)浮云柳絮无根蒂,
天地阔远随飞扬。
……
这两句是把视觉映射到听觉。诗人写琴声的轻快、流畅,像无根的浮云、随风飘扬的柳絮。轻快、流畅的声音是听觉感知的,而这种感知在此境中类似视觉感知的状态:像无根的浮云,飘扬的柳絮那样。于是,两种感觉域中的意象就相通了。
在通感意象中,意象特征的映射方向具有相对的稳定性,即感觉的移动方向主要表现为由较低级向较高级、由简单向较复杂的映射。对此,Ullmann［7］从共时的角度进行研究,并得到例证:他分析的2?000个通感例句中,有80%呈向上的等级分布(hierarchicaldistribution)。他将调查中的六种感官由低级、简单到高级、复杂依次排列为:触觉、温觉、味觉、嗅觉、听觉、视觉。在通感意象的运作中,由触觉域向听觉域映射的现象最为普遍,其次是由触觉域向视觉域的映射。这是因为视觉域的语词比听觉域的语词丰富得多。据心理学的统计,正常人大脑贮藏的感觉信息,80%来自视觉,10%来自听觉。因此相对视觉域的心理表征而言,听觉域的心理表征更多地诉诸于其他感官域特征的补充。此外,其他感官域中自下而上的映射现象也不乏其例。
(4)Howdoestheroomstrikeyou(你对这个房间的印象如何/这个房间给你的印象如何)?
(5)Themustardishotenoughtobiteyourtongue(这辣椒辣得咬舌头)。
(6)Theviolingaveasoursound(小提琴发出酸的(刺耳的)声音)。
(7)Sheflashedasweetsmile(她脸上露出了甜蜜的微笑)。
(8)a.aloudshirt(花哨的衬衫);b.quietcolors(朴素的颜色)。
(9)Hisvoicewasacenserthatscatteredstrangeperfume(他的嗓音好似香炉,散发着奇异的芳香)。
上述例句中,感官域的体验特征均呈现出从低级感官形式到高级感官形式的映射。例(4)中的“strike”是从触觉映射到视觉;例(5)中的“hot”是从温觉映射到味觉,而“bite”一词则是从触觉映射到味觉;例(6)中的“sour”是从味觉映射到听觉;例(7)中的“sweet”则是从味觉映射到视觉;例(8)中的“loud”与“quiet”是从听觉映射到视觉;例(9)中的感官的心理体验特征是从嗅觉映射到听觉。
三、通感意象的语言建构
通感意象的语言呈现策略是,在情感逻辑的统摄下,突破语言规范,把隶属于不同感官域的词语组配在一起,使语法产生变格,或用一感官域的感觉去描述另一感官域的感觉,跳越了思维逻辑的常规性,使核心意象的语义兼容了相异感官域词语所特有的语义色彩或确切地称之为情感色彩,从而造成一种独具效果的“陌生化”意象。
在词语的层面上,任何一个词语都是伴随着其语义特征的存在而存在。尽管词语的语义特征存在模糊的边界,但仍具有相对的范畴稳定性。那些意义相关联的词构成一定的语义范围,即语义场(semanticfield)。这样,表示感官体验的词语依据其语义的心理表征不同可以归属为相应的感觉的语义场,例如视觉感知的色彩词就应属于视觉感的语义场。正常的语义搭配发生在同一义位汇聚下的语义关联域[CD2]语义场中。具有相同义位的词以其语义特征的相容性而能组合在一起,而不同义位的词往往存在着相斥性,这就是语言结构规约的结果,也就是语词之间构成的逻辑制约和语法规则。然而在语言的现实应用中,常规的语义组合在表达个体感受与体验时有时显得极为乏力,词作为选择的对象一下子陷入贫困之中,于是一种“陌生化”的语义组配形式就成为必要,这是修辞艺术中的普遍现象与基本规律。在这样的修辞活动中,主体鲜活的感受得到升华,人们也获得了一个崭新的语言视野,语言本身也因此而意味隽永。通感意象生成的语言形式就是有意打破语言的线性组合规律,把不同感觉语义场的语词组配在一起,造成语义结合上的“错位”,即语义特征的不相容性。从这一点上看,语义组合的“错位”是通感意象构成的灵魂。产生意义“错位”的词语类型可以分述如下。
1.名词型
多数名词可以独立唤起意象,构成名词性自足显像词。在相异感官域的超常规语义组合中,一个名词性自足显像词能把属于自身语义场的感觉特征映射到核心意象上,从而生成通感意象。例如:
(10)Themusicbreathingfromher[ZZ(Z]face[ZZ)].
面庞的美丽本是一种视觉感知,是视觉意象的心理表征,它却产生了一种音乐美妙的听觉感受,这种听觉体验在特殊的情境下映射到了视觉域的心理表征上,由此生成的陌生化意象语句写尽了“她”那闭月羞花之貌、沉鱼落雁之容的美。
(11)Jean''''sreallyquitea[ZZ(Z]dish[ZZ)],isn''''tshe?
美貌女子的视觉形象本诉诸视觉,却以佳肴类比,顿有嗅觉和味觉的美感,视觉通达了嗅觉和味觉。在通感意象的营造中,名词“dish”触发的嗅觉和味觉的语义特征赋予了视觉域的感知上,从而在言语的呈现上就有了“秀色可餐”的通感语句。
2.动词型
运用与核心词语分属不同感觉语义场的动词,造成语义特征的映射关系,从而构成一种陌生化意象即通感意象。例如:
(12)ThesamebrightfaceItastedinmysleep,
Smilingintheclearwell.Myheartdidleap
Throughthecooldepth...
(13)Hisnamestinks.
例(12)描写情人那张动人的脸,作者不是藉以视觉行为来表现,而是用味觉域的动词“tasted”(品尝),以味觉代替视觉,生成的意象别具一格,感彩显得更浓、更重,也更渗透着亲切感。例(13)运用了动词谓语“stinks”(发臭),使主语“name”(名声)似乎有了嗅觉域的行为意象特征。这是感官域中的感觉特征从嗅觉映射到听觉的语言呈现。
3.形容词型
形容词的运用基本涉及两种构造功能:一是充当定语,二是充当表语,两大功能依据形容词的语义分野或是描述对象的性质,或是表述对象的状态。在营造通感意象的语词范畴中,形容词是一个很活跃的词族。形容词型通感意象的成因是形容词超越其自身的感觉语义场与相异感觉语义场的词语配置在一起,造成语义结合上的“错位”,这样,形容词就把属于自身语义场的感觉色彩赋予核心词语,使其词义具有了某种超常属性。例如:
(14)Shealwaysflashedthatsweetsmile,evenwhenencounteringdifficulties.
(15)Hersweetvoicemademerelaxedattheverymoment.
(16)Hernameisfragrantwithgooddeeds.
例(14)、(15)中的修饰成分味觉“sweet”(甜蜜)分别转向视觉和听觉,使“smile”(微笑)和“voice”(声音)都有了甜蜜的特征,使视觉意象、听觉意象分别染上了味觉域表现的特征。例(16)以嗅觉“fragrant”(芳香的)修饰“name”,激活了嗅觉域的表现,使“名声”似乎有了芳香的特征。
4.副词型
在语义关系的构造中介入了来自不同感觉域的副词的语义特征,由此生成的通感意象也能产生奇特的意境美。例如:
(17)Itisabitterlycoldnight.
天气的冷热程度本应诉诸感觉域的副词来修饰,这里却用了味觉域的副词“bitterly”,于是寒冷似乎有了苦涩,一种奇冷的感觉也随之而生。又如E.Spencer的名句“SweetThames!Runsoftly,tillIendmysong”(Prothalamium)句中“Runsoftly”的语义超常规共现使人感到流水潺[FK(W][TPpz1,+3.4mm。3.5mm,Z][FK)],轻柔可触,视觉意象中顿生触觉的感受。
需要进一步指出的是,通感作为一种语言艺术手段,开拓了语言美学领域的新境,是语言美学领域的一朵奇葩。通感意象的语言营构形态可以超越语词范畴的单一类型或多级类型共现的界阈,达到较高层面的语言范畴,如句与段。文中例(3)便是一例,再引英文一例以窥一斑。
(18)Thenagaintherewasaburstofsound,andaburstofbrilliantlight,themoonhadexplodedonthewater,andwasflyingasunderinflakesofwhiteanddangerousfire.Rapidly,likewhitebirds,thefiresallbrokenroseacrossthepond,fleeinginclamorousconfusion,battlingwiththeflockofdarkwavesthatwereforcingtheirwarin.Thefurthestwavesoflight,fleeingout,seemedtobeclamouringagainsttheshoreforescape,thewavesofdarknesscameinheavily,runningundertowardsthecentre.(D.H.Lawrance,Womeninlove)
译文:[HTK]突然,又传来一阵响声,接着是一道耀眼的光亮。月亮在池面上炸开了,白炽、凶险的光焰如碎片一样四处飞溅。完全破碎了的月光像白色的小鸟迅即在池内扩展开来,沸沸扬扬地四下乱窜,与强压过来的层层黑浪搏斗着。逃窜到最远处的粼粼波光喧嚣着,似乎在和池堤喋喋不休地进行争吵,企图逃到岸上去。黑暗的浊波汹涌地压过来,朝着池中翻腾。(李建,等译)
例(18)是用一种感觉去描写另一种感觉。在对月亮的描写中,作者创造出由视觉向听觉、触觉挪移的通感意象:月亮的视觉形象得到诸如“炸开”、“喧嚣”、“争吵”等听觉形象和“沉重”(heavily)触觉形象的渲染。这例通感意象的语言表现形态使人读之联想奇妙,产生一种视之有象、闻之有声、触之有物的复合性心灵感受。
四、结语
通感意象的客观存在有着自身本质性的基础。在揭示通感本质的过程中,其内涵的丰富性获得了不断的扩展与延伸。事实上,我们已看到,在美学的范畴里,通感蕴涵着主体对取象的审美体验,即通感的审美功能,在认知的范畴里,通感揭示了主体对事物的一种认知方式,一种跨感官域的认知方式,而在文学的范畴里,通感意象则具有诗学的功能,表现出叙事的文学性。无论从何种角度来透视通感的内在属性,通感的表现形态是离不开语言的,借助其语言的构建模式,我们能更深入地洞察艺术语言所要表达的感觉的经验。这种经验是感觉在不同感官域中泛化的表征过程。我们也由此能更完整地认识感官联袂所营造的意象的多面特性。
参考文献:
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[关键词]《被解救的姜戈》;格雷马斯;行动元模型;符号学矩阵;解读
《被解救的姜戈》是由美籍意大利“鬼才”导演昆汀・塔伦蒂诺于2012年执导拍摄的电影作品。影片一经面世便名利双收，不仅取得了高达4.24亿美元的全球票房收益，而且还在国际电影节中获得多次提名，并一举摘得奥斯卡在内的8项电影大奖。与此同时，由于该影片势如破竹的轰动效应及富有魅力的叙事特色而迅速成为学界关注的焦点，各种评论文章如雨后春笋纷纷涌现。但是，综合来看，这些研究文章都没有关注到文本叙事结构和意义主题之间的关联。所以，本文将从这一盲点出发，借助格雷马斯结构主义理论对影片进行细致的文本分析，从表层结构和深层结构两个层面入手，探讨影片别样的结构对于主题意义之所在。
法国符号学家格雷马斯（1917―1992）作为符号学语义学研究领域的杰出代表，他在当代著名俄国叙事学家弗拉基米尔・普洛普（1895―1970）的俄国民间故事叙述结构与分析方法的基础上，大胆地提出了“行动元模型”和“符号学矩阵”理论。在格雷马斯之前，在俄国叙事学家普洛普运用结构主义理论写就的著作《俄罗斯民间故事形态学》中，他把100篇童话与魔幻故事分解为单位，称其为“功能”（function），再由这些单位重新排序并进一步分类，从而总结出故事的基本单位是角色与功能。普洛普用以上实验表明：一切故事的结构都应具有一致性，故事中角色功能的安排顺序在不同故事中依然不变。普洛普遵循这一实验结论，得出了7类人物角色和所承担的31种功能，而且，每种人物角色都承担一定的功能。之后普洛普利用故事中所处的二元对立关系，抽离出神话故事中的结构图示，从而得出一切故事的结构图示：АBСДГZ RБКП（或ЗКР）ЛПр―СпXФУОНТC*。① 格雷马斯受到了普洛普“角色和功能”理论的影响，并将这种理论延伸到了故事之外的“范围”。
格雷马斯认为一个叙事文本，可以用语言学的语法来进行分析研究，叙事文本被看成是一个被扩展了的句子。② 虽然叙事作品多种多样，但就其叙事结构而言，不同的作品之间仍然存在着共同的语法。格雷马斯将叙事文本分析分为两个层次，即表层结构和深层结构。而“行动元模型”的引入则试图弥补普洛普“角色和功能”理论在解释单一文本的表层结构（或称叙事层面）即文本显性结构叙事时所存在的不足。除此之外，格雷马斯还从深层结构（或深层层面）出发提出了“符号学矩阵”理论来探究文本的深层含义。
一、《被解救的姜戈》表层结构叙述
格雷马斯发展并完善了普洛普的“角色和功能”理论，并在1966年出版的《结构语义学》中发现故事行动中具备的6个行动元，即主体、客体、发出者、接受者、协助者、反对者，此外还有3个轴线，即欲望轴（主体连接客体）、知轴（发出者连接接受者）、权利轴（辅助者连接反对者）。利用这一理论，可以得出电影《被解救的姜戈》行动元模型，即主体：姜戈，客体：自由、爱情，发出者：姜戈，接受者：妻子（布鲁姆希尔达），协助者：金・舒尔茨，反对者：庄园主及其附庸。
依据新建立的行动元变换模型，这其中便形成了三对关系，即主体与客体、辅助者与反对者、发出者与接受者。姜戈既是承担影片叙事主体地位和完成行动命令的主体，还作为承担文本的意识形态和行动准则的发出者出现。此时，客体则由自由和爱情充当，成为主体姜戈的行动对象和行为目的。妻子作为接受者听从行动指令和接受行动结果。当发生冲突时，金・舒尔茨成为协助者帮助主体完成指令或行动结果。以反对者身份出现的庄园主及其附庸则以阻碍主体执行命令为目的。由以上三组关系可以清晰地看出该影片表层的主题含义以及它是运用怎样的叙事方式来实现主题的表达意图的。
格雷马斯认为所有故事皆可以由此行动元得以描写，③ 把故事的表层结构，即语义素层上的行动模态划分为四个：产生欲望、具备能力、实现目标和得到奖赏，从而建立了叙事语法。④ 接下来我们将从表层结构入手分析电影《被解救的姜戈》的叙事脉络。
昆汀・塔伦蒂诺导演的《被解救的姜戈》讲述的是在1958年美国南北战争爆发前夕，沦为奴隶的主人公姜戈被德国赏金猎人金・舒尔茨从奴隶贩子手里成功解救的故事。重获自由的姜戈在金・舒尔茨的培养下成为缉拿通缉犯的黑人赏金猎人，并且与金・舒尔茨一同解救被贩卖到坎迪庄园为奴的妻子的故事。我们将该故事情节依照格雷马斯表层结构的行动模态划分为以下四个部分：
第一部分：产生欲望。从克鲁根种植园企图逃跑而被贱卖的黑奴姜戈，碰巧遇到假扮牙医并追捕逃犯的赏金猎人金・舒尔茨。金・舒尔茨为了便于追捕逃犯布里托三兄弟获得赏金与奴隶商人协商购买姜戈，姜戈也希望摆脱压榨获得自由身份去寻找自己的妻子。黑奴姜戈骑马与金・舒尔茨一道出行。迷惑不解的姜戈看到金・舒尔茨当众法办小镇警长却能顺利脱身并获得赏金，于是决定跟随金・舒尔茨医生踏上“追捕的行程”。
第二部分：具备能力。姜戈与金・舒尔茨制定追捕计划，以假身份混入班尼特庄园杀死正在施暴的布里托三兄弟，完成第一笔交易。两人巧妙地躲过班尼特庄园主的追杀，姜戈狙杀了班尼特老爷，金・舒尔茨发现了姜戈具有神的潜质。姜戈谈及自己失散的妻子，金・舒尔茨不忍姜戈独行，愿意协助予以营救。营救途中，姜戈一边追捕逃犯积累赏金赎回妻子，一边在金・舒尔茨的培养之下成为真正的赏金猎人。
第三部分：实现目标。寒冬之后，大赚一笔的姜戈和金・舒尔茨前去密西西比寻找姜戈失散的妻子布鲁姆希尔达。此时，姜戈的妻子已经被转卖至坎迪庄园为奴。姜戈与金・舒尔茨博得坎迪庄园主欢心设计营救妻子。残忍的庄园主识破诡计。忍无可忍的金・舒尔茨杀死了卡文・坎迪之后自己也被枪杀。一番鏖战之后，坎迪的手下挟持了布鲁姆希尔达，姜戈无奈之下只好束手就擒并被发配乐昆・迪奇。姜戈杀死了押送的看守之后重返坎迪庄园，只身一人成功营救妻子。
第四部分：获得赏识。严酷的奴隶制度之下，姜戈勇敢营救妻子的行为并不会得到赏识，反而会招来杀身之祸。但影片最后妻子看到姜戈将坎迪庄园夷为平地拍手称快和已故的金・舒尔茨对于姜戈的评价都昭示着对姜戈英勇行为的认同与归附。这些都是对姜戈的奖赏。
二、《被解救的姜戈》深层结构叙述
格雷马斯汲取了亚里士多德词项逻辑的“对立四边形”、数学家布尔三段论（Booles syllogistic）和列维-施特劳斯的神话结构分析演变而来，⑤ 并从深层语义学中意义的基本结构出发提出了“符号学矩阵”模型。这一基本结构的深刻性和独到之处在于，它建立在二分法基础上，但又进一步发展了二分法。⑥ 其矩阵结构便得以显明，义素为意义的小单位，⑦ 由四元义素（S1 S2 1 2）组成，产生三组关系，即：（1）反义关系，（2）矛盾关系， （3）蕴含关系，各个义素两两对应地相互延伸形成一个新的连续系统，从而实现文本叙事的完整性。
将电影《被解救的姜戈》文本以符号化的解读后形成了自由（S1）与禁锢（S2），非禁锢（2）与非自由（1）的符号学矩阵，由以上的分析可以得出，电影《被解救的姜戈》核心目的是姜戈解救妻子。而姜戈解救妻子的这一行为的引申意义在于追求自由（S1），倘若不能成功救出妻子，姜戈的一系列反叛行为必将受到以卡文・坎迪为代表的奴隶制度的无情禁锢（S2），形成了第一组对抗。妻子得到姜戈帮助逃脱牢笼寻求自由视为非禁锢（2），奴隶制度下庄园主及附庸们的极力阻挠视为非自由（1），构成了一对新的对立关系。
符号学矩阵由四个新的义素从而形成六种关系，这六种关系是：（1）反义关系两项：自由（S1）与禁锢（S2）、非自由（1）与非禁锢（2），（2）矛盾关系两项：自由（S1）与非自由（1）、禁锢（S2）与非禁锢（2），（3）蕴含关系两项：非自由（1）与禁锢（S2）、非禁锢（2）与自由（S1），一个新的语义结构图便产生了。
根据新建立的符号学矩阵分析如下：第一组关系中没有种族偏见的金・舒尔茨帮助姜戈解救妻子被看做是追求自由的一种隐喻，在等级森严的奴隶制度下，黑人奴隶姜戈骑着高头大马杀死白人可以获得赏金，但勇敢追求爱情解救妻子是不被允许的。他的一系列具有反叛精神的行为带来的必然是自由与禁锢之间的抗争。另一方面金・舒尔茨作为白人却誓死协助一个黑人奴隶，这种二元对立形成了一种激烈的抗争。第二组中以维护统治为目的的庄园主的阻挠，恰恰代表的是根深蒂固的奴隶制度。势单力薄的妻子想要突出重围就必须等待时机，与之发生弱义的对抗居于下层。
第三组矛盾中，与姜戈和金・舒尔茨发生直接对抗的是奴役黑人的庄园主们及其拥护者，这也构成了整部影片的大部分内容。前期准备阶段，姜戈和金・舒尔茨精心设计追捕白人逃犯，总能成功脱险。后期营救计划败露，金・舒尔茨充当帮手却被杀害，姜戈只得孤身涉险，姜戈和金・舒尔茨试图骗取卡文・坎迪的信任，以低价赎回妻子。布鲁姆希尔达依计忍耐，但老奸巨猾的黑人管家识破了他们的计策，逼迫姜戈和金・舒尔茨用12000美金赎身，交易成功后卡文・坎迪却不愿释放布鲁姆希尔。这反映了奴隶制度对于奴隶的无情与压迫，促成了姜戈彻底反抗的决心。
最后一对中，第五组和第六组处于蕴含关系之中。从非自由（1）与禁锢（S2）入手，奴隶制度作为前提而存在，依靠庄园主及其拥护者对于制度的赞赏和依赖。庄园主及其拥护者作为关键要素维护奴隶统治制度的延续，这就使得他们必须制止一系列危害制度的反叛行为的出现，所以出现了卡文・坎迪签署释放布鲁姆希尔后却又食言的一幕。另一方面，第六组，姜戈经受历练成为赏金猎人而后积累财富，这些行动目的都是为了解救妻子。布鲁姆希尔达从“热库”被放出来，她就具有追求自由的精神，当布鲁姆希尔达见到失散的丈夫（姜戈）时，于是决定与之逃离。这都体现了一种相互的趋近关系。可以说，透过格雷马斯的矩阵分析，我们借用两两对立的关系，体察出了某些深藏于文本深层的含义。⑧
三、结 语
电影《被解救的姜戈》继承了昆汀一贯的美学风格，张扬的人物个性、残酷而又充满诗意的暴力书写以及被戏谑和仪式化的叙事风格等。⑨ 这部关于残酷奴隶制度下黑人的抗争史为我们展现了追求自由与仁爱、勇敢与平等的人文内涵。借助格雷马斯的结构主义分析，既为我们更好地分析影视文本提供了不同的视角，也为我们更深层次地领悟导演昆汀作品的审美意蕴和艺术价值打开了窗口。
注释：
① 王影：《论普罗普的故事理论： 故事形态和历史根源》，《外语学院学报》，2011年第1期。
② 王芳：《郁热，残酷的爱――结构主义原理分析：〈雷
雨〉中主要人物的情爱》，《名作欣赏》，2012年第35期。
③⑤⑦ 齐隆壬：《电影符号学》，东方出版中心，2013年
版，第211页，第212页，第211页。
④ 韩翠萍、郑厚尧：《从格雷马斯的叙事语法看〈放牛班
的春天〉》，《电影文学》，2008年第19期。
⑥ 姜奕村：《格雷马斯叙事符号学视野下的话语深层层面研究》，《科技信息》，2011年第18期。
⑧ 侯薇、毕于臣：《浅析符号学分析在影像意义解读中的应用――以短片〈人质〉为例》，《当代电影》，2012年第4期。
【关键词】中国画；文人画；艺术
文人画是画中带有文人情趣，画外流露着文人思想的绘画。它不与中国画三门：山水、花鸟、人物并列，也不在技法上与工、写有所区分。他是中国绘画大范围中山水画、花鸟画、人物画的一个交集。陈衡恪解释文人画时讲“不在画里考究艺术上功夫，必须在画外看出许多文人之感想”。此是谓文人画乃性灵者也，思想者也，活动者也，非器械者也，非单纯者也。
“观士人画如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛，槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺便倦。汉杰，真士人画也。”1 这句话不仅提出了士人画的概念，还明确界定了士人画与画工画的不同，认为士人画重意气，而画工画只取形似而已。作者就是文人画的倡导者，同样也开启了文人画的历史长河，而他就是苏轼。
文人画历史的由来可以追溯到汉代。但是学者一般认为文人画在理论上的真正自觉和成熟则到了北宋时期。在北宋时，苏轼首先提出了士人画的概念。宋代文人们热衷绘画，他们当中的一些不仅在创作实践方面身体力行，大胆尝试，而且在理论上提出了许多新的观点，发展，创造出新的表现手法，扩大了绘画的审美领域，冲击并改变着绘画功能的传统观念，成为宋代绘画的重要特征之一，也对此后绘画产生了深远影响。
如果说中唐以后，文人艺术思潮逐步推演而出文人书画诞生，元代文人书画臻于顶峰，宋代则是两个历史阶段间的过渡，文人书画方兴未艾，成为元代水墨山水画高峰的前奏。元代是中国绘画发生重大转变的朝代，是文人画兴盛的时期。元代画家摈弃了南宋“水墨苍劲”的画风，崇尚笔墨情趣，创造出高逸脱俗，抒情写意的时代画风。元代作者多是在野文人，高人逸士或身居高位而心存隐逸的文人士大夫，这和南宋不同。南宋山河破裂，士人忧国忧君，奔走呼号，很难有闲情逸致去画画。元朝的情况则相反，国事初定，本应该儒家之道，为社稷着想的文人却遭受着前所未有的压如果说中唐以后，文人艺术思潮逐步推演而出文人书画诞生，元代文人书画臻于顶峰，宋代则是两个历史阶段间的过渡，文人书画方兴未艾，成为元代水墨山水画高峰的前奏。元代是中国绘画发生重大转变的朝代，是文人画兴盛的时期。元代画家摈弃了南宋“水墨苍劲”的画风，崇尚笔墨情趣，创造出高逸脱俗，抒情写意的时代画风。元代作者多是在野文人，高人逸士或身居高位而心存隐逸的文人士大夫，这和南宋不同。南宋山河破裂，士人忧国忧君，奔走呼号，很难有闲情逸致去画画。元朝的情况则相反，国事初定，本应该儒家之道，为社稷着想的文人却遭受着前所未有的压抑。亡国现实，民族意识和元朝特殊的政治文化环境，迫使大量文人只好选择归隐，元代再次出现了继魏晋五代之后的靡然归隐之风。正是“天地闭，贤人隐” 2。文人无事可做，寄情诗文书画成为他们生活的主要部分。吴历曾云：“元季人生，亦借绘事以逃名，悠悠自适，老于林泉矣” 3，道出了元代士大夫的生存状态。
抒情写意的文人画同样推动了元代花鸟画的发展。元代文人的境遇使他们对自宋以来的设色艳丽花鸟画失去了兴趣，转为崇尚墨笔花鸟，纯以墨笔勾，写，涂，染。他们多以墨梅，墨竹，墨兰，墨菊“四君子”为主题，如黄胄的《墨竹图》，作为自己坚贞，清高品格的象征，以示君子之风。元代虽然短暂，不足百年，却是中国绘画艺术的一个转折点。元代宽松的文化政策保证了文人士大夫可以无拘束地抒发自己的性情，文人画的典范风格至此形成，元代成为中国古代抒情写意的最高峰。
梅、兰、竹、菊“四君子”与松、石，成为文人画家喜爱的题材。而文人画的主要艺术风格可以归纳为六种：一是简，文人画尚简，例如南宋马远将结构简化为“一角”，倪云林自称“人之所谓画者，逸笔草草，不求形似，聊一自娱耳”。二是雅，对于文人画家来说，表现为书卷气和笔墨二者的高度结合，而笔墨又需继承一定的传统，这也就是文人画雅正风格与传统的问题。三是拙，文人画家看来，生拙、古拙，意味着不逞才，不使气，它贵在敛约，而敛约更合乎儒家“中和”之道。四是淡，文人画标榜超越自然、形成一套平淡天真的艺术风格。五是偶然，文人画有时进入物我为一、心手相忘之境，似乎毫不经意，偶然得之，这个“偶然”、“自来”意味着平淡天真、毫无做作，没有斧凿痕，也叫得天趣。六是纵姿、奇崛，梁楷、石涛、徐渭、扬州八怪等人的绘画风格以奇崛、纵姿为特色。石涛认为绘画时，要使心手解放、变化生发，是山水画艺术达到快心、畅神的地步。
文人画自元代之后成为中国绘画的主流形态，着有其复杂的社会和文化的原因，它赖以生存和发展的美学思想是以张扬创新者身体性格即个性为基础的，文人画家用水墨手段率真地表达自己的内心世界，抒发自己的真实情感，它包含的写意性与抒情性，是中国传统绘画美学思想发挥。它把以书法入画，以线为造型基础的表现方法发展到极致。这些都使文人画具有很高的审美价值。但以来不少文化界的先驱人物，如鲁迅，在其言论和著作上，对写意文人画多有批评。在20世纪，传统的文人画之所以受到不公平的待遇，原因是复杂的，主要原因是社会的变革，需要带有启蒙作用的，与现实生活联系密切的美术。相对来说，传统的文人画在直接反映现实生活这方面显得就无能为力了。
【参考文献】
[1]邵大箴.美术，穿越中西[M].北京：首都师范大学出版社，2009.
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