时间：2023-10-13 09:46:14
导语：在民族音乐教学反思的撰写旅程中，学习并吸收他人佳作的精髓是一条宝贵的路径，好期刊汇集了九篇优秀范文，愿这些内容能够启发您的创作灵感，引领您探索更多的创作可能。
(一)丰富的传统音乐文化与其在当下的遭遇
中国是历史悠久的文明古国,有着极其丰富多样的音乐文化资源。中国可考的音乐史有8000多年,中国传统音乐之广博和多样化,是世界上少有的。据不完全统计,中国的戏曲剧种有394个,曲艺种类有400余个,民族民间器乐有600多种,其曲目多达近万首;中国的民歌更是浩如烟海,据不完全统计,约有45000多首。然而,随着全球化趋势的加强和现代化进程的加快,中国与世界上许多国家一样,近年来文化生态也发生了巨大的变化。以强大的商业运作为后盾的流行音乐以及其它种种因素对民族音乐文化带来了极大的冲击,给民族音乐保护与传承带来了阻力。目前,非物质文化遗产受到越来越大的冲击,依靠口授和行为传承的文化遗产,生存环境急剧恶化,正在不断地消失,民族音乐文化的保护与传承的工作也面临着严峻的形势,加强我国非物质文化遗产的保护已经刻不容缓。
(二)庞大的音乐教育体系与其在传承民族音乐方面的乏力
中国有全世界最庞大的教育体系,有近20万名音乐教师为2亿多大、中、小学生提供音乐教育,并由388所各类高等音乐教育机构培养着各类音乐教师。这些学校的音乐教育对民族音乐文化的传承起着极其重要的作用。然而,当代中国音乐教育在体现文化多样性方面却不尽人意。根据实际调查,许多学生不熟悉、不了解自己的民族音乐,不喜欢传统的民族音乐,却热衷于西方的流行音乐。
二、形成我国音乐教育现状的原因
(一)历史的原因
回顾中国现代音乐教育的历史渊源,我们可以看到一条从20世纪以来史称“西乐东进”的发展脉络:最初在“学堂乐歌”中传唱的曲调,大多是来自日本和欧美的歌曲;20年代以后则是接受了德奥音乐的教育模式和音乐基础理论,传统音乐文化作为封建专制的一部分受到批判;50年代借鉴苏联的专业音乐教育模式;80年代引进西方现代作曲技法和港台及欧美的流行音乐,也就是说,“欧洲中心论”占据主导地位,是近代以来学校音乐教育发展的一个基本事实。由于受到西方音乐的冲击和影响,其民族音乐文化观念未能在中国学校音乐教育的指导思想和实际教材中得到基础性和系统性的体现,在学校教育中推行民族音乐传承并非易事。
(二)现实的原因
随着中国改革开放政策的实施,影视、互联网等大众传媒手段以始料不及的速度发展,逐渐成为人们接收与获得文化信息的主要渠道,其价值取向对广大青少年审美趣味的形成起着越来越重大的作用。目前中国的青少年对美国大片、摇滚乐、流行歌曲、百老汇歌剧、电视片乃至各种期刊杂志、小说读物等等如数家珍,其影响可见一斑。大众传媒的市场化所带来的对经济效益最大化的追求,更使流行音乐文化一时间泛滥到无孔不入的地步,使得流行音乐文化对青少年人群产生了巨大的影响。
(三)体制的原因
长期以来,中国民族音乐文化的传承主要以社会文艺团体、专业的民族音乐机构和民间音乐社团为主体,由文化部门(含各级文化馆站系统)来负责扶持;而学校音乐教育(包含高等师范教育)则主要以学堂乐歌以来的新音乐为主要内容,因此没能很好地利用民族音乐文化资源,尤其没有很好地引进地方民族音乐文化资源,再加上社会音乐生活中流行音乐对学生的巨大影响,都不能不认为是当下学生民族音乐文化观念淡漠、民族音乐口头文化遗产受到威胁的原因之一。
三、对我国音乐教育的反思与探索
(一)对20世纪以来学校音乐教育的反思
1.提出克服欧洲中心论的消极影响,呼吁学校教育重视民族音乐传承在展开近代中外音乐教育的比较研究时,学者们发现找不到中国自己的音乐教育体系,因为我们的音乐教育不是20—30年代传入中国的“欧美式”,就是50年代传入中国的“苏联式”,而没有中国式的。种种现象使学者们发出“中国在哪里”的世纪之问,提出要从文化的角度对当代中国音乐教育进行审视,指出“要把握中国音乐文化体验之核心,发扬传统,全力发展作为文化的音乐教育”。
2.提出建立以中华文化为母语的音乐教育中华文化为母语的音乐教育应包括中国音乐的哲学基础、思维方式、美学、形态学、价值观念,要在对历史发展过程的纵向深入研究中,在与东西方诸民族及本土各民族音乐文化的比较研究中,建立其理论体系;而“母语”体系的内涵将包括传统的、民间的、少数民族的、当代的以及民族审美心理历史积淀的等等。
3.提出让每个孩子会唱自己家乡的歌,关注中国民族音乐本身的多元化问题中国是个多民族的国家,56个民族有着各自独具特色的音乐文化。因此,不同民族自身的音乐文化、相同民族不同地域的音乐文化传承,也是一个重要而复杂的课题。随着对学校民族音乐传承问题的深入思考,学者们愈加关注中国音乐本身的多元特点以及多民族多地域特点。
(二)在学校音乐教育中探索民族音乐传承的实践
从上个世纪80年代末,中国民族音乐在学校教育中的传承就已经从教学大纲、教材、教学实践、师资培训、课题研究等几个方面全面展开。
1.对教学大纲与教材的修订
为了让广大中小学生熟悉与了解民族传统文化,教育部从上个世纪80年代以来就颁布了一系列的指导性文件,规定音乐课教学内容中民族音乐所占的比例与种类,为民族音乐在学校中的传承提供了政策上的支持。
2.身体力行的探索——教学实践的展开
随着一系列指导性文件的出台,各式教材的编撰出版,全国各地很多音乐教师身体力行,展开了大量的教学实践探索。他们从学生最熟悉的本地或本民族音乐入手,采用灵活多样的教学方法,并尝试将课堂教学与课外活动相结合,取得较好的效果,为民族音乐的传承积累了一些成功的经验。
3.抓住关键环节——师资培训
许多高等师范院校和音乐艺术院校已经意识到,民族音乐传承能否成功的关键环节,是培养具有民族音乐素质的师资。这些院校在师资培养方案中增加了民族音乐课程,并根据各地具体情况,开设地方音乐课程,使未来的音乐教师真正具有民族音乐文化的素质。一些师范院校还开始了地方民族音乐师资培训的探索。
4.理论的支持——科研的推进及其所取得的成果
事实上,对近代以来学校音乐教育的反思,是随着学校民族音乐传承课题的研究而逐步展开的,因此,相关科研课题的展开及其所取得的成果,对民族音乐传承的实践探索提供了理论的支持,并具有了指导性的意义。
四、中国音乐教育当前的任务及未来的展望
现在已经有许多学者就“实施多元文化音乐教育的设想与建议”发表了大量的文章,这些论述涉及到了多元音乐文化教育当前的任务与未来的展望。
(一)充分认识教育在民族音乐文化传承中的重要作用
人们在反思近代以来的学校音乐教育以及探索学校在民族音乐传承方面做出的成绩,为我们的研究提供了一些成功的经验,各级教育部门和不少地区的中小学教师以及高师的教师们,开始重视和加强音乐教育课程中的民族音乐内容,而且事实证明,凡是朝这方面努力做的学校,学生们对民族音乐的了解和热爱程度就有所提高。
(二)确立以音乐文化多样性为基础的学校音乐教育目标
确立以音乐文化多样性为基础的学校音乐教育目标,是当前中国音乐教育的一项重要任务。如何建立以音乐文化多样性为基础的学校音乐教育呢?首先要解决学校音乐教育与音乐文化传承互为基础的问题,即学校音乐教育应以民族音乐文化传承为基础,民族音乐文化传承应以学校音乐教育为基础。一方面,从教育的角度来看,学校音乐教育应以民族音乐文化传承为基础。
(三)引进多样化的音乐文化资源,实现传统音乐文化传承与学校教育的有机结合
【关键词】民族音乐中学音乐教学教学策略
我国是由56个民族共同组成的一个中华民族，这么一个庞大的民族流传下来了徇丽多彩的民族特色文化，其中民族音乐凝聚了整个民族艺术文化的精华，体现了中华民族的精神、意志和追求[1]。民族音乐作为民族文化重要的部分，必须在传承的基础上，不断创新。学校音乐教育是传承民族音乐最有效的方式，本文主要是阐述在中学音乐教育中有关民族音乐教育的策略。
1.民族音乐的概念及其重要意义
民族音乐所展现的是一个民族特色的文化风情，通过民族音乐我们不仅了解了民族发展的历史进程，而且还能感受到民族所特有的风俗环境及其精神面貌。只要是由中华民族创作出来，并能体现出中国音乐风格称之为中国的民族音乐[2]。
1.1民族音乐的概念
民族音乐是富有各民族文化生活气息及民族特色形象的文化艺术范畴，其概念可从两个方面进行解释：（1）从广义方面上来说，民族音乐是由各民族或特定社会集团里共同拥有并能传承下去的音乐（2）从狭义的方面来说，民族音乐是发源于各民族劳动生活中，并具有该民族形态特征的传统音乐。总的说来民族音乐产生于人们的劳动生活里，不仅是一个民族文化的反应，更是一个民族精神的象征[3]。
1.2民族音乐在中学教学阶段的重要意义
1.2.1加强民族音乐教育的必然性
坚守民族文化的特色，并能发扬光大，使之与世界融合接轨。在面对世界化与民族化相互冲击的情况，积极开展民族音乐的教育是应对这一情况有效手段，也就是说在加强全球化的基础上，必须先重视民族化的传承与发展。作为民族文化重要组成部分的民族音乐就显得更加的重要了，对民族音乐教育发展的重视不仅是对全球化进行理性的反思和价值程度的批判。而且民族音乐也是历史必然性与价值合理性共同决定的[4]。
1.2.2加强民族音乐教育的意义
加强对民族音乐的教育，不仅是为了提高学生关于民族音乐方面的审美能力，还为了增强学生的民族意识，激发其爱国思想，更好的保护和传承国家的民族文化。民族音乐中不仅存有民族特色的风土民情，更存在着强烈的民族自尊感与民族自豪感，通过对民族音乐的教育，学生不仅可获取更多有效地价值体验，也可以深刻体会到民族风俗与民族情感。
1.2.3加强民族音乐教育的目的
我国加强民族音乐文化教育是历史的必然性，继承民族文化是每个炎黄子孙的的应尽的责任，并能在这个基础上不断发展与创新。民族音乐是高品位的精神粮食，学校民族音乐教育是最有效地教育方式，其具有着无可替代的现实意义。学校通过选择音乐文化精华的有关教程进行有组织、有纪律、有目的的实践活动，使民族音乐教育高效率的提升，这是电视、媒体、广播等媒介都是无法相比较的。
2.中学民族音乐教学应用策略
随着流行音乐的盛行，我国民族音乐在逐步走向衰弱，甚至某些地方戏曲、说唱艺术等将有失传的危险。因此教育事业单位更应积极弘扬民族音乐文化，激发学生们对民族音乐的学习兴趣，丰富学生的民族情感的体验，陶冶学生们民族意识的情操。这需要学校机构单位需通过有效的方式方法才能实现。
2.1在民族音乐教学课程中导入新奇内容。
课程内容的新奇与否是激发学生学习民族音乐的关键因素，也是课堂教学的重要环节。因为学生对民族音乐的缺乏了解，导致学习兴趣的低落，也决定了一节民族音乐课的失败。针对如何才能激发学生的学习兴趣这一情况，下面通过几个方面入手：（1）从流传范围方面着手。如果在教学生《茉莉花》这首江苏民歌时，应先播放相关短片给学生观看，比如，上海世博会上各个国家、各民族以各种方式演唱《茉莉花》的宣传片，让学生们领会这首歌的重要性以及传播的广泛性，接着播放有关外国人演唱《茉莉花》的短片，激起学生们身为中华民族的自豪感及荣誉感，无形之中就激发了学生的学习兴趣。（2）从作品文化内涵方面着手。如果在教学生欣赏《流水》这首中国古琴曲时，刚开始可以这样介绍：古琴是古代“琴棋书画”四艺之首，被推崇为哲学性的艺术。在古代，古琴通指一切琴，掌握古琴艺表明着一个人的修养及身份，大部分古代文人都会修古琴，比如蔡邕、嵇康、蔡文姬、杜甫、李白，甚至还有孔子等都是古代著名的琴家。古琴具有极强的艺术表现力和精妙的美学内涵。继昆曲之后联合国把我国古琴列为非物质的文化遗产。然后再通过加上对《流水》背后感人的故事进行介绍，使学生们在了解这部作品的文化价值和历史内涵的同时，并产生了对艺术作品无限的敬仰[5]。
2.2课内课外的紧密结合教育
虽然我国民族音乐绚丽多姿，但作为中学生又有几个能够接触并真正了解的呢！仅仅靠老师在课堂上所传授的是不够的，还应鼓励要求学生在课外不断接触探寻。例如通过摄像把各类少数民族的音乐风情拍下来和学生一起欣赏；也可以通过开展关于民族音乐的座谈会，把主动权交给学生，这样学生自己经过收集民族音乐的相关资料的情况同时，也对民族音乐有了深刻的了解；还可以组织关于民族乐器爱好小组，通过所举行的活动不断地向学生输入民族音乐的相关知识，使学生更容易的接受民族音乐，并对之感兴趣。
3.结束语
综上所述，民族音乐是一个民族重要文化特征。民族音乐是人类历史的感情汇集，也是世界真善美的体现。通过民族音乐的教育，增强学生的使命感，丰富学生的感性认识，并扩大其理性认识；通过对民族音乐的欣赏，培养学生爱国精神，提高民族自豪感。
参考文献
[1]王华主编.中国少数民族音乐[M].北京：中国人民大学出版社，2010，38（5）：43.
[2]杜亚雄，陈景娥.中国民族音乐[M].杭州：西冷印社出版社有限公司，2009.23（4）：32.
[3]张黎红.多元文化背景下的中小学民族音乐教学研究――问题与对策[D].东北师范大学博士学位论文，2012.33（10）：23.
一、中美多元文化音乐教育的比较
1.社会结构与历史背景。美国是一个拥有二百七十多个民族的移民国家，这些移民创建并繁荣了美国，在为美国带来了科学技术的创新和不断发展的同时，他们也迫切的要求提高社会地位和寻求平等的权力，种族歧视，移民问题，公民权运动等的影响触动了整个教育的发展，进而影响到多元文化音乐教育的进程。在这一社会背景下，多元文化的观点顺应潮流并适时的发展起来。而中国是以汉族为主体的五十六个民族共同组成的多民族国家，与美国不同，中国并不存在移民带来的民族内部矛盾，但是中国的音乐教育存在着“欧洲中心论”和以本民族为中心的问题，二十世纪初期以来，以“欧洲中心论”一直困扰着中国的音乐教育，在学校音乐课程中，少数民族特色的音乐课程设置相当的缺乏，具有本民族多元文化的音乐教育没有得到很好的发展[2]。
2.教育观念与教育模式。纵观美国的多元文化音乐教育发展进程中可以看出，从开始的同化融合到今天的多元文化音乐教育，教育领域几乎数十年就出一次深刻的思想变革，这种变革是在目前音乐教育理念的基础上，进行不断的总结和反思，从而形成了新的更适应社会发展的音乐教育理念。十九世纪末二十世纪初，美国的音乐教育也有着“欧洲中心论”的经历，教育理念和课程设置都建立在以西方音乐为主体的体系之上，但是经过了时代的变革和反思后，美国意识到其自身人口多样性以及文化多样性的特点，正是因为有着这样丰富多彩的特质，使得学生在学习的过程中，可以把本民族文化中的各种因素与其它外来文化中的因素相比较，从而使学生感受到多元的文化遗产是人类共同的精神财富。在中国近代的音乐教育史上，对夸文化的音乐教育的探索不是很成功，时期，洋务派代表提出了“中学为体，西学为用”的主张，欲以同化的方式推动中国文化的发展，之后又出现了“全盘西化”的主张，这样一味的照搬，实际上是对传统文化的否定，从传统型到现代型的文化教育并未得到真正的实现。
3.存在的问题。当今中国，许多学者都已经意识到，“多元文化音乐教育”是时展的必然趋势，但是我们很多时候都把它放在附属或者补充的位置上，只是例行一道程序或步骤罢了，并不是我们要真正贯彻落实的实践标准。比如说在我们的课程设置中就可以看出，占有绝对比重的都是以西方音乐体系为基础的，比如乐理试唱练耳，四部和声写作，配器，曲式分析等，而民族音乐或世界民族音乐的课程设置则少之又少。在当今趋于全球一体化的世界格局之下，在感受到全球竞争力带来的压力的同时，课堂教学和课程设置已经倾向于迎合市场需求的商业化发展，实用性和市场商业价值已然成为衡量音乐教育是否成功的标准，学生的功利心也越来越强，音乐教育真正的目的何在？难道只是为了完成培训，使学生具备生存的本领，还是为了日趋商业化的音乐而教育？若真如此，实行多元文化音乐教育有将有何意义。教师应当是整个教育过程实施中最重要的因素，他所具备的教学素质的高低以及所产生的教学成果，影响到整个民族文化的传承和发展。目前我国大部分院校中的音乐教师欠缺的是教授世界音乐文化的能力，他们在专业的音乐学院或艺术院校里，接受的都是传统的“以西方为中心”的教学模式，不可否认，今天的音乐教师和音乐教育本身正经受着认识论和方法论的双重危机。
二、美国多元文化音乐教育给我们的启示
关键词：音乐艺术；民族音乐学；中国传统音乐理论；学科建设；冲撞；原因
中图分类号：J607 文献标识码：A
“民族音乐学”(亦称“音乐人类学”)是上世纪80年代末从国外引入中国的一个理论学科或方法论概念。其引入后在中国音乐理论界引起普遍关注。引进倡导者多通过翻译、宣传直到付诸实践以倡导之；闻之者，或趋之若骛，或谨慎运用，或迷惘不解，或怀疑反对者皆有之。在音乐界成了一个比较热门的话题。
一个舶来的音乐学方法论，在中国音乐学界引起如此复杂的纠葛，其影响所及，已涉及到中国音乐理论研究应该走什么道路，应该以什么观念态度对待外来理论方法等重大问题；并不可避免地涉及高等院校音乐学理论教育特别是研究生层次教育观念、思想和方法的导向。每个关注中国音乐理论研究进展的学者，都不太可能回避或漠视这一现象，而应该对之作出必要的分析与思考，从而在历史事实和进程中总结经验教训，以使中国音乐理论建设在更理性的、健康的道路上前行。
鉴此，笔者拟就民族音乐学传人中国后的命运及存在的问题进行一番初步回顾、梳理、反思和评价，提出一管之见，供学界参考讨论。
一、大背景视域的思考
从现当代音乐史的宏观角度思考，民族音乐学传人中国，不过是现代以来多次西乐东渐浪潮中的一次。因而，在讨论本文主题之前，我们不妨先回顾反思一下现代以来几次主要的西乐东渐浪花的历史命运。
简略地说，近现代以来中国音乐产生较大影响的西乐东渐大致有三次，由于这三次西乐东渐多已成为过去时，因而我们现在有可能对其命运作出一些初步结论。
第一次是20世纪初叶欧美专业音乐教育与创作体系的输入，其标志是上海国立音乐院的设立及随后中国专业音乐教育体系陆续地、全面地建立起来，其影响之深远广泛，无须赘述。基于这一历史事实和经验，可以肯定这次输入的命运是福光高照的。尽管近年有学者提出争议。但这些声音是微弱的，其在学理上和实践上都很难与之抗衡，因而对已有的专业教育体系并未产生大的震撼。
第二次是20世纪中期以来欧美、日本等国探索性音乐教学法的传人，其中比较有影响的有科达伊、奥尔夫教学法等。这些颇具新意的音乐教学法在中国音乐教育界一度热闹非凡，但如鹅卵投湖，渐趋平静。事实上，这些音乐教学法本身远非成熟，它更多带有试验探索的性质，所适用的对象范围也很有限，除中小学外，很难纳入高等院校的专业教育体系，即使师范院校范围内也未能全面铺开，只是少数院校和少数专业教师进行了一些译介宣传和模仿试验，无论在教育理论或教学实践来看均罕有自主创新的纪录，并未触动原有的教学体制。因此，总的来看，这次音乐教学法的输入是有气无力的。
第三次是本文将着重讨论的20世纪末从欧美传人中国的“民族音乐学”，这次输入的波及面主要是与中国对应的学科――民族音乐理论(中国传统音乐理论)范围。从其输入至今30年来的历史过程和事实看，它的命运是不容乐观的。即使谨慎地加以描述：其实则瑕瑜互见、且并非如引进者宣称的那么先进与辉煌。如果按照当下引进者们激进的单向推崇膜拜思维和作法，很可能欲速不达甚至误入歧途。
以上宏观视域的反思，是基于理论与实践的综合考察思考，但主要检视评价标准仍然是――实践。
二、民族音乐学学科特点简析
民族音乐学是源于欧洲、盛于美国的一门理论学科，早期产生于老牌殖民国家荷兰、英国、德国等，因其主要运用的研究方法而称为比较音乐学，后渐依其研究对象而改称民族音乐学(ETHNO-MUSICOLO-GY)。大约于20世纪初叶，主要研究力量从欧洲移师美国。早期在音乐形态学及音乐理论上的有影响的建树有音分值标记法、各民族乐器比较、反“欧洲中心论”等。
其研究思路或学术目标，多重在音乐的文化涵义和功能，尤其强调民族学、人类学的研究思路，而忽略音乐本体的研究。早期代表人物多为民族学家、人类学家甚至语言学家和心理学家等。这种人员结构特点与此学科形成的背景有关。早期民族音乐学的兴起，实与当时的殖民主义政策相关。当时几个老牌殖民主义国家(恰恰也正是推行民族音乐学的主要国家)为了理解殖民地人民的文化思想，以为殖民政策的顺利推行提供参考物，派出了大批文化工作者到殖民地搜集文化资料，附带也搜集了大量音乐资料，由此逐渐产生民族音乐学学科。这个深层背景也是早期学者多为人类学家、民族学家的主要原因，当然也是此学派一直重视研究文化的主要原因。
民族音乐学大本营移师美国后，强调文化研究的倾向并无太大更改。美国是一个民族大熔炉，对于不同民族和国家的移民具有很强的包容性。在国家政策上也支持各民族平等互利，这样，民族音乐学在美国高校的设立，更多体现了政治上文化上对不同民族音乐文化的宽容性，同时，也自然是少数民族族裔争取自身政治和文化权利的一个文化标志。由此进一步形成了文化相对论的音乐观念。这一观念主张，各国各民族的音乐没有高低粗野之别，一种音乐现象的高低优劣，主要决定于各民族特有的审美观和文化传统。按这种观念，非洲的鼓乐与欧洲的交响乐的音乐价值没有绝对高低可言。这一观念本有其合理因素，但如果无限延伸，则有否定音乐存在客观价值评判标准的偏执倾向，反会重蹈绝对化覆辙，也必然导向不可知论。不幸的是，中国的引进者们恰恰主张文化相对论的无限性和绝对性，走向了另一个极端，因而在中国理论界引发了激烈的争论，因事关复杂，本文暂且搁置不作深究。
从学科教育体制的角度以及笔者近年赴美考察的结果来看，民族音乐学在美国的教育体制大致有以下几个特点。其一，人才培养多限于研究生层次(硕士、博士)，系科专业主要设立在综合大学下属的音乐院系或人类学系，代表性的学者教授也多在此类院系；其二，教学研究对象非常宽泛，早期多针对非欧美的、经济较落后国家的民族音乐(欧美音乐学界认为中国是东亚高文明国家)，后因“城市民族音乐学”的兴起，教研对象渐扩展到发达国家，研究城市音乐和移民社区的音乐文化。音乐学院中民族音乐学的专业设置多因人设课，有什么人就开什么课。比如我所认识的几位美国民族音乐学的教授，或懂江南丝竹，或懂广东音乐，或专长明代音乐史，哪怕只有一个人，也可在民族音乐学招牌下招收硕士生博士生。其它
如加美兰音乐、印度音乐等均是如此。可见，在民族音乐学的旗号下，教育研究所涉领域、对象繁富，跨学科杂交色彩太浓，很难形成一个清晰的知识与学术体系，与其说是独立自足的学科，不如说它更多带有方法论的性质。
从国外民族音乐学研究的目标和实践来看，重心无疑仍是文化。研究方法更多偏重于描述――解释体系和跨学科考量。
民族音乐学传人中国后的30年间，情况似乎并不比在国外有所改观。仅从教育体系的建立来看。既然是一个学科，必然需要建立相应的系科专业，招收研究生培养专业人才。我国早期的一些学者如沈洽等，也确实试图在中国音乐学院建立民族音乐学系。但时隔30年，却没有什么令人眼亮的成果出现，无疾而终。近些年倡导音乐人类学的教授们，也试图建立系科专业，但也举步维艰，他们自己招收的研究生，也仍然以其原来专长的专业领域为招生目录(音乐史学、音乐美学、音乐教育等)。至今还没有任何一所高校建立起像样的民族音乐学系或专业。如果连倡导者自己都拿不出学科建设的范例，也就很难令人服膺了。
从这些现实情况看来，笔者倒认为，民族音乐学，就其在欧美的教学研究实践状况来说，尤其是就中国引入者所身体力行的作法来看，更具有方法论的性质。
三、中国类似学科简介
民族音乐学传人中国后，之所以引起普遍关注和新旧观念冲撞，是因为中国早已存在着一个类似的学科实体，即民族音乐理论、民族民间音乐或中国传统音乐理论(三个概念名异而实同，是同一学科在不同历史阶段的称谓名)等。这个学科的研究对象主要是中国现存的活的口传音乐。此学科历史也很悠久，自王光祈、杨荫浏、郭乃安等学者始，至今已有四代教学研究成果积累。仅就中国音乐学术界范围内而论，此学科的实力雄厚，教育体系完善，目前已健全了从本科到博士后的学位教育体制，培养了一大批优秀人才，在国内高等院校或研究院所担任领导或教学科研骨干人员。在近百年的教学研究历史中，积累了丰厚的资料和成果。学术研究的质量水平丝毫不低于世界上其它任何先进国家和地区。事实上，国内同行们都一致认为，中国体制下培养的硕士学位论文，远远高于欧美发达国家的同等学位论文水平，其中一些优秀的硕士论文，甚至接近国外博士学位论文的水平。
中国传统音乐遗产在中国社会和学术界都受到高度重视，大约在20多年前，中国政府和音乐家组织联合攻关，倾举国之力进行了民族音乐六大集成等宏伟的资料建设，目前已基本完成。此项成果不但有效保存了珍贵的民族音乐遗产，为后续的教育研究工作提供了雄厚的资源保证，也赢得了世界范围相关组织和专家学者的高度重视和赞赏。有多项品种纳入了世界级和国家级的非物质口传文化遗产名录。
此学科在教学研究体系上已趋于成熟。表现在以下两点：
1、研究对象明确：中国人民创造运用的、产生于本土的、至今存活的所有民族民间音乐形式和作品；
2、研究目标和重心明确：对中国传统音乐(目前主要是汉族传统音乐)进行分类学、音乐形态学及音乐构成规律的研究，偏重于音乐本体“描述――分析”的方法论。但亦不乏结合文化背景的、跨学科研究的范例。
由于种种原因，也由于系统性研究的时间不长，目前还有诸多空白和薄弱的领域、环节亟待填补。如学科理论体系的建立还缺乏对中国旋律学、和声学、曲式学、多声音乐等方面的系统化研究；对少数民族音乐的研究还相当零散不成系统，等等。建立中国特色的音乐理论体系还任重道远。
但无论如何，此学科已具有稳定明确的学科性质与富于传统特色并卓有成效的研究方法论。并无需要外来学科理论取而代之或加以重大改造的“落后”弊端。
四、民族音乐学传入中国的基本脉络
民族音乐学传人中国的历史过程大约可分为两个阶段。
第一阶段大约在上个世纪70年代末期，当时的发起人是以高厚永、沈洽、杜亚雄等人为代表的几个中国传统音乐学者。
上述两位学者原都是从事中国传统音乐形态学研究并颇有建树的，当时他们都积极倡导引进民族音乐学的理论，甚至希望以之取代中国固有的民族音乐理论。现在看来意味深长而且值得反思的是，当时作为主要倡导者的高厚永自己也意识到，民族音乐学的主张与他长期研究的内容和目标都相距甚远，很快他就远离了这个他曾高标的旗号。另一个积极倡导者沈洽虽然自己也感受到了应者寥寥的寂寞，但仍始终不懈地倡导民族音乐学的理念(尽管这一新理念与他以前的研究模式似乎在方法论和观念上都差之甚远)。他在民族音乐学方面也有身体力行的作为，但他付出长期努力的成果，在音乐学界却几乎无人知晓或反响甚微(如他多年来在台湾推行的“音腔”理念的精微计算机定量分析试验和他沉潜云南研究多年的基诺族音乐等)。这一现象颇耐人寻味，暂不赘述。
第一阶段民族音乐学传人的形式，主要是翻译国外民族音乐学原著，请外国专家来华讲学，一些学者也按照民族音乐学的理念投身于研究实践，召开全国性的学术会议等。其中1978年由高厚永、沈洽、杜亚雄等知名学者发起召开的南京会议，声势较大，当时拟以之代替两年一度的全国传统音乐年会。然而，大量与会学者很快发现会议的宗旨和倡导的方法不对路，遂立即转而在沈阳另召开了一次年会，参会者均是国内民族音乐理论研究的资深专家学者。两军对垒的火药味斯时已现端倪，并一直延续至今。
第二个阶段大约在时隔30年来的21世纪初叶，其主要倡导者是上海音乐学院的几位知名教授。
这次传人倡导的形势与第一阶段有了一些不同之处。首先，易名“音乐人类学”的学科旗号，似乎想与没有造成良好效应的民族音乐学拉开距离，虽然在方法论等实质上两者并无二致；其次，学科宣传的意识更强，一开始就高标音乐人类学是民族音乐学术研究的前沿学科，并有目标有意识地通过项目组合了六位音乐院校的知名教授，人员的学术背景略显杂多，分别来自上海音乐学院、中国艺术研究院、中央音乐学院，各自学术专长主要为中国音乐史、音乐人类学、民族音乐理论、音乐美学、音乐教育、世界音乐、少数民族音乐、民族音乐学等。
一个学科涉及这么多专业方向，固然可以解释为跨学科性质所决定，但因缺乏学科知识学术体系的独立完整解说，不能不令人怀疑它究竟是不是一个学科。倡导者们一直也在回避这个要害问题，就更加深了这种疑问。
五、民族音乐学传入后的命运
民族音乐学传人中国后，大致经历了三个阶段或三种遭遇。首先是引起了普遍关注。从事中国传统音乐理论研究的学者，几乎无人不关注和知晓这个新概念，当然，关注和知晓的程度又五花八门，有的能清楚认识到它的真实内涵和意义，有的则过分拔高它，一些人稀里糊涂地运用它却不知就里，以至多年后有所觉悟又宣布脱离之。当然，审慎吸收合理因素而用
于研究实践的也不乏其人。又有一批学者对之不感兴趣，而是照常走自己的研究道路，如此等等。
其次，在传人后不久的时间段内，遭到大多数中国传统音乐学者的冷遇和不屑，这些学者包括一批资深的教授学者和省市研究院所、文化馆艺术馆的研究人员。他们对民族音乐学崇尚的重文化内涵轻音乐本体的理念十分反感，这或许不是民族音乐学本身的过错，而与倡导者们的拔高宣传倾向更有关联。
最后，学科碰撞。在整个传入过程中，民族音乐学与中国传统音乐理论两个学科，在研究理念或方法论上发生的冲突不断加剧和明朗化，逐渐在有形无形中形成了两军对垒的局面。这种对立已超越了借鉴吸收的含义，而涉及到中国音乐理论研究的方向和道路。这一对垒局面的演变也有些耐人寻味。长期以来，倡导者们多持主动的、有组织的多渠道的宣传姿态；怀疑者们则多各自为政，不予理会。近些年来，怀疑者们开始分别批评，其中不乏尖锐严峻之文。
六、冲撞的焦点
两军冲撞涉及到的比较重要的焦点为：
1、学科关系问题
民族音乐学与中国传统音乐理论这两个学科相同或不同?相互包容或不包容?倡导者认为是性质相同且可包容，一度有代替论。即前观念和方法具前沿性与世界性，因而可以包含中国传统音乐理论研究，并以其名取代后者。反对者认为从研究对象、目标和重心来看，两者都有很大不同，孰高孰低还难分解，何谈包容，遑论取而代之。
2、研究对象问题
民族音乐学研究对象是世界范围各民族各国音乐，涉及中国音乐毕竟少而不成系统；反之，中国传统音乐明确地唯一地系统地研究中国本土音乐，并不涉及其它国家音乐。一当涉及，便划归“世界音乐”的学科。两者在研究对象上差距是明显而巨大的。如果主观地强调民族音乐学的前沿性，就会导致漠视中国传统音乐固有的研究模式和成就，甚至改变研究方法和方向，这也是近年有学者批评其为“非中国化”的一个重要原因。
3、研究目标和重心问题
民族音乐学的研究目标和重心显然是在文化，虽然有“音乐中的文化”、“文化中的音乐”等绕口令似的提法，但实质上是以音乐的文化涵义和功能为其主攻目标和研究重心。从倡导者们自己的论著和所培养学生的论文来看，普遍存在的现象是文化的、其它学科的知识观点占据了主要篇幅，而音乐则极大淡出，甚至不少文章见不到一个音符。这个问题，近来也有不少学者提出批评，称之为“非音乐化”。相反，中国传统音乐理论则以音乐本体形态为研究目标和重心，已形成了几代人的传统。这一明显差异显然也直接关联到作为一个音乐学科到底该研究什么的大问题。
以上几点的差异，必然最后归结为学科研究的道路和方向方法问题：中国音乐理论研究向何方去?是走自己的路或是以西代中?
七、冲撞的原因分析
在当今开放的世界，中外各种学科、理论、思想的交流融合碰撞都是理所当然的事，并不稀罕。合则用之，不合则弃之。只要符合国情和研究目标，能提高研究的水平和效益就是好的。然而，民族音乐学的引进引起争议如此之大，引起人们的思想混乱和困惑如此之多，就不能不反思其中的真实原委了。笔者认为有以下几个原因值得注意和思考。
1、引进倡导者的认识和倾向性问题
从认识角度看，引进者是否真正认识和理解了、由此恰如其分地向国人介绍了这个学科在国外的地位和原意吗?在引进过程中是否过多地渗入了自己的理解和意图?更值得考究的是，这些引进的理念与方法，是否真的那么先进与优秀?这些问题看来是存在的。
比如，说民族音乐学是最前沿的学科，这个提法就颇堪商榷。因为实际上这个学科在欧美院校教育中，还并未处于主流地位，在国内而言，即使正规的学科建设还未见雏形。就倾向性而言，显然引进者在主观上又有拔高之嫌，过分夸大了民族音乐学的某些研究方法。
比如，民族音乐学最津津乐道其三段式程序方法：田野工作、实验室工作和案头工作，提出了一些诸如“局内人”、“局外人”的视角观念等，但却忽略了这些研究程序和方法，中国音乐研究实践中早已有之，且不乏精湛的范例。只不过前者作了一些“深奥”的抽象与偏重文化涵义的表述而已，究其实质，并无多少新意。
又如民族音乐学最强调田野工作的重要性，特别强调音乐与文化的关联性等，这本是无可厚非的，但过分强调之，似乎中国传统音乐理论研究并不重视田野工作，实则是无的放矢之举。殊不知，中国传统音乐理论研究同样非常重视采风且不乏经典范例。如此造作，必然引起中国学者的反感。
2、非本土化倾向
在研究对象和研究水平的评价上，过分拔高民族音乐学的模式，就导致轻视或忽略中国传统音乐学科的已有传统、成就和水平，这种非本土化的作法，不但引起争议和反感，确实也涉及到中国音乐研究如何对待借鉴和继承的关系的大问题。
3、非音乐化倾向
民族音乐学过分强调跨学科研究和文化重心，这就引发了学科性质和归属的问题。是民族学、人类学为主或是音乐学为主?音乐专业学者到底以什么本事参与研究?以什么专长与其他学科学者会话?最后，它是否有资格称为音乐学科?
4、实践检验
一个学科理论到底好不好，最后要拿成果说话。民族音乐学引进者多爱谈理念、概念，鲜用扎实的成果来使人信服。引进外来理论时亦多处于翻译解释的水平，鲜少结合中国音乐实践的创新纪录。一个奇特的现象是，民族音乐学最强调田野工作经验，在美国，缺乏多年田野工作经验的教授被讽为“书斋里的学者”，没人瞧得起。然而引进者中多数学者恰恰最缺乏田野工作经验。相反，中国传统音乐学者中，特别是有成就的学者们中，无不是以丰富的田野工作经验见长的。
以上几点，固然并非两个学科冲撞的全部原因，但应该是比较主要和重要的原因。
八、余论
看来，民族音乐学传人中国的命运并不算成功。那么，我们应该以什么态度看待民族音乐学传人中国的命运?难道它真无可取之处?
我以为，全盘肯定和过高估计不好，完全否定和贬低同样不利。我们应该以理性的实事求是的态度全面思考和评价它。既看到它的正确的合理的因素，也看到其不太正确或不符合中国国情的因素。一分为二地冷静分析后，再加以借鉴运用，或能有助于实现我们借鉴的良好愿望。
一方面要看到民族音乐学的正面作用和影响。它特别强调音乐研究中文化内涵功能的重要性，有助于中国传统音乐研究视野和领域的拓展，从音乐形态本体的研究拓展到音乐的文化意义和功能的研究；有助于加强跨学科研究的自觉性，不断拓展我们的知识结构；有助于完善学科研究的概念与方法论，更新研究的思想观念。
虽然，中国传统音乐研究中结合文化研究的范例也不少，但自觉地、精密地结合，与不自觉地、随机式地结合还是有很大不同。在强调音乐文化意义的研
究过程中，音乐研究本身的意义或会有所提高，并为其它学科的发展提供新的材料和观点。
另一方面要充分地看到民族音乐学本身和民族音乐学引进者倾向性带来的负面影响。民族音乐学过分强调文化的研究本有先天不足，如全面肯定势必导致音乐研究主体的弱化和错位，最后甚至会丢掉音乐学者的饭碗。作为一个音乐专业，无论如何扩大研究视野和方法，如何借鉴吸取其它学科的观念和知识，到底它还是一个音乐学科，音乐本身的研究还是应放在第一位才行。遗憾的是，引进者恰恰进一步拔高这一先天不足的倾向，这样的推行不走向失败还能是什么?姑且不论这种不加批判地倡导本也不合洋为中用的借鉴初衷。
综上所述，民族音乐学传人中国30年来的命运并不令人乐观，但它还有发展的空间和时间。它今后的命运并不决定于它自身的固有特点，而主要是掌握在倡导者们的手中和中国传统音乐学者的冷静分析与合理运用的科学态度上。
中国传统音乐经过四代人近百年的探索和努力，已积累了颇丰厚的成就和较成熟的方法，并出现了延续性的学者、成果，初步形成了自己的研究模式和传统，我们没有必要放弃这一传统，应该继续沿着前辈学者开创的传统走好自己的路，创造出具有中国特色的理论研究模式。当然我们也同样没有理由简单排斥国外的学科理念和方法，应以开放的批判的态度和精神去借鉴并运用国外一切有利于我们自身建设的因素。
音乐文化的研究有它自身的启动和一般程序，研究对象和范围从音乐到人到文化，研究目标从WHAT到HOW到WHY，民族音乐学的方法论借鉴和运用应处于这个程序的第三步，用早了、用歪了、过份了，都会走向反面。
①此译名在早期皆可混用，近年来有学者认为宜分开，以其有较大差别(参看杜亚雄及洛秦的相关论文)，吾以为其实质上并大差别，没必要在概念上徒增纠葛。故本文的表述一般将这两个概念视为等价概念。
②引入者多主张是学科，然殊少作出正面的周密的学科定义和实践性证明。在我看来，将它作为方法论来看更妥当。后面将稍详辨析之。
③这种提法本身是值得商榷的，因为缺乏应有的音乐学的实证。
④参见洛秦、宋瑾等相关论文。见近年《音乐艺术》、《音乐研究》、《中央音乐学院学报》刊登的相关论文。
⑤参见伍国栋、蒲亨建、董维松等相关论文。见近年《中央音乐学院学报》、《黄钟》、《中国音乐》刊登的相关论文。
关键词：服饰造型；民族音乐教学改革；价值取向
中图分类号：G642 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2016）11-0266-02
民族音乐作品的编创及演出是民族民间音乐教学改革的一项重要举措。民族音乐作品的实质是以民族民间音乐理论为基础，结合地方文化背景编创而成的表演艺术。表演者根据剧目的内容将所要表达的情感通过肢体语言、服饰造型等进行的外在呈现，也是创新教育艺术实践核心理念的组成部分。
民族音乐剧目中的舞美服饰是艺术实践教学中涉及到的重要教具，其选择、应用、研究不仅应从学理的视角进行民族音乐文化思想上的升华，更应结合民众娱乐语境以及认知心理规律进行实质性探索。因此，研究民族民间音乐剧目的服饰，能够在实践的过程中借助他山之石并结合传统戏剧服饰的造型方法和应用规律尤为重要。
一、传统民族音乐作品的服饰语境分析
传统民族音乐包括民歌、民间舞蹈、曲艺、戏曲等类型，传统音乐作品的表演者和组织者主要是演艺团体和相关文化部门。以高校民间音乐教学研究体系来分析传统民族音乐作品的服饰发展更符合艺术文化发展赓续的完整性和系统性。
例如，中国传统民族音乐作品的编创演绎涉及到舞蹈的表演，而舞蹈被称为历史文化的“活化石”，它能够生动地展现出不同民族的生活习俗、人文环境、民族服饰等历史变迁的轨迹[1]。高校民族民间音乐教学研究的历史脉络清晰，民族音乐作品的覆盖面广泛，能够在教学过程中，从中国传统的民族民间舞蹈文化保护和传承的角度，对中国传统的民族民间舞蹈文化进入普通高校素质教育课堂的方式方法进行思考和探索着实重要。以舞蹈服饰造型作为研究对象，可在完善传统民间音乐教学系统的历程中，更多还原服饰的历史造型风格。
高校音乐教学，尤其是地方性院校的音乐理论教学中融入地方民间音乐的实践表演，其演艺服饰具有大众共识同一性。
传统民族音乐的表演服饰从广义概念来讲集中了民歌、戏曲表演和舞蹈等多方面的服饰特点。表演服饰的造型观念对传统民族音乐演艺的内容、风格和民间艺术审美倾向具有积极的意义，传统的表演服饰在民间音乐作品表演中扮演了双重角色。
从高校音乐教学体系来看，地方性音乐教学过程中涉及到的民族民间音乐作品表演在整体音乐教学中所占比例很小，甚至为零。在音乐节目演出中只有传统民族音乐与音乐教学改革个别的作品影射了民族民间音乐传统音乐文化根底，其意义及指向性依然模糊，缺乏与传统音乐理论教学的紧密联系，无法展示集群性的民族民间音乐特征，也缺失对民间音乐的归类和对比，尚未能与现代高校音乐理论教学改革步调保持一致。但是从中可以分析出传统音乐作品所包含的时代艺术背景要求服饰造型的社会公众审美一致性。
二、当代民族音乐作品服饰的现状考察
当代民族民间音乐教学尤其是地方性院校的音乐理论教学，将理论与实践演出相结和，经过理论的分析、指导和分类，再结合音乐作品的编创及视觉形象的演出，使教学环节开展生动且深刻。
（一）精神文化内涵在实践教学中的体现
当代民族民间音乐作品编创演出，是高校民族民间音乐课程改革的深化体现，多在教室内或小型多功能报告厅中进行。演出中所需的服饰，既有物理的保暖效果，又着重起到在表演活动中衬托角色、烘染表演气氛、营造表演环境的重要作用。不论表演者还是欣赏者都能在此氛围中体会到地方音乐表演的特色。演出服饰是现代民族民间音乐学生表演状态的物化显现，充分模拟了地域文化的艺术特点。这是高校师生对民间群众审美特点和传统民间音乐、民间美术及习俗的精神内涵，通过教学实践过程中的舞台表演进行的艺术诠释。
因此，民族音乐服饰是地方民俗文化传播途径的重要媒介之一，也是音乐教学改革措施中突破了传统纯理论教学模式的新探索。
（二）当代民族民间音乐服饰是对传统服饰的延展
在民族音乐表演过程中，服装与表演者共同成为阐述表演内容的形象载体，通过说唱、舞蹈等演绎的形式揭示主题内容的同时，又具有形式美感的观赏价值。民族民间音乐表演的服饰的造型风格，在创意上与传统内容相匹配，它以是否准确的凸显表演的风格、表演的内容、演绎的情境为检验标准[2]。地域性的民间音乐作品涵盖了广泛的民族民间音乐题材和内容，在高校教学实践中编创的作品，其具体的服饰风格与当地表演沿用的服装有地域文化、审美以及重新解读的差异性。
民族民间音乐编创作品艺术表演的服装造型，以不同地域人们崇尚喜爱的民间音乐为基础，其审美功能从服装的装饰性来看，不论款式、纹饰、缀饰、色彩等都强调突出服装的整体协调性。基于传统服饰的色调和图案特征，将色彩的明度、纯度和色相大胆运用到服饰图案中，同时将简约与朴素、华丽与端庄的多重艺术风格完成服饰的造型，从而达到色彩与造型完美的结合，丰富了演出服饰的层次感，突出了整体服饰的亮点，也为舞台艺术表演的角色成功塑造了艺术性格。
所以，民族民间音乐教学的改革在尝试教学方法的突破外，还包含了对舞美的要求，服饰造型的改良，怎样既不失传统服饰艺术风格，又有现代审美倾向，这是需要在教学实践中反复尝试才能获取经验的艺术实践过程。
（三）民族民间音乐作品编创中服饰的形式美
服饰在民族民间音乐编创作品表演中都有比较显著的标志，并且在演绎过程中发挥重要作用。例如安徽沿淮花鼓灯舞的服饰，最明显的标志就是头上夸张的大绸花，可以使演员的整体形象和精神气质得以提升，这也是形式美的一种体现。服饰配饰的合理应用，可以在表演过程中起到画龙点睛的作用，使得演员含蓄内敛的情感得以间接传播，与演绎的情境相交融，形成服饰独特的形式美。
民间音乐编创作品中服饰的形式美在服饰的造型体系中通过统一的审美要求，相同意义不同的元素符号将其地域文化内涵内化到音乐作品中，外延于具体的音乐作品表演者所着的服饰中。因此，形式美是服饰与相关民族民间音乐作品审美相一致的体现，也是实践教学中活态的对传统理论的继承和创新，并且在支撑其地域传统审美造型的前提之下，承担着时代和高校音乐教育的责任。在民族音乐教学的改革实践中，能为教学拓宽思路，以理论和实践教学相结合的课程改革，丰富了21世纪音乐理论课程教学模式，同时，为民族民间音乐的课程拓展提供了隐性思路。
三、民族音乐作品编创与服饰造型的互动关系
首先，民族民间音乐教学是在现代化的教育理念之下，传统民族音乐理论与地方传统音乐、民间音乐文化传承三者紧密结合的成果。地方非物质文化遗产保护是现代传统音乐技艺、文化内涵、传承人及相关服饰审美造型等的传承和保护工作。
其次，民族音乐作品编创，是高校音乐学专业的学生将人文精神、民族情感在音乐作品中表达出来。在教学实践活动中，作品编创的成功与否与表演者的艺术技艺、对民间音乐文化理解的程度有关，同时与表演者服饰造型有密切关系。
再次，优美、恰当的服饰造型对于表演者演艺出角色的身份内涵或个性特征有重要作用。可以说，民族音乐作品编创与服饰造型相互掣肘，又互相助推，民间音乐编创的作品服饰传承着地方民族文化精神和民族审美心理。时代的发展对地方音乐服饰的造型观，有着潜移默化的影响，服饰的造型随时间的推移发生流变。由此可见服饰是民族民间音乐时代印记的折射，同时也是地域民族文化艺术的具象呈现，它的发生、发展及演变过程传达出时代文化语境下，地区民众的精神状态和审美情操。更体现了民族民间音乐理论教学改革初期，勇于实践的高校音乐教师及学生所做的积极、主动的努力，有助于找出进一步深入开展理论课教学改革的方法和途径。
总之，从教学实践的视角分析，民间音乐作品是具体舞台形象化的艺术形式，根据地域文化的精神内涵，融合了角色性格特征、音乐、舞蹈、美学要求等多种元素。在民族民间音乐课程教学改革中合理运用这些有利因素，对提高教学质量，改变传统民间音乐教学的纯理论模式有助推作用。
随着现代艺术教育的完善和发展，民族民间音乐教育科学逐渐形成跨学科的通识教育领域，覆盖了地域文化视野下的民间音乐、民间美术等专业知识结构。面对历史文化的变迁，如何在民族民间音乐实践教学中，有效的运用服饰的审美造型理论和具体的技术研究，对于创新民族民间音乐教学体系的改革有着积极的意义。现代音乐教育的意义不仅仅单纯地注重培养的结果，更加关注高校音乐专业学生体验、感受民族音乐的过程。民族民间音乐的课程改革，既让学生学习了地域特色的理论知识，又有创造性的实践教学活动，扩展了课程概念的同时，开发了课程活动领域，使民族民间音乐理论与实践的具体操作融合一处，既锻炼了学生舞台实践能力，又扩大了民族民间音乐的影响，同时也为服饰的造型设计提供了发展空间。而服饰造型作为实践课程中涉及的与艺术相关的知识点，其具体研究的内容和过程以及涉及的美学思想，对民族民间音乐理论拓展与实践创新有开拓思维的启发，更有效推动了教学实践演示的形象开展。本文从传统民族音乐作品服饰的历时性出发，结合具体实践教学中服饰的造型，用民间音乐所需的造型特征的视角审视民族民间音乐教学改革的意义，以此反思服饰造型在我国民族民间音乐实践教学中的应用和问题。
参考文献：
关键词：民族；音乐学；本土化
随着中国经济实力的不断增强，综合国力也有了显著的提高，中国在世界经济范围内所担任的角色已经越来越重要。[1]然而，中国梦的实现不仅仅需要以经济硬实力为基础强力支撑，更需要以政治、文化等软实力为手段的全面提升。作为最能体现一国文化实力的因素之一，民族音乐学的发展及其本土化进程则更加引人瞩目。因此，为了彰显中国独有的东方魅力，不断促进中国民族音乐学的本土化是必经之路。
1 民族音乐学的本土化发展时代背景
中国文化的世界影响力正随着中国的强势崛起而与日俱增。中国民族音乐作为最能体现中华民族悠久文化历史魅力的要素之一，其本土化进程需要得到不断加强。[2]为了使中国的音乐文化能够独立于世界文化之林，使世界民族艺术保持多样性发展，全面展现本民族音乐的独特魅力，必须强力推动和促进民族音乐的本土化，使本国民族艺术再登高峰。但是目前，民族音乐的本土化色彩在国家经济不断发展的过程中却被逐步淡化，不断受到国际音乐的侵蚀和挑战。如果不能以音乐的自身魅力为基础，民族音乐就沦为空谈，民族音乐的本土化就无从下手。当前，音乐界就存在着相当数量的这种现状，倘若任其发展，对民族音乐学的本土化进程是极其不利的。因此，在实际教学过程中，我们要加大力度研究和探讨民族音乐学的本土化进程，同时结合当前国家大发展的时代背景，为民族文化的发展和提高再添一笔浓墨。
2 民族音乐学的本土化现状
2.1 去音乐化
去音乐化是我国民族音乐学在当前发展过程中的一种消极现象，这种现象拒谈音乐的本性而空谈音乐的民族性，忽视了音乐自身属性在学科中的重要基础性作用。[3]对于音乐的探讨和研究，没有基础就没有价值和意义，就成了空中楼阁。因此，研究和探讨民族音乐学应该通过学习和理解本民族的观点、理念以及认知等具体因素的基础上，用以解释和分析音乐的内涵与魅力，然后再把这种音乐的内涵与魅力融入民族性的研究当中，使民族特点得以在音乐的创作过程中得到展现和提升。去音乐化极大地破坏了民族音乐学的学科建立初衷，因此，为了维护和保鲜民族音乐学的独特魅力，我们必须要首先解决去音乐化的问题，从本民族独有的民族意识、民族情怀以及心理特点等方面去具体分析本民族音乐的独有魅力，为民族音乐的本土化奠定坚实的基础。[4]
2.2 忽视民族意识
另一个严重阻碍民族音乐学发展的因素是去民族化。当前，我们发现在许多研究音乐发展的实际教学过程中，教学双方都有意或无意地忽视了对民族情感、民族心理和民族意识的理解和探讨。与去音乐化相比，这是另一个极端。由于音乐本身充满了强烈的民族时代气息，它是在特定的时期，特定阶段的时代背景下产生并发展起来的。因此，只有真正把自己代入到民族音乐所产生的历史时间与历史环境中去，才能清晰地了解民族音乐发展的每一个步伐，才能亲身体会音乐人所表达的精神内涵及其音乐中所体现的独特艺术魅力。民族情结不能只挂于嘴角，而应该在实际教学过程中实实在在地体现出来，与音乐学有机地结合起来，才能促进民族音乐学发展。
2.3 音乐学发展缓慢
民族音乐学在我国音乐学发展史上属于年轻的学科，为了促进民族音乐学发展的本土化，我们必须深刻地认识和理解民族和音乐这两个因素的深刻内涵，并将之有机地联系起来，使两者在民族音乐学的发展中相辅相成，形成互补关系。[5]研究音乐民族性的过程中，音乐自身的特殊属性不容忽视。同样的，在分析音乐的时候，必须把音乐放到特定的时间阶段和历史环境中去研究和探讨，才能深刻领略其独特的艺术魅力。只有通过把两者有机地联系起来，才能更好地促进两者的共同发展，而不至于造成因为忽略对某一方的研究导致民族音乐学发展缓慢的现状。
3 实现音乐学本土化的措施
3.1 明确学科属性
在当今的学界和音乐界，民族音乐学的学科属性一直较为模糊，各家说法不一，众说纷纭。正是由于这种不确定性导致了民族音乐学在学科的发展过程中，存在着研究人员意识相对混乱的现状，研究方向捉摸不定，毫无章法，使民族音乐学的正常发展受到阻滞。发展的前提必须搞清楚自身的属性，民族音乐学顾名思义，属于两门学科的交叉综合学科，既研究民族性，也研究音乐学，并且综合两者的共性进行有机结合，赋予音乐学更深刻的民族内涵，同时拓展对民族性的外延研究。[6]
3.2 强化民族性
音乐是在特定的时间背景以及特定的历史环境中产生和发展的，因此，对民族音乐学的研究自然就离不开对民族性的探讨和分析。只有把音乐代入到具体的时间阶段以及历史条件中，音乐才会更加有血有肉有个性，才更有可供研究的价值和基础。可见，音乐的发展与音乐学的民族息相关，只有通过强力彰显音乐中独有的民族魅力，才能使民族意识、民族情怀以及民族心理充分地展现在世人面前。在中国民族音乐的发展中，其高雅、委婉以及甜蜜等音乐魅力就极其准确地体现了中华民族温顺的特性。
3.3 凸显音乐本真
无论何种属性的音乐学科，其研究基础都是音乐本身，民族音乐学也不例外。因此，我们在研究和探讨民族音乐学本土化的过程中，音乐的自身属性应该作为首要研究对象进行分析，只有认真理解和消化音乐自身的特点与内涵，我们才能更加体会到音乐带来的魅力。相反，如果音乐本身的特性在研究过程中遭到忽略，研究就成了无根之浮萍，无翼之鸟。研究音乐的民族性而不研究音乐的本身，则音乐的民族性就沦为空谈。忽视音乐本身的民族音乐学研究，是舍本逐末之举，是空中楼阁。无音乐，则无民族音乐。两者的互证互补，对于全面彰显本民族独有的艺术特点有极其重要的影响和作用，并能够藉此把中华民族独有的艺术魅力向全世界展示出来。
4 结束语
为了使民族音乐学的本土化进程更接地气，让民族音乐学更能体现本国民族的独特魅力，促进民族性与音乐学的共同发展势在必行。让两者有机结合在一起，使民族音乐发展的最终目的得以实现，向全世界展现中国民族音乐多彩的艺术特点，进而全面彰显中华民族文化特有的东方魅力，使世界文化更具多样性。因此，我们必须敢于面对现实，不断努力，在具体的实践教学过程中更主动、更有针对性地进行研究和探讨，最终促进民族音乐学加速本土化。
参考文献：
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[关键词]少数民族地区 音乐教育 文化功能
众所周知，我国是一个多民族的国家，有着丰富多彩、美妙神奇的多民族文化体系。在这一体系中，音乐文化被看成是各民族文化中极为重要的组成部分，从某种程度上说，一个民族的音乐所包涵的情感和精神往往就是这个民族的灵魂和思想，是这个民族智慧的象征。少数民族地区音乐教育，其目的就在于努力保持本民族音乐文化价值的同时，积极摄取其它民族音乐文化的长处，让我们民族地区的音乐教育以鲜明的个性融入到世界多元文化音乐教育体系氛围中，成为其不可或缺的一个组成部分。
湘西自治州位于湖南的西北部，是一个以土家族、苗族居多，并有回、瑶、侗、白等多民族杂居的少数民族地区，由于地域的封闭性和交际范围的限制，孕育了当地原始、纯朴的民族文化风情，可以说湘西自治州是我国民族民间文化极其丰富的地区之一。正是在这种厚重的历史文化积淀中，其音乐包含着十分丰富的文化内涵，它不再是一种简单的“娱乐”或是情感渲泄的方式，而是与当地民族的生产，生活方式以及审美意识息息相关的，隐含着深刻的内在情感和强烈的民族精神的文化产物，是当地人们自身生命观、价值观的真实体现，具有极高的人文价值和思想价值，是民族音乐文化中的瑰宝。
然而，随着外来主流文化的冲击，少数民族音乐所赖以生存的文化生态环境日益恶化，一些珍贵的音乐文化正处于濒临消亡的危险状态。湘西的少数民族文化艺术面临着被冲击、渗透、同化的危险。面对这一现实，笔者认为，要尽快、有效的保护、传承这些富有特色的优秀的民间音乐文化艺术，其根本的出路在于“少数民族音乐教育”。作为文化传承的有效载体，少数民族聚居地的学校音乐教育理应成为少数民族音乐文化在民间传承的重要补充，通过实施其音乐教育的文化功能，为少数民族音乐在当代的弘扬、创造、发展拓宽思路。
由于历史原因，长期以来，民族地区的无意识的音乐教育行为(如宗教活动、民俗节日活动等)承担了传承与发展音乐文化的主要任务。但是，专业化的民族音乐教育伴随着世界音乐教育的正规化而出现，是一个民族音乐文化得以继续生存并发展壮大的必经之路。因此，如何实施少数民族音乐教育的文化功能，是当前乃至今后民族音乐教育关注的焦点之一。
一、少数民族音乐教育的文化积淀
现行的少数民族音乐教育(包括基础教育和高等教育)课程设置，主要是以西方音乐语言或音乐形态学的理论来进行建构，在此基础上形成的思维方式、审美理想以及价值取向等构成了以“西方文化为母语”的音乐教育体系。而由于西方音乐与我国少数民族音乐所处的文化深沉背景上的不同，在这种音乐教育体系中，必然会使少数民族音乐中所包含的文化信息被掩盖，不仅得不到客观、公正的评价，也会使少数民族学生原有的价值观丧失，最终带来的是少数民族音乐教育所生成的文化积淀仅是针对西方音乐文化的灾难性后果。
多元的文化使得各民族相互学习交融，也使人们更加强调各自文化的民族化特征。作为少数民族音乐教育应将民族音乐纳入其中，给予其主体的地位，确立以民族音乐文化的积淀作为学校音乐教育根基的地位，将少数民族音乐文化作为一种学科资源融入到课程教学中，形成具有民族特色、地方特色的音乐课程结构，只有这样才能真正达到对民族音乐保存、发展的目的。
二、少数民族音乐教育的文化传递
由于少数民族音乐和它所赖以生存的文化土壤融为一体的结构特征和传承方式的口头特征，使我们无法从有很多文字记载的史料中去认识、熟悉它。长期以来，民族地区的文化传递都是靠其独特环境和历史传统相适应的方式进行的。在湘西自治州，各民族中口传音乐的传递方式是非常普遍的，这种口传音乐通常是一种非正规的、即兴的文化信息表达，它没有明确的教育目的，而是自然生成的，通过在与长辈、同伴、环境等诸多交流形式中进行的，我们不能否认这种民族音乐传递方式是行之有效的，也与整个少数民族文化环境是相吻合的，但随着全球化、信息化时代的到来，少数民族音乐固有的生存环境和传承方式随之受到相当大的冲击，给少数民族音乐在民间的自然生存带来了极大的影响。因此，各少数民族将本民族音乐文化的传递更多的与学校音乐教育结合在一起，借助学校教育这个平台，让少数民族音乐文化的传递成为一种理性化、系统化的习得行为。
当然，实施学校音乐教育并不是以牺牲民族音乐文化的“原生态”为代价，恰恰相反，少数民族学校音乐教育应尽可能维护民族音乐的“正宗性”，将其文化中的精髓完整的传递下去，只不过传递方式可多样化，既可以是专业性的教学与研究，也可以深入到少数民族音乐的文化语境中，进行非专业性的文化实践活动等等。
三、少数民族音乐教育的文化选择
进入21世纪以来，人类相互交往的空间进一步扩大，不同文化形态的相互渗透、融合使各民族文化内部正经历着前所未有的裂变和重新组合的过程，一次空前的全球化的文化整合正在悄然进行。正是在这种文化态势下，少数民族音乐文化却陷入了“自我中心论”的狭隘的价值观当中，“自我中心论”是一种以自我价值为最高价值，忽视、否定和排斥相关联事物价值，它与全球化的整体性、依存性相悖。这种缺乏世界眼光、排斥外来优秀的音乐文化、闭关自守、自我满足的文化价值观，必然会导致本民族音乐文化的停滞落后。
要解决上述存在的危机，唯有通过开放的、系统的当代音乐教育来完成，少数民族音乐教育既得天独厚的拥有当地民族丰富的音乐文化资源，同时又能从当代音乐教育发展的高度俯瞰这些资源。因此它能根据世界音乐文化的发展趋势对自身的民族音乐文化进行反思、审视，从而做出正确的决策。一方面民族地区音乐教育不能简单采取“利用”和“发掘”的方式，而要把民族音乐已具有的独特个性和完整音乐素质的那部分音乐精华筛选出来，作为一种独立的、平等的音乐艺术来看待，才能使它们得到广泛的认同，比如:湘西苗族音乐的特点是在五声音阶的基础上加入一个“b3”音，“画龙点睛”的一个音恰恰展现了与其它民族音乐的不同之处。因此，教师要善于用敏锐的眼光捕捉到这一民族的音乐特色，然后在结合听的过程中指导学生获取音乐内在的节律和韵味，才能让学生理解这些“不准”或是“莫名其妙”的音响，达到一种心灵相通的境界。另一方面加强对异域音乐文化的交流、吸收。我们不得不承认以十二平均律为基础的西方音乐理论体系，无论从完整性、规范性上来看，都是值得我国音乐教育借鉴、学习的。所以，对少数民族音乐不断科学化、系统化的研究，实现本土音乐与异域音乐的多元共存，将是今后民族地区音乐教育长期奋斗的目标。
四、少数民族音乐教育的文化创新
在当今社会，少数民族音乐独特的文化价值受到越来越多人的关注，人们对少数民族音乐的保存发展确实也倾注了很多心血。但笔者始终认为，少数民族音乐在我们学校音乐教育中还只是处于一个次要的地位，要改变这种现状，从根本上讲还是要强调少数民族音乐在现代社会的价值取向及学校音乐教育对传统音乐进行创新的能力。在当前少数民族地区，我们看到其传统音乐文化更多的是作为一种极为保守的“博物馆”式文化予以保存，这样其艺术价值不仅得不到有效的传承，也会让它落入“原始”、“落后”的境地。保护确实责任重大，但创新才是我们学校音乐教育的终极目标。比如:吉首大学舞蹈专业的教学正是不断的从当地少数民族中的风俗礼仪、传统节日、服饰特色中提取舞蹈元素，大胆地对民间音乐文化加以创新，创作出一大批具有浓郁地方特色的舞蹈作品，如《猴儿鼓》、《扯、扯、扯》等，在全国产生了广泛的影响。所以，民间音乐文化对于前人是一种创造、一份承载，而对民族地区音乐教育则是一种资源、一种延续，这种延续不是简单“保留”、“维持”，而是一种不断赋予民族音乐文化新的内涵和时代精神的过程，也是取其精华、弃其糟粕，不断改造更新的过程。总之，唯有利用民族音乐教育推动族音乐文化的创新，才能使之艺术长河生生不息，永远流淌。
如上所述，文化的传承主要依赖于学校教育，而少数民族地区学校音乐教育理应承担起传承地方音乐文化的重任，这既是它责无旁贷的义务和使命，也是它立足和发展的需要。正如著名的匈牙利音乐家柯达伊所说:“通过生活本身，传统将缓慢地但不可避免地从人民生活中被抹去，企图阻止这一点，就等于阻拦历史发展的自然进程，是徒劳无功的。现在，接受传统、保持传统并使之成为他们生活中一个积极的部分，这是受过教育阶层的任务。”
参考文献
[1]冯增俊.教育人类学.江苏:江苏教育出版社，1998.
[2]王军.文化传承与教育选择.北京:民族出版社，2002.
[3]滕星.族群、文化与教育.北京:民族出版社，2002.
关键词：民族音韵;赏析;案例
中图分类号：G427 文献标识码：A 文章编号：1992-7711（2012）14-075-1
【教材简析】
这是四年级下第六单元的一节教唱歌曲课，歌曲内容为唐代诗人白居易的诗歌《忆江南》。这是一首民族调式的歌曲。歌词是诗人白居易晚年时代回忆江南风景时所写的，原作共有三首，这是其中的第一首。诗句风格清新，语调轻松活泼，本身就像是一首动人的民歌。曲作者为其配上旋律，从音乐的角度与诗人一起感受江南的风景美和对江南的向往忆念之情。曲作者在尾音处用五声中的徵音作为结束音，徵音在五声中的位置类似于金木水火土中的火，意指表示欣欣向荣的景色，这个尾音正与诗中描述的江南风景一致。在上课之前，我搜集了白居易《忆江南》的三首诗词，以及用苏州评弹演唱的《忆江南》，自己还特意学习用苏州白话方言演唱《忆江南》。目的是想让学生从地方方言的韵律上更好地感受民族音乐，从而感受诗人对江南的恋恋不舍的情感。
【课堂实录】
师：好的音乐需要静心欣赏，在上课之前季老师想和同学们先来听一首优美的歌曲，你们做好准备了吗？
师：听完这首曲子，你想象到了什么景象？找一位同学来模仿古代诗人诵读这首《忆江南》。
生齐读
师：著名作曲家戴于吾用旋律演绎了这首诗，就是我们刚才听到的这首歌。季老师将这首歌曲唱一遍，请同学们再次感受歌曲的旋律。（出示《忆江南》歌谱）
师：让我们一起把歌词按照歌曲的节奏读一读，注意二四拍的强弱。
师：多美的诗啊！你们知道“谙”这个字是什么意思吗？
生：熟悉
师：在这里作曲家用了四拍来表示“谙”这个字，同学们可以慢慢唱，帮助诗人打开记忆之门。我们一起来读一读，注意连线的地方用连贯的声音。
课间出现了一个小插曲，当我告诉学生们这首歌曲是由DO,RE,MI,SOL,LA五个音构成时，一位女同学高高地举起手来，很神气地对我说：“老师，你错了，应该是宫商角徵羽。”
说的真好，这正是我要说的本课中音乐旋律结构的重点，民族调式的五个音。同时他还告诉其他同学本歌曲是哪个音落尾，从音上感受作曲家想要表达的诗人对江南美景的向往和留恋之情。于是我立即表扬这位同学：“这位同学说得真棒！这首歌曲是由五声组成的，它们的唱名分别是DO,RE,MI,SOL,LA。它们也有自己的名字叫宫商角徵羽。”
师：在中国民族音乐中，我们不仅仅要知道五声调式，其实地方语言更是把握我国民族音乐的关键。我们新学的这首曲子，是诗人回忆江南风光时所作的，那么在江南当地的艺术家就把这首曲子用方言进行传唱，下面我们就一起来欣赏苏州评弹所表演的《忆江南》。
师：在课前季老师也学习了用苏州白话演唱了《忆江南》，在苏州当地的评弹艺术家都是用白话演唱的，你们想听一听白话版本的《忆江南》吗？
师：其实在民族音乐中掌握地方语言也是把握音乐风格的关键。下面就让我们一起来学一学白话，感受吴侬软语的魅力。
【反思】
1.穿越音乐的时光隧道
在准备这节课时，本人通过查阅相关资料，学习了诗歌创作的背景，知道了很多是我之前所不熟悉的知识。起初备课的时候，我更多是从诗人的角度去读歌曲，差一点把这节课上成音乐课中的语文课。后来在一遍又一遍的唱谱中，发现这首曲子是典型的民族调式歌曲，仔细分析歌曲调式尾音落在“徵”音上，就提出了第一个疑问：“为什么落在徵音上，而不是落在五声中的其他四音上？”自己一遍又一遍地将最后的尾音换掉试唱一遍，原来作曲家是想表达诗人对江南风光的喜爱和忆念之情。在小学的课堂上不宜把理论讲得太深，而应重视的是学生的感受和体验。在课中我给学生介绍五声调式，了解民族音乐的结构，并让他们了解掌握民族音乐不仅要学习五声调式还要从地方语言特征来真正地感受民族音乐。这样就将枯燥的理论知识转移到体验民歌感受地方音乐的魅力上来了，学生学得也轻松。
2.采集民族音乐的奇葩
关键词：世界民族音乐：多元文化：哲学基础；音乐观念：音乐文化模式
长期以来，人们期待着建立一个与西方音乐教学体制相对独立而完整的中国音乐教学体制。倘若要使中国的音乐教学体制在世界各种音乐体系教学中获得它自身的、任何其他体系不能取代的价值和意义，使它摆脱以西方音乐的理论框架来解释中国音乐和非西方音乐，中国音乐教学体制的建立就必须立足中国自身的文化语境而具有它自身的理论思想基础。
2006年教育部《文化多样性的世界宣言》中，大会把文化多样性提升到了“全人类共同遗产的高度，认为文化多样性正如大自然中的生物多样性那样对于人类而言是不可或缺的”。由此，多元文化音乐教育的课程已经走向成熟，多元文化音乐教育的观念也已经开始在世界范围内建立。为了适应新的全球文化的发展趋势，中国的音乐教育也应该与时俱进。在中国提倡世界多元文化的音乐教育不仅是对当今社会全球化发展的策略，同时也是新时期我国政治、文化、教育、学科与学术发展的总趋势，符合当今中国与世界“和平与发展”的主题。而在中国当前音乐教育的背景下如何去进行世界多元音乐文化的教学，是我们目前音乐教育领域一直在积极探索并令人困惑的一个难题。因为，一个新的音乐世界具有他自己相对的独立体系、规则和程序，当我们遇到一种新的音乐文化的时候，可能是兴奋的和感到刺激的，但也有可能会感到一种挑战性和迷茫。同时，以往的音乐经验、概念和期待将被受到冲击和挑战。因此，在这种多元文化的语境下，我们要寻求一种新的视野来进行世界不同传统音乐文化的教学，将中国的文化传统与“陌生”音乐世界的文化传统结合起来，并参照西方音乐教育体制中相对合理的因素来进行世界民族音乐文化的教学。
一、音乐的观念与教学方法
在当今多元文化音乐教育的语境下所面临的难题是，我们如何跨文化的去学习和理解世界各民族的音乐文化?作为以文化理解为基础的音乐教育或教学方法，在教授外国传统音乐文化的时候应该坚持以文化的实践为基点，立足于本土音乐教育的现实来思考和建构一种符合所要教学的传统音乐文化的方法。笔者认为，理解各民族的音乐观念非常重要，这是理解和学习世界各民族音乐文化的前提和基础。在当前多元文化音乐教育的语境中所进行的世界传统音乐文化的教学倘若不去理解“他者”的音乐观念，仅仅是按现行音乐教育体制中所谓的“音乐作为技术”的方式来体验该种音乐中的“美”与“不美”，这势必会重演传统认识论哲学中将音乐的主体与客体分离的做法，以至于最后得出此种音乐是美的、那种音乐是不美的那种“二元对立”的价值判断。因此，在多元文化音乐教育中要把握的一个最重要的问题是：“每一种音乐传统都有其自身的传承过程，并根据其音乐概念和非音乐概念产生自己的教育学、教学法，柯达伊、奥尔夫之类的教学策略已经显示出民间音乐传统局内人所借鉴的可能性，但这并不能说，这类基于民间音乐相结合的教学法对其他所有音乐文化都是实用的。”文化理解的音乐教育更关心的他者主体是如何看待音乐和理解音乐的概念和内涵的。而关于音乐的概念是我们探究一种音乐体系知识的根基，因为这些音乐概念预示着所有人的音乐行为，如果没有对这些概念的理解，就不会对这些音乐有真正的理解。“理解音乐是由文化来界定的，而这又基于界定音乐的文化的语言，语言成为文化认知心理学及哲学解释学的重要根基。因为没有普遍适用于一切文化的音乐概念和音乐审美概念。”埃利奥特认为：“音乐教育约定俗成的审美哲学并不能提供可以理解音乐的与音乐教育的本质意义。”世界音乐不是“欣赏课”(脱离地方文化语境的欣赏)，更不是“技能课”(脱离地方文化语境的技能学习)，教学世界民族音乐文化，我们确实应该走出晦涩的把音乐视为“社会一文化的声学现象”的定义。一个国家的教育体制必须要立足于自身的文化传统，在学校音乐教育中必须要有自己的语言体系(包括音乐语言、哲学语言、艺术语言等)的教学。在教学世界音乐文化的时候我们还要考虑这种外来文化的音乐语言、哲学语言、艺术语言，在保存音乐文化的正宗性和多样性的同时，我们必须要有自己独特的教育思想和教育体制。在上文中作者也已经提到，关于不同的文化体系下的音乐文化应该使用不同的教学方法。
在上个世纪的70年代以来，西方教育科学领域已经发生了重要的教育“范式转换”，即开始由探究性的教育规律转向寻求情景化的教育意义。这种“范式转换”在课程与教学研究领域有突出表现。课程研究领域开始超越以“泰勒原理”为代表的具有理性主义性格的“课程开发范式”，走向“课程理解范式”――把课程作为一种多元“文本”来理解的研究范式。教学研究领域则走出仅作为教育心理学之应用学科的狭隘视域，开始运用多学科对话来解读教学的无尽意义。音乐教育的哲学也已经从音乐作为技术的观念转向音乐作为文化的教育中来了。因此，关于建构教学世界民族音乐文化的理论，正如钟启泉先生所言，我们要“立足中国课程与教学研究领域的现实问题，既扬弃中国古代课程与教学话语，又与世界其他文化体系中的课程与教学话语展开真正意义上的对话，在这种‘扬弃’与‘对话’中建构具有民族文化风格的课程与教学理论。”
二、世界民族音乐课程教学中的几点提示
因地理、历史、宗教、哲学、美学等因素的特异性，而生成了与众不同的音乐文化观念、社会活动、音乐曲目以及物质文化等。因此，在后现代音乐教育学中，教学世界民族音乐，首先我们必须要重新审视目前的音乐教育教学模式并努力去探索一种不同于原来的教学方法或模式，以期达到对世界各民族的传统音乐的最佳理解与视界融合，使我们对中国目前的音乐教育模式有一种全新的思考，并获得音乐教育模式的多重视野。不同的音乐文化其教学的目标、方法以及课程的价值评估标准也是不同的。因世界各民族音乐文化所表现出的差异性，在此就如何教学世界民族音乐文化给大家作几点提示或建议，以期对世界音乐文化的教学有所帮助。
1.理解“音乐文化模式”
根据音乐人类学家提顿对音乐文化模式的理解，它可以包括四个层次和维度，即音乐的观念、音乐的社会组织、音乐的曲目、音乐的物质文化 等。在教学世界各民族音乐文化时，我们可以参考和借鉴这种文化模式，注意音乐与各种文化因素之间的自然链接，以期达到用文化对音乐或用音乐对文化的最佳的解释和描述。切忌将音乐与其产生、发展以及变迁的地理、历史、宗教、哲学等因素割裂开来，简单的描述与相关内容的拼贴将会失去音乐作为文化的价值或文化中的音乐的内涵。因为，理解一种音乐也就是认识一种音乐文化模式，它包含多种维度或多种层次。音乐作为一种普遍的文化现象，按现象学教育学的认识，正如范梅南所说：“一个现象的意义或本质并非是简单的或一维的，而是多层次的。”教学世界民族音乐文化的理论和方法也应如此，即坚持多维度、多层次的视角，将其作为多种文本来进行理解和学习。
2.相关文化知识的了解
(1)历史与地理
每一个民族的文化传统和其地理环境的变化和社会环境因素的变迁有着直接的联系。因此，我们学习和理解世界民族音乐不得不考虑和关注有关的地理环境变化和社会变迁等因素的影响。
(2)与社会习俗
音乐是作为人类社会群体中普遍的一种文化现象、人类一种生活方式而现实存在的，音乐文化的产生、延续及发展等历史过程，都使得我们无法将音乐与地方土著的与社会习俗分开，并深受其信仰体系和社会习俗的影响。宗教是传统音乐文化赖以生存和发展的重要语境，当然，诸如一些自娱的音乐、劳动歌曲等虽然不具有普遍的社会意义，但从某个维度上来讲它是世界各民族原居民社会习俗文化的一个折射。因此，了解世界各民族的与社会习俗等知识对学习和理解世界民族音乐具有重要的社会价值和意义。
(3)文化审美
一个民族的审美传统和习惯，显现了该文化的音乐价值观念。我们在欣赏和学习非西方的传统音乐时，不能再戴着“单色眼镜”或仅仅用十二平均律的耳朵来进行“量化”，这对非西方人来说是极不公平的。了解一种音乐，首先就是要了解其产生的文化语境和审美习惯，这种多元的“地方性”的音乐观念的确立是我们教学世界音乐的关键。因此，那种在当前音乐教育中所产生的文化误读的尴尬局面就可以避免了。
3.教学手段的立体化：听觉、视觉与其相关文化因素的结合
世界音乐课程从某种意义上来讲不能简单的等同于一般意义上的“欣赏课”，世界音乐课程中的“欣赏”不能单纯的抛开其各个层面的文化来进行音乐听觉、视觉等方面的活动，这是当前音乐教育过程当中将音乐仅仅作为审美客体的做法，即音乐教育以审美为核心。而在当前多元文化音乐教育的语境中，音乐文化不能简单的等同于音乐艺术作品，因此，世界音乐不是“欣赏课”的涵义就不言而喻了。
音乐现象学教育学将音乐作为人的生活世界中的音乐来学习，音乐与人类的生活世界是不能截然对立的。音乐来自于生活，音乐文化的学习必须立足于生活，这样才能通过生活来了解人们生活世界中音乐文化的内涵所在。管建华先生认为： “音乐现象学教育学则倾向于人类音乐现象意义的阐明，以‘人’或‘有目的、有意识的能动的存在’为主，理解音乐生活结构的文化意义，其中包含哲学的、情感的、宗教的、民俗的、经济的、政治的、教育的、娱乐的等等文化意义。”因此，世界音乐的教与学，需要建立一种视、听、读解综合手法上的一种课程教学方法，使音乐文化的学习立体化、直观化并具有实践性，这是一种多维空间、方法的教学。只有这样我们才能对该地区的传统音乐达到文化理解的目的。因为，音乐的学习不是简单的“模式化”的欣赏，也不是纯粹的音乐技能技巧的学习。我们要从技术层面的学习、审美范式的理解转变到音乐文化实践的教学中来。因此，在多元音乐文化的大花园中，不仅音乐的种类是多元多样，其音乐文化学习的模式和手段也应该是多元的，比如与音乐的观念、曲目、社会活动以及物质文化相关的体系、哲学、政治学、社会学、美学、历史学等内容与多维立体的教学方法和过程。
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