时间：2023-10-13 16:08:28
导语：在美学与哲学的论文的撰写旅程中，学习并吸收他人佳作的精髓是一条宝贵的路径，好期刊汇集了九篇优秀范文，愿这些内容能够启发您的创作灵感，引领您探索更多的创作可能。
【论文摘要】：罗伯特·舒曼在失去了成为一名钢琴家的机会之后，他并没有因此而放弃音乐，更没有因此而影响他对音乐的贡献。音乐美学是一门古老而又年轻的学科，是美学与音乐学相结合的一门交叉学科，是具有哲学性质的音乐基础理论学科。舒曼则主张"感情论"具有特定的美学内容，带有浪漫主义思潮的深刻烙印。
音乐是一种善于表现人对现实生活的心理感受，尤其是情感态度的艺术。19世纪音乐艺术在浪漫注意思潮的影响下进入了“情感美学”，这个时代由崇尚理性转向崇尚情感。舒曼以一句格言概括了这个时代的普遍心理：“理智有时会错误——感情却不会错误”。
一、音乐美的特殊规律—音乐美学
“科学意义上的美学和音乐学，是随着近代人文及社会科学的发展，在18世纪下半叶才开始出现的，而作为它们下属分支的音乐美学这门学科的建立当然是在此之后。”音乐美学是一门古老而又年轻的学科，是美学与音乐学相结合的一门交叉学科，是具有哲学性质的音乐基础理论学科。1750年，德国的哲学家亚历山大·鲍姆加敦出版了以“美学”为名的美学专著第一卷，这是他首次以“美学”为名出版的具有划时代意义的书。1784年，德国音乐学者丹尼儿·舒巴尔特首次将“音乐”和“美学”这两个概念结合起来，自此产生了“音乐美学”这个术语。
自从音乐美学这个学科被独立起来，由于人们对此的认识角度和研究角度不同，出现了各种各样的观点。虽然人们各执一端，但是这些研究成果都从各个角度丰富了关于音乐美学的理论，为我们能够更好的认识音乐美学提供了重要的基石。在西德摩塞尔的《音乐百科词典》中这样表述过音乐美学这门学科的属性：“音乐美学是一般美学的一个部分……可以按其来源，将音乐美学分为主要两派：哲学家的音乐米学，他们从中的思索出发，也探求音乐；音乐家的音乐美学，他们从他们的音乐出发，力图达到一个总的思索—这是由于本身不同的立场区别所形成的结果……”而日本的神保常彦在《标准音乐词典》里又曾这样表述过音乐美学的属性：“音乐美学，作为关于音乐的美学方面的研究，与一般美学相对而言，可以算是一种特殊的美学。另一方面，当人们把音乐学按体系和历史进行划分时，则又可以将音乐美学看做是按体系划分的音乐学中的美学部门。”虽然上述的对音乐美学的解释不尽相同，但对属性的认识却是一致的，强调了它作为音乐艺术的特殊性。
音乐美学涉及的内容也相当的广泛，主要有三大体系：音乐美的本体、音乐的审美经验和音乐美的价值，音乐美学与哲学、音乐学、心理学、社会学、人类学、教育学都有着密切的关系。音乐美学的研究方法有很多，哲学的思辩方法是音乐美学的基本研究方法，而心理学、社会学以及形态分析学的研究方法对于音乐美学研究则具有重要的借鉴意义。“音乐美学是美学的一个分支，同时又是音乐学的一个组成部分，它是从美学的角度来研究音乐的本质、音乐的构成、音乐的创造、音乐的鉴赏、音乐的价值的一般规律的。”
二、音乐美学中的“感情论”
在西方十九世纪以前的漫长发展的历史过程中，关于音乐美学的探讨大多是在哲学的领域中进行的，从十九世纪起，发生了明显的变化，音乐美学领域被哲学家独占的时代结束了，音乐家开始进入这个领域，而德国的音乐家舒曼是勇敢地进入这个领域的先行者。
情感论音乐美学作为欧洲一种源远流长的音乐美学流派，成为十九世纪最主要的音乐美学思潮。情感作为音乐的内容，决定了在音乐中的重要地位，舒曼就将情感论音乐美学的取向表达的非常鲜明，他说：“只能够发出空洞的音响，而没有适当的手段来表达内心情感的艺术乃是渺小的艺术。”在西方的音乐美学史中称舒曼是个“感情论”者。因为在舒曼大量的音乐评论文章里都贯穿着“音乐是感情的表现”这样的一个观念。舒曼身为浪漫主义时期的一位音乐家，常常把现实同幻想对立起来，在艺术中为自己创造一个幻想的世界，用以抒发自己的感情，在幻想的世界里寻找精神上的寄托和感情上的慰籍。用舒曼自己的话说就是：在艺术的幻想中寻找现实的幻想的代替物。在舒曼强调的感情表现及其所具有的幻想因素之中，有很强烈的主观性。“这不仅表现在他的音乐别注重个人内心生活和感情世界的发掘，而且更体现在题材本身常常同他个人的生活经历和感情体验有直接的关系。爱情往往在这种经历和体验中占有特殊的位置。”舒曼的声乐套曲《妇女爱情与生活》是他艺术歌曲中的重要作品，其情感论音乐美学特征是显而易见的。音乐与诗歌相结合的审美取向。舒曼的艺术歌曲大多是以德国浪漫主义诗人的诗作为歌词的。舒曼将音乐与这些诗歌结合的天衣无缝。正如很多人描述的：“这些歌曲的音乐与诗歌的结合达到了水融的程度。他对诗词的敏捷而直接的洞察力，使他的歌曲形式富于变化、表情亲切，旋律热情而富表现力。”“也许由于舒曼有着更高深的文学修养，他在歌词选择方面非常注重诗歌本身的艺术性，他希望通过音乐的手段，使诗歌焕发出了更加动人的诗意情趣来。”《妇女爱情与生活》这部声乐套曲体现了浪漫主义时期注重音乐情感内容并将音乐情感作为音乐审美的美学观。
19世纪是各种音乐体裁极大发展的一个世纪。“舒曼的‘感情论’美学是在德国浪漫主义思潮影响下的产物，它在很大程度上同这个思潮有血缘关系。然而，可贵的是舒曼的美学思想并没有完全被浪漫主义所束缚和被它所俘虏。舒曼不但在许多方面克服了浪漫主义的某些消极因素，而且还能有所突破，同新的文艺潮流相接近。”
三、舒曼认为的音乐
“在舒曼看来，一部有价值的音乐作品必须是高尚的思想感情内容同独创的艺术形式的结合。”那到底音乐应该发挥什么样的社会作用，什么样的音乐才是好的音乐呢？舒曼坚持认为“音乐决不是供人娱乐，供人在茶余饭后消遣解闷的东西。它必须是一种更高尚的东西。更高尚的东西是什么呢？用舒曼的话来说就是能”照明人类心灵的深处”的东西，能提高德国人的思想”，能像贝多芬的音乐那样以“伟大的思想启导我们国家”的东西。这正是舒曼对于音乐的社会作用的理解和要求。无非是要求音乐应该具有真正能触动人们内心感情的、具有高度思想性的内容。对于艺术形式的要求，舒曼指出：“艺术家必须上升到卓越的精神高度，把掌握技术性普遍知识不当作目的，而只是当作一种必须具有的手段。”
舒曼之所以对音乐有他自己独特的见解，在他的创作里有很多让人难懂的东西，甚至他的一系列关于音乐的评论都那么生动泼辣、尖锐犀利。问题大概就在于他的性格，他是那样一个自由而孤独的人，他的所有音乐创作都是来自与灵魂的创作，他的音乐美学包含着明显的唯物主义因素。社会在向前发展，人们对音乐艺术的认识也在不断的深化、改变，然而，舒曼对于音乐的高度思想性艺术性的要求，对于我们以后研究音乐美学还是具有很现实的历史价值的。
参考文献
[1]帝姆·道雷.《舒曼》,江苏人民出版社,1999.
[2]李斯特.《李斯特论肖邦和舒曼》,音乐出版社.1962.
[3]张前.《音乐美学教程》,上海音乐出版社,2002.
论文摘要：音乐美学和音乐哲学的两个名称经常被人当作一个学科，在学界内部也是一个难解的问题，本文尝试从学科的基础和应用、发展来参与这一话题。
在中国似乎任何一个学科都没有象音乐美学这门学科一样，从诞生之日起到现在一百多年的时间里，一直都为学科的名称和他的定义争论不休。在各种教材和专家的论文中，音乐美学和音乐哲学的名称都频繁的出现，两者在很多的地方都是通用的，但是又好像有不同之处，只是这个“不同之处”却从来都没有一个确定的答案。在本文中分两个部分来论述，一个是关于学科的哲学基础，另一个是学科的应用与发展。
学科的哲学基础
现在所讨论的这一学科的名称不管是音乐美学还是叫做音乐哲学，经过这么多年的讨论，在学科的哲学基础上基本是达成了一致的。但也正因为如此才导致名称的争论，在此笔者先明确几个概念：
1.“大”哲学还是“小”哲学
哲学是什么？可能很难给一个标准答案。通用的说法是：哲学是研究世界的普遍本质和规律的学科，是世界观、认识论、方法论。所以在西方早期社会，哲学似乎是一个高高在上的、凌驾于其他学科之上的一个“万能”学科。但在现代，哲学已不占据全部学科的统治地位，哲学和其他学科一样都是一门相对独立的学科，最主要的研究事物的本质属性。至此，问题出现：音乐哲学中的哲学是涵盖所研究对象的所有方面（即所谓大哲学）还是只研究对象的本质规律（即小哲学），如果有人说，研究对象的本质规律就包括了对象的所有方面，这其实是“哲学万能”的另一种表现而已。
于润洋先生在《当代西方音乐哲学导论》的后记中有一段话：
笔者之所以在本书中采用“音乐哲学”的这个术语，是基于以下的认识：音乐美学这个名称的外延较容易引起一种误解，以为其对象主要是探讨“音乐美”的问题；而音乐哲学的这个名称的外延较宽，他既包含音乐美的问题，更涵盖一系列更为广泛的设计音乐艺术本质的问题。①
在这段话中，于先生认为音乐哲学的外延比音乐美学的外延更宽，或者说音乐哲学包括音乐美学。但是在书中涉及的内容几乎都是哲学视野下的音乐本质等问题，对音乐美这一美学中的重要问题却提及很少，也就是局限于上文所说的“小哲学”，而名称却是“大哲学”的外延范围，有自相矛盾之嫌。
2.理性的还是感性的，理论的还是实践的，
哲学和美学都有自己的理论体系，也都是在实践基础上形成的，但对于实践的反作用却并不完全相同。哲学需要寻找对象的共性，在实践之中形成理论体系之后，可以在理论内部进行单纯性思辨的活动来发展，以认识论和方法论的形式再对实践起指导作用。而美学则要把更多的目光注视在艺术对象的特点上来，对于音乐美学，也就是要把目光更多的注视在人如何用声音——这个感性材料创造艺术的过程之上。美学要更多的依赖实践，依赖具体的音响作品。音乐美学的研究决不能脱离音响本身，不能从音乐的外围谈论音乐。
哲学和美学在这几个特征上是有区别的。在韩種恩《释(Aesthetics)并及音乐美学“论域”建构》②一文中在例举了18世纪鲍姆嘉通、19世纪《新亚美利加百科全书》以及20世纪《简明不列颠百科全书》对“美学”的定义后，总结说“以上诸解……有所不同，但……都强调了‘美学’与人的‘感性’和‘经验’的关系”，在第四届全国音乐美学会议上的发言也说出“音乐美学是人用理论的方式去研究人把握（以经验的方式）音乐世界的实践现象，而音乐哲学则是人用理论的方式去研究人把握（以观念的方式）音乐世界的理论现象”。陇菲老师在《有关“音乐哲学”》③一文中也引用了这段话，但他认为：“‘区分’混淆了问题的实质”，因为他认为所谓“音乐哲学”主要意指有关音乐本质属性、存在方式、展开状态的哲理运思。而有关音乐本质属性、存在方式、展开状态的哲理运思，都既涉及“音乐世界的实践现象”，也涉及“音乐世界的理论现象”。而我认为陇菲老师与韩種恩老师的划分标准是不一样的，即他们所认为哲学的外延是不同的，也即上文中所说的“大哲学”（陇菲）和“小哲学”（韩種恩）。
学科的应用及发展
1.学科的应用
早在1982年求真同志就对音乐美学学科发出疑问：
我不明白……研究音乐的美的学问是那么的枯燥无味，所用的语言是那么的晦涩难懂…大段大段的令人费解的“哲学语言”，好像这个领域只能为少数理论专家们服务的，不是为了广大的音乐工作者服务的。其次，…找不到（或极难找到）跟我们现实群众音乐生活中所提出的、跟大多数音乐工作者的工作和音乐爱好者所迫切关心的问题的讨论和分析。④
而现在几十年过去之后这个问题解决了吗？没有！音乐美学仍然只是少数音乐理论研究者的专利。不要说业余的音乐爱好者，就连专业音乐院校的学生也对音乐美学这个学科知之甚少。难道音乐美学只能有如此少的受众吗？这并不正常。音乐美学是研究音乐作品美的产生和规律的，能感受到音乐美的人和想了解音乐美的人简直太多了，可是有多少人对哲学、尤其是对近现代哲学非常了解的，恐怕为数不多。
陇菲老师对音乐美学在中国的发展现状颇为担忧，认为已经偏离了西方的哲学传统。从辩证的角度看，不见得是一件很坏的事情。首先，国内外的教学体制并不相同。国外的音乐美学专业大多设在文学院或者哲学系，而中国几乎都设在专业的音乐院校里，学术的背景就有很大的差别，研究的侧重点自然也有区别。其次，注重美感和审美，可以说是现在中国音乐美学的特点之一，这样的结果就是可以使更多的人了解和喜欢音乐美学这一学科，应用面自然也就可以更加广阔。再次，现在学科之间的交融性越来越强，尤其是在音乐学科内部，美学已经渐渐成为其他学科借鉴研究的学科，如演奏美学、表演美学等等。如果单纯的强调美学的哲学性质，就音乐哲学的这个名字，就可以吓跑很多人。因为音乐本身就是一个极其感性的东西，而哲学太过理性化，美学刚好折中了这两者，成为感性和理性之间最好的桥梁。
2.学科的发展
一个学科没有受众，就很难得到很大的发展，而学科发展方向的思维模式是发展的首要问题。
在何乾三老师的第四届全国音乐美学学术讨论会的总结发言⑤中提到了对音乐美学研究对象的争论，她大体上分了三类：第一类，强调音乐美学的哲学性质；第二类，强调音乐美学的审美心理性质；第三类，强调音乐美学的文化人类学性质。
其实这三个性质都可以说是音乐美学的性质特点，至于应该强调哪一方面，我认为应根据各个研究者的不同特点去决定。因为不管事那一方面都与美学有深刻的联系，但是如果每个研究者都要面面俱到，那简直就是一件不太可能的事情，每一个方面要学习的东西都能成为一个深奥的学科 。也许有人会问，那音乐美学学科到底应该是什么样的呢？有没有相对确定的答案？笔者认为这正是这个学科的魅力所在。从这个意义上说，美学也应该与哲学一样是一个开放的、不断充实发展的学科，在学科内部也应该形成百花齐放的局面。要有人去搞纯思辨的哲学意义上的美学，但更多的人应该尽可能的开拓音乐美学的视野。
在学科的研究方法上，也应该使用多种方法——哲学的、心理学的、社会学的、人文学的等等。这样音乐美学的发展就可以不局限于少数的音乐学家，而是可以惠及到更多的喜爱音乐的人。
综合上述，笔者认为：音乐美学有自己相对的学科独立性，它并不是依附哲学存在，在以后的发展道路上也有可能突破现在已有的模式。总之，音乐美学的叫法比音乐哲学更具准确性和科学性。
注释：
①于润洋.《现代西方音乐哲学导论》后记.湖南教育出版社，2000版
②韩種恩.《释(Aesthetics)并及音乐美学“论域”建构》，载《音乐学习与研究》1990年第四期
③陇菲.《有关“音乐哲学”》，《星海音乐学院学报》2005年第一期
一、由研究方式引发的问题
2008年5月12日下午，汶川发生特大地震，惊动了整个中国。就在这非常时刻，上海音乐学院系统音乐学理论学科专业研究生培养指导委员会分会的五位教授暨博士研究生导师(韩锺恩、杨燕迪、洛秦、萧梅、曹本冶)正在该院图书馆电教大楼623室(上海市第二期重点学科音乐文化史特色学科办公室)进行2008年音乐美学与音乐人类学博士研究生入学口试。
本人的2006级音乐美学方向硕士研究生孙月，在通过硕博连读申请审核之后，参加2008年度博士研究生入学考试(现已通过考试，成为2008级音乐美学方向博士研究生，继续随本人攻读博士学位)，并作为进入口试程序的唯一一名音乐美学方向考生。口试过程中，考官主要就其通过硕士学位论文开题报告的选题内容，让她谈谈以此为基础向博士学位论文扩充的条件。在她回答之后，我进一步追问并请她思考两个问题：第一，究竟通过什么方式路径去解决真理置人艺术作品问题，是描述还是论述?是美学还是哲学或者别学?第二，分别从本体论、认识论、语言论不同角度去考虑真理能否置入艺术作品问题。
几天之后，我在给她上课时进一步和她讨论了这个问题。我坦率地对她说，尽管她的这次考试成绩名列前茅，但我对她那天口试的状态并不满意，除了她与其他考生普遍存在的学科意识淡薄这一点之外，仅就问题本身而言，她的回答基本上是模糊的，至少，也是缺乏自信的。于是，我和她再次从一个提问开始讨论相关问题。
2008年1月24日，杨燕迪教授在写给孙月硕士学位论文开题报告上的书面意见中，提出的最突出的一个问题是：看不到解决问题的路径。显然，真理置入艺术作品这个问题来自于海德格尔(Martin Heidegger，1889-1976)，集中可见其专论《艺术作品的本源》。当然，这仅仅是一个命题，对她而言，关键在如何通过音乐研究去揭示这个命题。一般而言，可以通过描述与论述两种方式去进行，但就音乐而言，似乎用美学的经验描写方式的可能性不大，那么，余下者哲学的思辨推论方式则就成为主导。
然而，凭我的学术直觉，运用哲学推论方式需要逐步构筑理论中介。就目前而言，可利用资源大致有：汉斯立克(Eduard Hansliek，1825-1904)幻想力，茵加尔登(Roman In-garden，1893-1970)非声音因素与纯意向性对象，布伦塔诺(Fmnz Brentano，1838-1917)心理现象，我在博士学位论文中提出的意向存在(intentionalit Sein)以及语言意义通过文字与语音呈现，杨燕迪关于立意问题的音乐理解途径，等等。
这里，尤其值得注意的是，一系列理论中介的逐步转换，比如：实体一物像一概念一意义。
看样子，真理置入艺术作品还是关联音乐意义问题。为此，我提请孙月在注意已有相关研究之外，最近中央音乐学院宋瑾教授发表的长篇论文《音乐的意义》，通过外观信息：音乐“相貌”提供的辨识信息；结构信息：音乐形式提供的辨识信息；内部信息：音乐的意蕴性内容；联结信息：在和其他事物联系中的音乐意义四个部分，表明音乐的意义是音乐理解的对象，而理解则是审美的基础；以及范晓峰教授前不久在南京艺术学院通过的博士学位论文《音乐理解现象研究》，。以可信性起点切入，通过理解本身、理解途径、理解结果三部分，表明音乐意义的生成及其同一性问题，也都是一些值得关注的研究成果。
返回过来，结合真理置入艺术作品问题，似乎可以这样命题：音乐意义存在方式并及真理置入艺术作品的形而上学研究。
可见，无论是真理置入艺术作品，还是音乐意义存在方式，在我目前的学科地图中，都具有垫后并折返前端的性质，因此，我希望她在做这个研究的过程中，尽可能有一些原创。
至于这个命题中的主项：音乐意义存在方式究竟是否成立?除了需要深入细致地研究之外，仅就其给出的陈述逻辑而言，至少，它是已有相关命题一音乐存在方式，音乐作品存在方式，音乐作为人的一种存在方式――的合理扩充。如前所述，作为与音乐意义存在方式相关的已有概念：幻想力，非声音成分，纯意向性对象，立意，音乐意义的形而上显现，意向存在，无疑，是一些不可回避的可用资源，尤其值得重视的是，加达默尔(Hans-Georg Gadamer，1900-2002)《真理与方法》作为哲学诠释学的经典著作，在讨论哲学问题的时候，竟然以“艺术经验里真理问题的展现”(其著作第一部分)作为问题开端。
关于音乐意义存在方式，2008年10月14日上午，在本人与2005级音乐美学方向博士生徐昭宇进行个别课讨论的过程中，他提到了通过演奏生成(becoming)意义的问题，并提到了法国哲学家德勒兹(Gilles Deleuze，1925-1995)的相关理论。由此，加上我在我的博士学位论文中依据胡塞尔提出通过意向显现形而上学意义，孙月打算依据海德格尔研究真理置入艺术作品，应该说，有关音乐意义存在方式的研究会有进一步的推进。至于说，三者之间的关系，我想，在各自研究有了一定结果之后，也会逐渐清晰起来。重要的是，各自的研究如何才能充分有效?尤其是针对与围绕音乐问题展开，可见，有关这方面的讨论应该摆上我的议事日程。
对此，我的学术直觉再次告诉我，当声音与感性直接关联的时候，即通过艺术敞开真理。
毫无疑问，这里的主要问题是：艺术中真理存在与否?真理如何置入艺术作品之中?艺术作品之中的真理是什么?以及由此引申的艺术作品中的真理的意义又是什么?
返回上述推论方式。2001年末，我曾经应《人民音乐》编辑金兆钧先生约请，撰写《“问题意识”与“前瞻性”预设――由音乐美学学科建设“长时段”叙事所引发》，在讨论有关20世纪语言论转向问题的时候，提到：继胡塞尔(Edmund Husserl，1859-1938)：面对实事本身(Zur Sache selbst)、海德格尔：面对思的事情(Zur Sache des Denkens)之后，自然是：面对语音还原(Zttr Reduction Phonem)的出场。从来被西方世界奉为不可道之道的逻各斯(Loges)，一再被胡塞尔悬置，被海德格尔隐匿，至此，终于被还原的语音替换：逻各斯中心主义让位于语音中心主义。
今天，如果还是将其中的事思诗作为本体(即事本体、思本体、诗本体)去面对的话，那么，是否能够可以通过本体论、认识论、语 言论的多重路径或者本体论、现象论、语言论的多层台阶去切中它，以至于不断去接近“音乐意义的存在如何成为可能”这个具哲学触底性的问题。
与此相应，再一个设想则更加冒险，即除了哲学推论方式之外，是否还可以借鉴神学论理方式驱除理性遮蔽的可能性?于是，我给孙月布置作业：通过美学描写与哲学推论，以及之后的神学沉思。显然，这不仅是一个胆大妄为的设想，而且，如何突破学科意义上的意识形态警戒，合理跨越认知与信仰、理性与灵性黄线，本身就是一个非常困难的问题。
二、由真理置入艺术作品进一步关联音乐内容问题
近十年前，大约在临近20世纪末的时候，有一个问题，又重新进入到了音乐学研究的视界与论域之中，即：相当长一段时间被20世纪音乐形式极度凸显所大面积遮蔽的音乐内容问题，尽管形式与内容的二元关系逻辑，在我看来依然需要重新审视并加以调整。
2004年10月25日至28日，在上海音乐学院举行的“2004音乐学学科回顾与展望研讨会”上，俄罗斯音乐学家瓦・尼・赫洛波娃作为特邀代表与会，并发表专题演讲。当时，在她的正式发言中，有关音乐内容问题研究的思路与程序，引起了与会代表的广泛关注，也引发了我的浓厚兴趣。后来，通过钱亦平教授的翻译和整理，正式编入其《音乐分析，学海津梁――钱亦平音乐文集》当中，以《音乐内容研究是21世纪的科学》(第349-359页)命题。
在此，值得一提的是，她通过数字0、1、2、3、5、9表示所形成的一个音乐内容集群：
0：表示音乐的总体情况，音乐概念的内容。而音乐概念的内容在世界上不同的国家以及不同的历史时期具有非常不同的内容。
1：表示音乐内容作为单一的范畴。而不是两种(形式／内容)或者三种(题材／形式／内容)的哲学组合。
2：表示专业的和非专业的音乐内容。被称作是专业的音乐内容的作用，在本质上仅仅是音乐艺术，可以从美学的角度来定义(如音乐创作所有元素的“美学和声”)，比如：声学系统，旋律的调式、和声音响和体系，节奏和节拍组织，旋律、织体、复调，主题结构，音乐形式；被称作是非专业的音乐内容的作用，既存在于音乐之内，又存在于音乐之外，比如：思想观念，外部世界的事物，人类的感情。
3：表示音乐内容的三个方面。情感，描写，符号。
5：表示音调的五种类型。情感型，描绘型，体裁型，风格型，结构型。
9：表示音乐内容的九个水平。整体的音乐内容，历史时代的音乐内容，民族艺术学派的音乐内容，音乐体裁的内容，音乐形式的内容，作曲家个人风格的内容，作品的独特构思，演奏者演绎的内容，听众理解音乐作品的内容。
至于。这里所说是否就是音乐内容?以及相关研究能否成为21世纪的科学?内容又是否等同于真理?完全可以再讨论。但仅就这里列出的诸多事项而言，不仅有助于对真理置入艺术作品问题的研究，而且，对切中音乐感性直觉经验问题，同样具有实质性的意义。
三、由理论效应以及感性与理性关系引发的问题
在2008年度博士研究生入学考试之后一个月，我的硕士生于亮和博士生吴佳先后顺利通过学位论文答辩。如同在先预料的那样，答辩过程中提问最突出的问题，主要是如是研究给出的结论是否有效?是否普适?以及感性与理性的关系。
关于有效性问题，于亮的答辩非常直截了当，明确表示有效。至于普适性问题，显然并非一件乐器(琵琶)能够涵盖，她的答辩是声况部分主要限于琵琶，而情况与意况部分则可部分涵盖其他乐器。由此引申的概念来源，显然，是通过对古典文献的发掘并结合其自身演奏实践经验综合所得。
关于感性体验与理性认知的关系问题，提问主要针对人在面对音乐的感性体验过程中理性认知的介入与否，吴佳的答辩一是肯定的，二是有条件的，即人在进行音乐感性经验的过程中自觉地把理性认知转换成为感性能力，从而使感性声音结构的可能性得以实现。
说实在的，我对她们俩的这些答辩表示满意，之所以有这样的自信与机智，并不仅仅是学生个人的禀性在先，应该说，还是合理运用多种理论资源，并通过较为充分有效的推论而成就的。尤其让我感到欣慰的是，据理力争甚至于强词夺理的理念，在这里得到了合式的彰显(她们在学期间我一再灌输，平时也许并非完全理解，至少不是自觉接受)。
除此之外，吴佳论文中的核心概念感性声音结构和于亮论文中围绕声情意三况提炼出的数十个叙辞，不仅具一定的原创性，更重要的是依据音乐本身特性逐一给出的，因此，其实际效能无疑是确凿的。
对此，之所以如此肯定的依据在我的学术统觉，一种应该经得起理性认知论证、感性经验实证乃至超感性理性觉悟洞察的多重范型。
进一步，通过2008届研究生学位论文的写作与答辩，让我再生成就感的还有，就像我二十年前在北京中国艺术研究院音乐研究所新源里斗室中不停写作时经常想到的一个问题，理论学术研究不仅仅是一种事实探寻，而且，还应该是一种意义考掘，尤其，通过据理力争与强词夺理，往往会在一个必然出现的意外瞬间得到一个别有洞天的发现。这种别有洞天的瞬间发现，科学以灵感顿悟解释，佛学以开启天眼导读，神学以圣灵充满修辞。
由是，如何切中音乐感性直觉经验?
后来文学理论“发达”了，大学里、社科系统一夜之间冒出许多持有西方最新理论武器的理论家，可是大浪淘沙、披沙拣金之后留下的好批评反不多见了。是何道理？西方文论界自上世纪八十年代中期以后，开始反抗理论、抵制理论、反省理论的限度，后理论时代来临了。向以引进、输入西方理论的中国理论界也便突然陷入理论匮乏，大量引进来的跟中国现实、文学实践关系不大的理论问题、理论术语因其不接地气、文不对题开始渐渐淡出。找到中国文论自己的问题域、实现中国文论的自主造血以及如何从传统文论中汲取营养转化生成现代文论成为真正的理论问题。
民间不管批评界的三分法（学院派、作协派和媒体批评），只按文本的文体风格，将现今的批评大体分为八股和八卦。八股大体指学院派的文风，自我缠绕在一些不是理论的理论里、踩空踏空不及物、自我增值不自觉……但有些准学院派、拼命向论文看齐的作协派、媒体派也很能八股，八股起来不输于学院派，因我们的学术生产机制就是这样，晋身提升惟论文是举；八卦大体指媒体批评，他们常常东鳞西爪地“胡说八道”，为吸引公众的目光没有不敢说的。但有些学院派动不动预言一下全球化时论的未来、后理论时代中国文论的历史走向等等说不清道不明的理论时，也显得很八卦；而作协派由于跟作家走得太近，摆起作家的八卦向无人能及……不管是哪一派，就文体风格而言，八股和八卦的分野倒是呈泾渭分明状。
在批评界纷纷反思批评批评本身的时候，不揣浅陋地往上加一根柴，也算是为批评共同体在共有话题上的“接着说”。因为每个人都要另辟话题，话题太多自然不集中，每个人都要驳倒别人提出新见，新见太多，最后每个话题都没有说透说明白。撇开身份派别，就批评的八股或八卦，引出以下的“接着说”：好批评不惧怕理论、好批评不拒绝神采、好批评是一个实践问题、问题意识以及它犀利的思想性。
好批评不惧怕理论
批评的八股和八卦是不是本就不该有什么绝对的分野？那些倾向于批评的八卦的论者应该研究点理论，免得在指点文坛江山的时候，显得过于意气用事，让学院的八股们打心眼儿里看不起：卑之无甚高论。你说、你认为、你觉得有什么了不起，你有相关知识学问的积淀吗？有相关学科的前理解吗？了解相关场域的最前沿信息和动态吗？你有爱智求真的科学态度吗？你在有所发现的时候附着上逻辑缜密的科学论证了吗？如果这些都做到了，再配合上你的发现、创见、新见，也许就是站得住脚的批评了。理论很多时候惹人厌烦，并不是理论本身，而是那些运作理论的人的误用和滥用，在不该六经注我时乱注，毫无创见、断章取义的抄袭沿用，跟理论两张皮扯不到一块地瞎用。用得好的理论应该是跟理论保持紧张的张力关系，相互增值的理解深化，是站在巨人肩膀上的远眺，是与巨人对话辩论的理与智，以及尊重知识场域学问增长的知性。理论的系统和深度本就是相关学科的知识场，大家都要在这个场域里“接着说”，所以场域里原有的传统是学术增长的基础和原料，是相关学科已知已证的“真”，要进一步阐发这个“真”，就必然离不开相关的理论。因此，好批评不惧怕理论。当相关理论了然于胸、自如运用、有所发现和创见，离批评所追求的真谛更进一步，差不多就是好批评了。
好批评不拒绝神采
学术生产的论文机制短时期内不可能改变，但改变论文空洞陋乏、僵化平庸的八股味儿是可能的。就连西方文论的生产机制也同样遏制了自己的优秀文论：本雅明的论文《德国悲剧的起源》曾被法兰克福大学否决，但后来此书却成为20世纪文学批评的经典。尼采、福柯、弗洛伊德都曾在自己的学术生涯中蹭蹬过。但是真的学术，哪怕是有争议的学术，总会穿越时代证明自己的价值。马克思曾给恩格斯写信，宣称“要把《资本论》各卷写成一个艺术整体”。蒙田的随笔，几百年来就滋养着西方后世的哲学家、文学家；尼采的哲学之前不被承认，因其行文像疯癫的诗，可是人们最终被他诗一样的语言才能穿透的深刻思想折服―――内心深处，哲学家都以被当作诗人为荣；福柯在法国高师的论文就写得过于文学化而饱受诟病，但谁能否认这位思想家的文章魅力；西马文学理论家伊格尔顿，以及海德格尔、苏珊・桑塔格、赛义德等等，要说理论，理论是他们的职业，但他们的大部分论文都不是不忍卒读的类型。
不能想象一个做到“真”的批评文本，没有做到“美”，将是一个多么大的损失。美是一种价值，世界上的很多事情都是审美的，而现阶段更是一个以审美、消费及个体为话语特征的中产阶级时代。对批评来说，在发现“真”的层面之上，表述得更有神采、更有形式之美、更有情趣，这个情趣包含论者的个性、幽默甚至智慧、性灵，不是使批评有如一个生命体一样活起来了吗？“文体”之“体”，从词源学上追溯，就与人的生命体之体有总属关系。李泽厚告别学术之作《该中国哲学登场了》，后又出版《中国哲学如何登场》，不管其间的哲学思想是否还要商榷争鸣，起码作者立足中西哲学的互通有无以及中国哲学在这个世纪的传承与更新的问题意识就令人钦服。而其哲学著作，没有佶屈聱牙专事吓人的术语缠绕及狂轰滥炸，中式汉语思维控制之下的学术论述清晰晓畅条分缕析、知识学问经由生命经验点化之后的深入浅出旁征博引、真正的大家也许恰恰不拽八股，反而力争表述的个性情趣。引这个例子只为说明，连哲学论著都可以做到令人可亲，文学批评有什么必要灰头土脸面目可憎呢。如果不能做到言说有神采，劝君不做批评也罢。
好批评是一个实践问题
最近，关于批评自身的批评层出不穷。最后自然就聚焦在批评的有效性上。这个命题的提出，显然有之前的批评都不怎么有效的意思，倒咣然有声独排众议。可是细细思量之下，发现其实没说什么，说了也白说――因这是一个实践的问题。有效还是无效不是按开关，说有效也没见谁论证出来，说无效也许若干年后倒见出效果。有效还是无效本身要经过实践的检验，一切都在历史化的过程中，没有谁能突然叫停历史。
批评你只要本着良心在做着，认真关注了一个时代的文艺思潮以及代表作品代表作家，提出了自己融真与美的批评看法与分析，比做那些大而无当空说没劲的大讨论有意义得多。说到底，批评是一个实践的问题。真正令人尊敬的批评，可以是那些宏观的总体的史的批评，也更是对某个文学问题、甚至小到对某位作家的精彩评论所做的贡献。中国的批评界还有个有意思的现象，英美新批评派、法德结构解构派、苏俄车别杜、后现代主义和后殖民批评等各帮各派，都有自己在中国的铁杆追随者，也常常为各自的学统自以为正宗。这倒也不奇怪，武林争霸从来争的都是谁是正宗，谁是旁门左道。但批评也这样小性子，让我们这些门外人看不明白――难道我们大家最后不都得说中国自己的批评么。知识是用来积累交融和转化生成的，不是用来相互排斥自囿门户的，尤其关于文学的知识，有什么难以交流、对话的盲区？只要大家都是人类，关于文学的共通点应该是最多的。要是谁有本事既通英美新批评，也通法德结构解构，还通苏俄车别杜，更通后现代主义和后殖民批评，同时不忘中国自己的古典文论，在应对具体文学问题时，哪套适用，或者融会贯通地打出一套无影拳，才是高手呢。
好批评的问题意识
批评应该有自己的问题意识。也许是对问题惧怕了吧，人们经历了批评被政治牵着跑、现在被商品经济引着跑的历史，不论是学院派还是作协派就都自然地转向文学内部，在文学内部专注于玩形式，一批作家的创作在搞纯形式的大比拼，干巴巴冷冰冰的文本试验形式追新永无止休，最终不过追新至死。批评也在文本的内部打转，成了最稳妥也最“学术”的策略。以前听惯了批评动不动“社会”“时代”的，现在则又几乎听不到了，这也不正常。连哲学都承认是靠政治过活的，没有哪种社会意识或者文化艺术能脱离社会和时代。批评要是与现实生活无关，无怪乎无效；批评要想有生机和活力，就得搞清楚这个时代和社会。
可是不论是作家，更是批评家在脱离社会和时代。批评家要是懂得这个时代农村的变化，从物质到精神的一系列最深刻最细微的变化，就不会对《秦腔》众口一词地全部说好。没有一个人提出不同意见，甚至质疑一点点不同？好像大家都长着一个脑袋。《秦腔》只写出了一个戏剧化的、粗略的、符合寓居在大都市的教授们想象的农村。真实的农村远比《秦腔》表现得深厚、复杂、荒诞、寂寞和不可知得多。为什么寓居在大都市的教授们会惊奇地说，天哪，这就是中国现时段的农村啊。就像瞎子摸象，摸到哪截算哪截吧。贾平凹自己对乡村也早已是一个客入者的身份了，能将他有限的感性经验抽象成《秦腔》也算尽力了。
但是不是就没人能写好现时段的农村？在民间名不见经传的人多得很，他们对农村的谙熟使他们写出来的作品完全超乎想象，这样的作家是存在的。可是我们的文学，我称之为无情的文学，眼睛只盯着几个功成名就的作家，就只能是这样一个结果。
批评的问题意识还体现在，一些应该关注的问题没及时关注，不是问题或一时不可能说清道明的问题却引起空头热议。上世纪七十年代出生的作家作品早就应该找出其典型性代表作家，作文化研究也好、文本分析也好地予以集中关注了；上世纪八十年代出生的作家作品也除了批评他们的商业化写作，并没有真拿他们当回事，没人深入研究他们的写作与我们这个时代的关系，而他们也许恰恰是时代征候群的集中体现者。还有一些别的问题：边缘写作者的身份识别；50后、60后作家造就的写作模式和接受模式的因袭是否应突破；中国文学如何重新找到情之根本；作家并不缺想象，反而是哲学的抽象能力渐弱……等等。
好批评的思想性
思想也快成陈词滥调了。心理学上说，人一般没有什么就嚷嚷什么。叙事的平面化、削平深度、认为语言是终级目的的风潮，使思想离人们越来越远，越来越习惯于成为不思考的娱乐的奴隶。有穿透性思想深度和新意的批评少见了，多见的是语言上缠绕术语和修辞，看的时候似乎言之凿凿，看完毫无触动的消费性文本。
以前中国人文史哲不分家，后来学科细化，古代、现代、当代、中国文学、外国文学地一分，各人管各人一块自留地，不得越界。培养出来的博士其实不博，质量好的也只能算很小一块自留地的专门家。这样的知识背景有什么可值得狂妄甚或炫耀的？大学里的教授自己说的，为什么当代难以产生大家？知识积累到了今天，全靠门口一块自留地混饭当然产生不了大家，大家绝不仅仅是知识和学问的技术操作，大家是要有对时代的思想贡献的。当然，专门家是需要的，但紧紧地只抱着文艺学是不行的，在专的基础上更需要博，需要哲学、美学、历史学、社会学、心理学都能通一点，不然很难想象能写出有思想深度的好批评。这是为什么宗白华、朱光潜这些美学家谈起文学，更令人心动，因为他们有历史、现实视野，他们的哲学功底、融通中西美学的学术积淀，使他们的表述更有穿透力和思想上的超迈。
一、作为一种理论话语的文艺美学
文艺美学表现为一种理论话语，是一绝。理论是从古典到现代的一种西方正统的学术把握方式。话语则是西方后现代和各非西方文化的学术把握方式对西方正统学术来说，要称得上理论，必须要符合二个条件:有一批基本概念;这些概念的定义是明确的，逻辑是一贯的;这些概念按照逻辑形成一个完整的体系理论是与非理论相区别来确立自己的合法性和权威性的。而话语则不管言说形式上的严格性，只要有真知灼见，可以是以理论的逻辑的学术的形式，也可以为闲谈的零散的悖论的形式文艺美学在中国虽然是在谈论一种理论，但山于文艺美学的言说，从形式严格性上说有一定问题，但又正因为成问题而造就它的深刻性和丰富性(这是“绝’之一，这一点将山后而两节来细说)因此，最好将之看成一种话语当然它不是一种一般的话语，而是一种理论话语。
前面讲了，文艺美学一词由胡经之作为理论概念提出，但其背后是北京大学的整个美学和文艺学的学术倾向，朱光潜认为美学是艺术理论，哲学系美学研究团队，扬辛、叶朗、阎国忠等都认为，美学是以艺术为中心的北京人学的美学丛书以“文艺美学丛书”为名，丛书自1980年代初出现到现在，有近20余种。中国文艺学的重镇中国社会科学院文学所文艺理论室，老资格的学术带头人钱中文和杜书瀛，都是文艺美学的支持者和论述者，前者的《文艺美学:文艺科学新的增长点))(2001)后者的《文艺美学原理》(1992)集中地表达了对文艺美学的理论思考中国文艺学的另一重镇北京师范人学中文系文艺理论室占据了文艺理论的教学主流，以童庆炳为首的理论团队编写的种种文艺理论，认为文学首先是审美意识形态，实际上是把文艺美学作为文艺理论的核心山东人学拿下了文艺美学基地，其学术带头人曾繁仁和谭好哲当然以文艺美学为已任，前者写了《中国文艺美学学科的产生及其发展》(2001}，后者著有《论文艺美学的学科交义性与综合性》(2001)文艺美学的光芒不但在上述的中心闪耀，而四射向全国的要津中国艺术研究院王朝闻主编了“艺术美学丛书”由多家出版社分出了10余种，辽宁大学土向峰主编有《文艺美学辞典》(1987}，四川大学王士德有《文艺美学论集》(1985)，浙江大学王元骧写了《文艺美学之我见》(2001)……以上是改革开放以来就一直活跃在文学理论界的一代，改革开放后毕业的新一代学人，如王一川、王岳川、陈炎、土德胜、姚文放等，都是文艺美学话语的参与者和者。文艺美学不但在文学理论圈中热热闹闹，而且向相关领域播散:于是有了中国古代的文艺美学(如张少康《古典文艺美学论稿》1988，皮朝纲《中国古代文艺美学概》1986)，西方的文艺美学(如冯宪光《西方文艺美学思想》1988]，马列的文艺美学(如刘文斌《文艺美学研究》1996,董学文编著《的文艺美学活动》（1995)……以上这些学人为代表的言说，构成了一个庞大的关于文艺美学的理论话语。最令人感兴趣的是，这样的人物，这样的著述，在这样的一个时间长度和空间范围里，仍然没有一对文艺美学有一个相对稳定的理论界说，也没有使文艺美学在学术的机构化中得到逻辑一致的表述。正如土德胜的论文标题所揭示的:《文艺美学:定位的困难及其问题》(2000)这不由得使人感到，在文艺美学的理论话语里，纠缠了中国现代学术体系中的一些共性的问题。这里着重讲两个方面，一是纯学术体系的，即关于文艺美学的学术定位问题，二是学术与决定学术之如此的实践关系，是什么样的实践活动使这一学科缘起，发展、流变。
二、作为学科定位的文艺美学
先看一看文艺美学学科定位的现实状况，日前中国的学术管理体系里，与文艺美学相关的学科定位有三，一是文艺美学是中国语言文学(一级)下面的文艺学(二级)下面的一个方向(三级)。二是艺术类(一级)下面的艺术学(二级)下而有艺术美学(三级)，三是哲学(一级)下面的美学(二级)下面没有文艺(或艺术)美学，只有美学原理，中国美学史，西方美学史(二级)从这一现状中，不让人想起一个字:怪。文艺美学的学科定位之怪，首先表现为概念逻辑的困难，其次是学术管理与学术体系的矛盾，然后是学科划分与学术体系整体的冲突
概念逻辑是文艺美学遇到的第一个困难，这一困难有比中国学术史复杂的学术史和文化史的背景文艺美学的两个来源文艺和美学在历史上都不是洁白的首先是文艺和艺术这两个词的绞缠。文艺，本是文学与艺术，文艺并列可以用来指一切艺术。艺术有两种用法，一是狭义，不包括文学，是广义，包括文学，因此就广义而言，文艺就是艺术。文艺理论，就是艺术理论。无论哪一方而讲，文艺学作为中国语言文学下面的二级学科都是一个概念错误，应该是文学学。文艺学——正如钱中文先生指出——其俄文原文就是文学学，文学学不符合汉语习惯，改成英文常用的“文学理论”就很好，偏偏改成文艺，一字之差，逻辑不通同样在文学学(或文学理论)下而的二级学科应该是文学美学(两个学字汉语上又很别拗)艺术学从学术管理的区分性来说，从文学中区分出来之后，应是一个狭义，是除了文学之外的艺术学，同理，艺术美学，是Ix_别于文学美学的艺术美学当然从学术体系的整一性来说，艺术美学可以也应该是包括文学于其中广义的艺术美学，史有利于学术逻辑和教学逻辑。但把艺术区分为一门文学和其它七门艺术合一的艺术，与学术逻辑较少关系，而是教育和学术现实状况决定的，从教学和研究的机构、规模、人数等因素着眼，文学一块，其它艺术共一块是合理的文学自一块，文学美学也可自成体系从这里返回去看，己经早现了文艺美学话语中的一个有趣的现象，人讲文艺美学的人，都是搞文学理论的人虽然文艺美学这一名称让他们在出言写作的不少时候把文学外的其它艺术包含了进来，但实际上山于自己的专业所限，对其它艺术的涉及是不多的，理解也是不深的为什么不就讲文学美学呢?文艺美学这一词汇使他们不知不觉地受到了巫术式的影响?把文学理论定义成文艺学是中国现代学术体系上的第一个概念定义错误，由此而下的文艺美学是一个附属错误，虽然文艺美学一词本身没有错，但在如此一个学术体系下却错了。
二是文艺与美学的关系。美学的定义本就很为复杂，但在西方它基本有三种定义方式，1、美学是关于美的学问，它以审美对象为中心来研究美;2、美学是以审美经验为中心的学问，它通过美感来研究美;3、美学是艺术哲学，艺术的目的是追求美，研究艺术就是研究美，只有艺术是典型和纯粹的美，其它所谓自然美、社会美等等，作为美是暂时的，不纯的，而且它们的美的基本性质己经包含在艺术中了。美感主要是对艺术之感，审美经验主要体现为艺术经验。研究艺术同时就把握住了美感和其它的美。因此，美学就是艺术哲学。按照西方学术对美学的第三种定义，文艺美学就是艺术哲学，也就是美学。中国1980年代以来其学术主流认为美学包括三个方面，审美对象、美感、艺术。文艺美学就等于美学中的艺术部分。这样文艺美学与美学的概念冲突来源于两个学术传统和中国现代学术体系划分。从学术传统上讲，文艺学是前苏联关于文学理论的概念，艺术是西方美学的概念，中国现代学术体系把文艺学划在中文，美学放在哲学，文艺学中的文艺美学与美学中的艺术本是一回事，却变成了两个概念。而且文艺学下面的文艺美学，美学下面的艺术，艺术学下而的艺术美学，都是一回事，在中国学术体系中成了三个概念，分属三个不同的二级学科下而的三级学科。这一理论和概念上的混乱不能完全怪学术体系的建立者。美学的发展状况、学术真理与学术管理的矛盾要负点责任。
美学是世界学术体系中最难的学问之一其难首先表现在，世界上每个文化都知道美，但却很难形成关于美的学问。美是至广的，在什么地方都能遇上美的问题，美又是至高的，美总是与宇宙的最高者相连，美的本质一直与哲学的根本问题相关，与宗教的最高实在相关，与人类学的基础相关。而美的学问则意味着要把美按照学术体系的方式将美的问题学科化。美学的困难，就在于美的客观本性与美学的学科化的张力之中虽然美学很难，但美确实处处皆有，人人皆知人的有限智慧使人很难知道美是什么，但人的求知本能又摧使人偏要想去知道什么是美。因此，在改革开放的中国，我们看到了这一现象:人虽然讲不好美学，却又一定要去讲美学自1980年代末以来，美学的学科定位就成为一个论题，肖到现在还有这方而的论文在发表这个问题来自两方面，一是美学自身的学术本性，二是学术体系的定位要求就前者来说，美学的范围是非常广泛的，从总的性质上说，理论上的真、善、美的并列，教育方针上的德、智、体、美并列，意味着美具有最高的总括性;从美学的分布看，哲学系、中文系、新闻系、各类艺术(美术、音乐、建筑、工艺)系、服装、广告等等，都配有美学的专一业课程。而各普通院校，也有美学作为普通选修课从这一方而来说，美学不适于在现代的学科分类体系找到自己的恰当位置这种找不到恰当位置的学科，姑且借现成术语，谓之跨学科但这“跨”不象西方学界的“跨”是学科进展和思维方式变化的结果，现代学术体系发展有两个趋势，一个趋势是细分，学科越分越细，现代型的专家也越来越专，所专的领域越来越小而细、专、小虽然是必然的、必要的，但带来的缺点也是明显的，从而现代学术的发展又产生了另一个与细、专、小形成张力的另一趋向，就是跨学科，所谓跨学科，就是把好些相关学科中的一些部分组合起来，形成一个新学科这样现代学术的发展，一方面是有不断地“细分”，另一方面又是在不断的“综合”。但美学的跨学科却是一个从古延续到今的老题。而对这一个老题，作为一个国家的学术体系，一定要把美学放在一个位置上才好进行学术管理。这样在我国，美学就成了哲学下而的二级学科。只要明白对于很多跨学科的知识体来说，其学科定位在于学术本性与学术管理相互间冲突与协调的结果，关于美学学科定位的讨论基本上只有学术管理的意义。但这种学科管理体系要真正有利于美学学科的健康发展，最好在美学各分散部分(哲学、文学、艺术、建筑、服装、广告，等等)之问有一个沟通和协调机构。美学的管理如何真正起到促进美学的发展，是一个尚未完全解决的问题美学成为哲学的二级学科，是学术管理而对一个美学的跨学科性质时的无奈，当然，如何在这种无奈中把工作做得史好一点，还是极需讨论的
文艺美学的产生还来源于中西文化在艺术本质认识上的差异，西方人认为，艺术的本质是追求美，因此艺术哲学(或艺术理论)本身就是美学，至少就是艺术(文艺)美学，中国传统讲究文以载道，艺以传道，由前苏联学术而来的中国改革开放前的学术都很强调学术的政治性。因此艺术(文艺)理论人于艺术(文艺)美学。与改革开放前的学术体系强调学术的政治性不同，改变开放后的学术转型更强调学术的科学性如果说，在中国语境中，文艺(学)理论可以包含很强的政治性，那么，文艺美学则突出了文艺自身的性质因此，文艺美学在中国的崛起，是与中国文化的学术转型密不可分的
三、作为文化现象的文艺美学
改革开放前的中国，是政治统帅一切，改革开放首先就是突破政治统帅一切，什么是最少政治性而又最有正当性的思想呢？美学，因此,1980年代兴起的美学热，文化原因大于学术原因。文艺美学就是这场巨大的美学热中的一个主要因素。为什么不是艺术美学而是文艺美学呢?在中国学术界里，各个艺术领域都偏重于创作，文学由于以文字为媒介，本就多观念的成分，文学领域从来是创作与理论并重的，艺术界多创作者而文学界多理论家，正好文艺理论被命名为文艺学，美学具有广博性，文学理论用文艺学来命名，正好暗合于文学理论的通向美学，于是文艺美学的大旗树了起来。虽然正如第一节所列，摇旗呐喊的都是搞文学理论的文艺美学作为一种理论话语虽然有着明显的术语混乱，但其传达的理论信息和文化信息是十分明晰的文艺美学虽以学科的而日出现，却有着文化的象征意义而且就是从学科建设的角度看，它也有非常重要的积极意义，文艺美学虽然山搞文学理论的人提出，跨越了学科边界，但正是这一跨越，使从文学理论发动的转型，带动了整个艺术领域的观念转型，而且影响了整个文化的观念转型因此，文艺美学作为一种文化现象充满了历史的玄机可以称得上一个“玄”字。
论文摘要 教育技术的根本目的是实现教育的最优化，培养自由全面发展的人。而美学是一门关注人的哲学，提倡人性自由和人的自由发展，能够为实现人的全面和谐发展提供哲学依据。教育技术本身包含丰富的美学内涵，但其研究和实践领域往往偏重技术和开发，而忽略其中美学研究的重要性，所以有必要加大对教育技术中美学研究的力度。
1 引言
教育技术产生于科学技术的发展，是一种实践的技术，从视觉教育到计算机辅助教学，无一不是将先进的科学技术引入到教育中来。教育领域对科学技术的运用，的确解决了教育中的一些问题，为实现教育的最优化提供了良好的条件，但教育是一个复杂的整体，技术并不能解决教育的所有问题。我国教育技术受西方实证主义和科学主义的影响颇深，对教育技术的研究侧重于技术层面，而较少从美学和教育哲学的角度进行探索，对教育技术人文方面的研究略显单薄，这就导致教育技术学科领域内普遍存在的人文因素萎缩，哲学意识淡化，出现偏重科技教育而轻人文教育，甚至技术至上主义等倾向，这与以人为本的教育观是不相符合的[1]。要解决教育技术中技术和人文之间的这种矛盾，就得树立一种科学的人文思想，并进而以这种人文思想来指导技术在教育中的应用，实现其科学技术和人文精神的协调发展，而美学正好可以提供这样一种人文思想。因此，将美学引入教育技术，构建正确的教育技术美学观，在技术越来越成为教育技术研究领域的统治力量的今天显得尤为重要。
2 教育技术中的美学形态
2.1 科学美科学美是建立在自然美的基础之上的，它“是客观事物本身所具有的本质美及其内在规律的真实反映”[2]。真善美的统一，是科学美的完美写照。科学美表现在教育技术中，首先在于它的“真”，即要体现出科学理论中的客观规律和理性概念，它们反映了科学理论内在的结构美和逻辑美。教育技术如果能真正体现科学美，就能够用美的教育去影响人的内心世界，激发学习者对美的理解和感受，使其能够在美的意境中学习，从而激发他们的学习兴趣，以提高学习效率。而善是指事物相对于人的功利需要的价值，教育技术是为了满足人的学习需要而发展起来的，这就是一种善。同时，一个好的教学设计，一个优秀的多媒体课件在传递知识的同时，在一定程度上又能满足人审美方面的需要。真善美在根本上是统一的，它们都是以人作为价值主体，要求教育技术在追求技术开发的同时更多地重视人的本质。
2.2 教育美人类文明的发展过程中体现了美的发展历程，而教育过程实际上是人类文明发展过程中的一个缩影，因此其中包含了丰富的美感。教育美是指教育本身作为审美对象所具有的审美价值，它能对教育中的审美主体（教师和学生）的教育活动产生积极正面的影响，使教师和学生都能在美的教育中得到美的体验和发展。作为一种重要的教育手段，教育技术应该充分体现教育中美的意境。首先，教育技术本身应该具有审美价值，要重视发展学生的审美品质和伦理道德品质，这是人的本体需要，也是人性化教育的需要；其次，教学设计应该强调教学内容和教学方法的有机结合，强调运用艺术手法来体现教学法。例如，多媒体教材中使用富有艺术性的图像、色彩、音乐等艺术手法，可以使教育过程变得更加形象、生动、有趣，从而使学生能够在轻松愉快的环境中接受教育。
2.3 形式美形式美是指自然生活中的各种形式因素有规律地组合在一起而产生的美感。教育技术的形式美集中体现在多媒体课件上。多媒体课件的构成元素包括静态元素和动态元素，静态元素包括文字、图形、图像等，而动态元素则包括视频、动画、声音等。多媒体课件是在教学理论、艺术理论等指导下，将知识的表现形式从原来书本的单一表现形式转变为多媒体的复合表现形式的一种新型的教学材料。作为一种知识的表现形式，多媒体课件主要强调的是形式美，即整齐美、均衡美、调和对比美、节奏美。
2.4 艺术美艺术美是指艺术作品中体现出来的美，它源于现实生活，但又高于现实生活，因为它是艺术家创造性劳动的产物。教育是教师创造性的活动，一个优秀的教师，往往善于将艺术美运用到教学中，把抽象、无形的知识用艺术手法表现出来。教育技术的很多方面本身就是艺术创造过程，如视听教材、多媒体课件、教学网站等，本身就是一件件美的艺术作品。
3 美学对教育技术的重要意义
教育技术从一开始就和美学有着千丝万缕的联系。20世纪80年代初，萧树滋先生在其《电化教育》《电化教育概论》等著作中就曾明确提出美学是电化教育的理论基础；20世纪90年代，刘雍潜和李龙编著的《教育技术基础》中把美学作为技术基础中的一个内容。近年来，教育技术专著将美学或艺术理论明确列为教育技术理论基础的基本上没有。由此可见，教育技术研究领域内对美学的重视程度呈逐年下降的趋势。但实际上，美学对教育技术的重要性却不容忽视，它在实现教育技术的人本化、艺术化及其美育功能等方面都发挥着不可或缺的重要作用。
3.1 美学是实现教育技术人本化的关键教育技术历来关注教学手段、教学方法、教学模式的改善，为提高教学效率，优化教学效果，实现教学的最优化作出巨大的贡献。但是，教育技术在推动教育进步的同时也带来一些负面影响：机器的过多使用弱化了人的潜能，并且使人与人之间的距离变得疏远；媒体在很多场合下会使学生的注意力集中在媒体本身，而忽视其中的教学内容。这些问题的根源不在于技术本身，而在于有没有对技术的本质意义和深层价值进行探讨，其解决之道在于用正确的人文思想去指导技术在教育中的运用，实现科技和人文之间的平衡。从本质上讲，美学是审美领域的人的哲学，它以形象、生动的感性形式窥视人内心世界的美，并提倡人的精神解放和思想自由。因此，把美学引入到教育技术的实践和研究中来，将会“使教育技术更加人本化，更有利于教和学，更有利于人才的培养”[3]。
3.2 美学是实现教育技术艺术化的理论基础德国著名的哲学家海德格尔认为技术和艺术具有相同的本质，艺术乃是现代技术救渡的道路[4]。技术的最高境界应该是艺术，艺术是技术发展的美好愿望。同样，实现艺术化也是教育技术发展的美好愿望，因为只有实现了艺术化，教育技术才能真正体现以人为本，其功能才能发挥到极致。美学是所有艺术问题研究的理论基础，它从哲学的高度去探讨艺术的一般规律和艺术美的问题，包括对艺术的本质、创作、欣赏和批评的研究。教育技术的艺术化包括教学设计、教学资源开发、教学过程等诸多方面的艺术化，而美学就能给它们提供理论上的指导。例如，教学设计要强调科学美和教学美；教学资源开发要注意界面的友好，色彩搭配的协调；教学过程则要讲究语言的流畅、优美，声音要清晰有致，富有感染力，这些都属于美学的研究范畴。
3.3 美学是实现教育技术美育功能的重要手段美育是教育，也是教育技术的重要组成部分，它将美学理论应用到教育中，其主要目的在于陶冶人的情感，它能够帮助学生树立正确的人生观、世界观，培养高尚的道德品质，丰富其人文知识的修养。教育技术中的美主要体现在媒体美和教学设计美2个方面，它们都具有美育的功能。媒体美可以美化教学环境，并满足学生物质、生理、精神等多方面的需求，使学生的审美能力更加敏锐；教学设计美能够激发学生的学习兴趣，使他们更加主动地学习。美育是美学研究的重要问题之一，其中包含丰富的美育思想、美育方法，这些都是实现教育技术美育功能所必须考虑的问题，因此美学也是实现教育技术美育功能的重要手段。
4 结语
综上所述，教育技术中体现了多种美学形态，同时美学对实现教育技术的人本化、艺术化等方面也发挥着极其重要的作用。而目前对教育技术的研究和实践却往往忽略美学对其深层次的影响。这样带来的结果是：虽然投入大量的人力物力，却无法使各种先进技术在教育领域的巨大潜能被充分地挖掘出来。研究者必须深刻反思历史的经验和教训，将美学引入教育技术，树立正确的教育技术美学观，使其更加注重人的全面和谐发展，这必将有利于实现教育技术的人本化和艺术化。
参考文献
[1]廖宏建，冯奕兢.儒家教育思想对教育技术的人文启示与思考[J].远程教育杂志，2005(6)
[2]李亚青.关于科学美学的若干思考[J].科学管理研究，2005，23(3)
[关键词]艺术学；美学；分类；标准
二级学科艺术学在国家学科目录上已经存在多年了，目前具有二级学科艺术学硕士、博士授予权的高校也有不少，从数量上看，其增长速度相当快，这也许是“学术成果大发展”的业绩证明。在增长数量的背后自然是大量的研究生，有一个真实的情况是愈是接近年底论文“开题”的时段，部分准硕士、准博士们愈是对二级学科艺术学研究什么内容，如何研究很是心焦。今年底笔者收到他们的一封电子邮件，说他们曾为此“商量”，讨论，并且在检索查看了以往历届“艺术学”博士学位论文，发现绝大多数都是二级学科的非“艺术学”的内容，最后得出结论是：大家都觉得，艺术学论文很难脱离某一个具体的艺术门类来写，如果脱离具体门类来写，纯粹形而上的东西那就变成美学、哲学了。
这让笔者想起2007年《中山大学学报》第2期上就有论者在《艺术学的学科性质与发展前景》论文中提出：“艺术学与美学并无实质性区别，必将消失于美学之中或重新成为美学的一个部门”。再看作者相关的论辨，知道他的意思并非“艺术学科消亡”，而是目前的“性质”“定位”不当：现在的二级学科“艺术学”定位在一级学科“艺术学”之下，成为“文学”门下，而作者认为应当或将来“必将”要归属于“哲学”门下。笔者认为，哲学、美学自然有纳“艺术学”于其门下的容量，但是这不妨碍“文学”仍保留“艺术学”的空间。理由是从“文学”门下一级学科“艺术学”的角度观察的“艺术”和哲学、美学角度的观察是不一样的，结论也有不同。本文以俄罗斯美学家卡冈对“造型艺术”的分类为例，试释不同之处。
一、艺术学的分类问题
出现上述研究生疑问的原因中，至少有一个是“艺术学”迄今未有成熟的“分类”。“分类”不明，当然研究对象难免交杂不清，研究方向、目标和方法模糊就是必然的了。学术研究，不进则退。我在《艺术学，莫后退》一文中就“分类”问题略作探讨，就是希望证明二级学科“艺术学”还是能“生存”在“文学”门下而已。分类中大概只有“应用艺术学”概念被部分学者采信，其余的都未能引起学人兴趣，没有真正的学术回应。现在则恐怕连“应用艺术学”也不再引起兴趣，因为大概“艺术”一经“应用”，就会被看成不是“理论”的低层次了吧。
我想要探讨问题，先要站稳在“艺术”的起跑线上，这个起跑线不仅在于对“全部”艺术实践的理论须有所认知，更需要的是对某些门类的艺术实践有所“实践”。正如陆放翁诗句：“纸上得来终觉浅，绝知此事须躬行。”“艺术学”不同于其他纯理论学科的地方就在于“须躬行”，而不是永远的“隔岸观火”。“隔岸观火”可以观其大势，“须躬行”可以避免“隔靴搔痒”的结论。有“切肤之感”，又明其大势，“艺术学”研究才有实质的“莫后退”。
对艺术的分类，不论是对艺术总体内容、还是对某一门类“品种”的分类方面，美学和艺术学的立场不同，标准也不同，结论当然不同。下引俄罗斯美学家卡冈在《艺术形态学》中的“造型艺术”分类为例，提出疑惑之处：从这些疑惑之处引入到“艺术学”角度的分类的思考。
在上表中，卡冈把“造型艺术样式”分为5大类：“艺术摄影”和“书画刻印艺术”、“绘画”分为一大类；其他4大类是：“雕刻”、“全景艺术”、“玩具艺术”和“化妆艺术”。他提出：艺术摄影与书画刻印艺术和绘画的接近在于，它在平面上、通过对世界的假定的黑白色再现或者彩色再现而描绘世界。因此，摄影艺术仿佛重复书画刻印艺术和绘画的可能性，不过，它与书画刻印艺术和绘画的区别不仅在于技术手段，而且在于这些手段所产生的对被再现现实的反映和改造之间不同的——直接对立的——相互关系：艺术摄影总是纪实艺术的，而在书刊刻印艺术和绘画中甚至对模特儿的直接再现，也包含着无法排除的使模特儿发生变化的因素，这种变化按照艺术家对模特儿的看法、感觉和理解而产生。从这段引文中可以看到卡网关于“造型艺术”的某些概念和我们已经有了如下歧义。
先看他分出“造型艺术样式”之一的“书画刻印艺术”，在此样式下含三项“品种”：“书刊的书画刻印艺术”、“版画”和“插图”。他也知道这不是20世纪之前的分类，他说：在20世纪以前理论不把书画刻印艺术划分为与绘画和雕刻并列的第三种独立的艺术样式……在“三种最著名的艺术”中，与绘画和雕刻并列的是建筑，而素描仅仅被评价为一切“构造”艺术的基础或者绘画的一个品种。他这里说的“素描”，其实和绘画所说的素描还不是一回事，他说：
素描开始被看作为一种独立的艺术价值，而使它与版画相接近的特点，归根到底许可承认在平面上、在素描的所有技术品种(铅笔、炭笔、钢笔、色粉的素描，以及木版画、金属版画、漆布画等)中的黑白造型和单色造型是造型艺术的特殊样式，称之为书画刻印艺术。他说的素描，就是单色画(黑白依然是单色)。可见，对同一个词汇，美学家和艺术家的理解距离有多遥远，双方如有争论、探讨、研究，也许都在“各说各话”，连基本概念都没有统一的对象——除了一个词汇之外。
按照卡冈的“素描”说，如果只要是“黑白造型”和“单色造型”就是“素描”，就是“书画刻印艺术”，那么，对
如果笔者的记述不错的话，这种“全景艺术”，似乎类似“艺术学”角度所说的“装置艺术”、“行为艺术”。“装置艺术”的“空间”可以在街头巷尾，可以在市民广场，可以在厅堂、门廊……总之，有足够的“空间”就行。“行为艺术”则除了一定的造型外，也可以有“进行中的情节”，而这个“情节”的参与者可能是行人，也可能是来驱散他们的警察。总之它揉合了一点“时间艺术”的条件。卡冈强调：全景艺术与雕刻和绘画的另一个本质区别在于，如果绘画预定于从一个视点出发的完整知觉，而全雕刻作品预定于视线围绕静止的雕刻的运动，那么，围绕观众的全景造型则定向于从内向外的环形知觉。“从一个视点出发”，包含观者只可能有的“一个视点”和绘画本身的“焦点透视”及非焦点透视的构图，“全雕刻作品”显然即“圆雕”。至于“全景艺术”又有“环形知觉”，令人想到一种“全息电影”和“环形电影”。但他又提出：全景艺术的边缘形式是透景画，透景画在它的视知觉的结构和性质上接近于自己的形态学邻居——透视浮雕。卡冈列出“透景画”品种，不能详明何所指。联系他的相关论述，也许指的是博物馆陈列中普遍采用的虚拟“场景”艺术设计。这是借用电脑技术，利用光学原理合成的有真实“三维空间”的艺术设计，用来表现某种历史上曾发生过的诸如族群迁徙过程或某种手工艺工艺操作流程，如“玉作”、“陶瓷作”、“泥人作”等连贯的过程。在特殊的“橱窗空间”里，完全“纪实”的人物、器物都被按比例缩小，俨然如“小人国”般的“表演”，所以也含有相应的“时间艺术”因素。但是这些在“艺术学”角度看来，统统属于“展示设计”的范畴，上述所有具体内容的呈现手段，都只是“展示设计”指 定的某种“技术”的运用，和“雕刻艺术”没有关系。
卡冈把“玩具”列入造型艺术的一个类，下列“静态玩具”、“活动玩具”两个品种，不知道他的“静态”、“活动”是不是指不能“动”的(如泥偶等)和能“动”(如附发条机械或电控的汽车、飞机之类)的两种玩具的意思?这是出乎“艺术学”研究者的意料之外的。倘若凡有“造型”——不论何种手法、形式——皆可为“造型艺术”，那么“绘画”、“雕刻”、“建筑”都是“造型艺术”；“戏剧”、“电影”里也有“造型”，理应也是“造型艺术”，但若在艺术学分类中以呈现主要艺术效果的“手段”为标准的话，其主要艺术效果并非单由“造型”解决，更多的是音乐、表演、语言、灯光、色彩及镜头特技所起的作用，所以只好说它是“时间艺术”类的“综合性艺术”品种。
玩具则不然，首先是“玩具”的涵盖量巨大，既有平面的，也有立面的。既有芭比娃娃、变形金刚一类的“造型”，也有正方几何体拼图游戏一类的“造型”。即如卡冈列出的“静态玩具”而言，它们也不是艺术家个人完成的终端产品，一样要经过工艺制作过程，并且最重要的是只有“玩”的过程中，“玩具”的艺术功能才彰现出来。从这一点看，分类的标准和前述的“绘画”就不一致了：设定同一种标准应该是“分类”的“游戏规则”，标准不一必然带来逻辑混乱，离分类的要求太远了。
卡冈认为“玩具不仅是独立的艺术现象，而且是儿童的综合创作——艺术游戏——的一种成分。”因此他又提出“造型艺术样式”中还有一项是“化妆艺术”。他说：化妆通过演员的面孔再现完全不同的人——戏剧或者电影的角色——的面孔，从而自己的特殊手段创造类似于造型创作的其他机所创造的艺术形象。因此，对于演员，化妆艺术和木偶艺术原来是二者必择其一的；实质上，木偶本身仿佛是演员的一种“化妆”，是演员用来遮盖自己面孔的假面具。从上文可知卡冈的“化妆艺术”仅指戏剧、电影演员的“化妆”而已，但如果就“化妆”，特别是就“化妆”的“假面具”而言，儿童玩具中就有此类“化妆”物。就其形态说，在未使用前是“静态玩具”，一旦使用又是“动态玩具”，虽然它本身并不动，或只有局部动。此外，戏剧演员会有“假面具”，
“绘画”本身的“描绘”技巧可以独立，因而能够成为非“绘画”的一种表现技能，因此对“绘画”还须加以“定义”。我们可以给艺术学的所谓“绘画”设定三个条件：第一是有主题、有情节；第二是有构图范围；第三是在平面上的静态展示。所以不是有“描绘”的技术形式皆可称“绘画”，如先古时代某些“壁画”、器物上的“画”皆不可当作“绘画”讨论，因为前者缺乏第一、二项条件；后者不符第三项条件：所以它们都是“描绘”技法的运用。此外，现代出现的电视画面、电影画面虽在“平面”上展示，但非“静态”形式，故也不符合“绘画”讨论要求。这样就区分开了“青铜器”、“彩陶”以及附属于器物上的一切“图画”，也就是说，那些附丽于器物的“图画”是在器物装饰艺术中运用了“描绘”的技法而已，本身并不足以成为“绘画”。
南朝时期以注重文学形式创新为特征的形式主义文学思潮，根源于当时哲学思维方式的转变引发的对语言价值的探索，玄学和佛教哲学的建构都倚重于语言策略（经典再诠释、清谈、译经、梵呗唱导等
）。受其影响，当时文人形成了重视文学语言形式审美价值的文学本体观念，认为文学是“言之业”，文学创新的关键是语言形式的创新。这种形式主义美学倾向促进了诗的近体化与赋、文的骈化，以
及文体研究的深入、形式批评范畴的形成，并促成了中国古代诗文创作与批评中的形式美学传统。
南朝时期的作家“俪采百字之偶，争价一句之奇；情必极貌以写物，辞必穷力而追新”（《文心雕龙?明诗》），文学创作和文学思想方面都有凸现形式的倾向。齐梁及隋唐以来，以讫近代，由于儒
家宗经载道文学观的影响，对上述倾向的批评之声不绝于耳。晚近以来的文学史研究者多称之为“形式主义”①，并持否定态度。在文体、语言形式日益受到文学研究重视的今天，如何从文学本体意识
建构的角度重新审视这一现象?如何评价所谓“形式主义”?这似乎很少有人注意到的②。本文认为，南朝“形式主义”文学思潮的背后，隐藏着一个导致新的文学本体论形成的哲学、语言学背景。玄学
的勃兴和佛教的本土化进程，导致了哲学家从经典语言再诠释入手的对此前儒家哲学的颠覆。汉译佛经，重建经典，清谈玄理，梵呗唱导等促使文士空前重视语言。“文”、“笔”之辩，“四声”的理
论概括在创作中运用等现象，标志着经学的载道、史学的叙述等功能从文学语言中分离出去，语言的审美功能、文学的本体得以澄清，形成了文学为“言之业”的观念。这必然以理念和经验的方式去影
响当时和后来，促成诗、赋、文的创作与批评方面的形式美学传统。
一 南朝文学形式美学倾向的哲学基础
弄清南朝文学的形式美学倾向的成因和它导致的结果，是重新认识这一现象的关键所在。概括而言，其形成受到了玄学哲学在思维上的语言策略和南朝后期儒、玄、佛合流趋势中，佛经翻译对语言
与文体的探索风气的直接影响，因而有着深刻的哲学思想变革的背景。
众所周知，东晋南朝时期，社会文化较西晋有很大的变化。从根本上说，先秦以来中国哲学在实践中体味哲理的思维方式，在玄学哲学中发生了趋向于形而上学的转变。正是这一转变，使具体的社
会规范与人间秩序的合理性受到了质疑和追问，世界万物的终极性问题被凸现出来。汤用彤曾指出，从汉末到魏晋，思想和议论从“具体人事”到“抽象玄理”的演进是学问演进的必然趋势③。宇宙万
物、社会伦常等实体性问题不再是哲学家关注的中心，宇宙的本原与终极的依据就成了核心话题，而“有”与“无”、“言”与“意”就成了思想史的关键性词语。思想界形成了热衷于探讨宇宙本原等
形而上问题的风气。依照哲学发展的一般规律性，哲学思想的形而上学倾向，必然会引发人们对于表达思想的工具——语言的重新认知。
这一时期士人思想空前活跃，挣脱了一尊儒学与一统帝国文化统治的十字转换思维角度，从群体转向个体，从共性转向个性……生动地显示了时人对于宇宙间物质多样性法则的特殊注意。这种致思
趋向，引发了人们对于两汉以来掩蔽于经学羽翼，桎梏于儒学一统格局的文化各门类的全新认识，从而推动文学、艺术乃至史学进入本体独立发展的轨道④。玄学哲学的语言策略，即玄学家通过对传统
经典的重新诠释活动而完成对玄学哲学体系的建构。玄学家大多借助于对经典（儒家经典如《论语》、《周易》等，道家经典如《老子》、《庄子》等）的再诠释而阐明己说。玄学在对儒、道思想和佛
教思想的批判与调和中，发展了文士的语言逻辑思辨能力，并把语言从业已僵化的形式（儒家经典章句注疏）和内容（礼教）中彻底解放出来，使之成为玄学体认世界和自身的重要媒介。梅洛?庞蒂说：
“只有通过语言的媒介，我才能把握住自己的思维和自己的实存。”⑤玄学家正是借助于语言这一媒介，经过对经典语义层面的颠覆，进行对传统哲学观的改造。
玄学清谈的形而上学特征，导致哲学对语言问题的高度关注；后期玄学甚至发展到不重视谈论的内容，而专注于其语言形式⑥。谈者出言须“辞约而旨达”，言语特别注重简约，要能片言析理⑦。
玄学不再是处于原创阶段的思想，真诚的哲理思索意味逐渐淡化，更多的是作为语言训练式的思辨游戏和表达人生态度的文学演练。
东晋以后的援佛入玄和佛教的进一步本土化，使“礼教”与“性情”之争、儒学与玄学之争终于以彼此和解告终，推动大规模的汉译佛经以及梵呗诵经活动。宋文帝立儒、玄、文、史四馆；宋明帝
立儒、道、文、史、阴阳五部。齐武帝、梁武帝等君主都推崇佛教，支持译经、说法及唱导诵赞活动⑧，上层文人如谢灵运、颜延之、沈约、王融、张融等都热心参与。译经文体常在不失原义的前提下
，采用汉文学的形式⑨。梵呗与唱导歌赞，俱为佛法传入以后产生的宗教诗歌，它们的句式略同于佛偈，有四言、五言、六言、七言。据载南朝时有些唱导师在斋会上从事唱导，竞能连续咏唱出一长串
五、七言歌赞。他们宣唱的歌辞体制铺张恢廓，声音贯若连珠，往往达到使听者忘倦的程度，具有很强的文学色彩⑩。这从声韵、词汇、语法、及文体风格等诸多方面影响及于文学文体11。
玄学哲学所使用“寄言出意”、“得意忘言”的方法，是通过有限的言象世界把握无限的世界本体。佛教本土化的关键也倚重于语言策略12。南朝文人主要以诠释、谈说、论辩、译经、著述等语言
活动为策略对“有无”、“形神”等命题进行逻辑推论。可见思想界的革命实际上是从语言的革命开始，又是以语言功能的分化与廓清为终结的。在这一人潮流中，以诗赋为主的文学的本体特点，从语
言形式的角度得到了越来越明晰的界定。文学语言没有了载道宗经、叙事记言的种种束缚，进发出前所未有的活力。于是形成了以文学语言形式的
探索为焦点的“形式主义”文学思潮，确立了语言形式在文学艺术中的主导地位。沈约、王融、刘勰、钟嵘、萧绎、箫纲等人以文学语言形式的演变为尺度考察、评价此前及当时的文学，并建立了
以形式为主要视点的文学观，并提出了对诗赋创作的具体要求。
二 形式美学观照下的
文学观、语言观
南朝哲学思维的语言策略，促使文士在创作中对语言潜在表现功能的进一步发掘。在先秦学术的“自家争鸣”和秦汉以来文学创作积累的经验的基础上，受玄学思辨及佛经的转译等风气的影响，南
朝文人对语言和社会文化、思想情感的表达之关系有了充分的认识。汉语的语法特点、表现功能在和梵文的对比中更加明确。
玄学讲“寄言出意”，佛教也以为“非言无以畅义”。“言意”关系是重要的玄学命题。王弼、荀粲一派及佛家虽认为语言只不过是表达手段，但意的表达义不得不依靠语言。所以他们虽然在理论
上讲“得意忘言”、“不落言筌”，认为“名”“言”皆非实相，但实际仍很重视语言。欧阳建、王导等主言能尽意论的一派则充分肯定语言对哲学实践的重要性，认为是语言给了人认知世界的契机。
欧阳建《言尽意论》云：
理得于心，非言不畅；物定于彼，非名不辩。言不畅志，则无以相接；名不辩物，则鉴识不显。鉴识显而名品殊，言称接而情志畅……名逐物而迁，言因理而变。此犹声发响应，形存影附，不得相
与为二矣。
这段话十分精辟地说明了语言和思想情感的依存关系：理得于心，非言不畅，二者犹如形影，不能分割。王导“过江左，止道声无哀乐、养生、言尽意三理而已”，这是东晋南朝文人清谈经常涉及
的论题。
南朝后期佛教盛行，语言问题也是僧人及文士探讨的重要问题。僧肇曰：“斯则无名之法，故非言所能言也。言虽不能言，然非言无以传。是以对人终日言，而未尝言也。”13慧远亦云：“非言无
以畅一诣之感。”14释僧从佛经翻译的经验出发，进一步深入地探讨了上述问题。其《梵汉译经同异记》云：
夫神理无声，因言辞以写意；言辞无迹，缘文字以图音。故字为言蹄，言为理筌；音义合符，不可偏失。是以文字应用，弥纶宇宙。虽迹系翰墨，而理契乎神。15
作者从语言运用的实践中总结出来的这些结论，十分深刻地揭示了语言在人认识世界中“弥纶宁宙”的重大作用。
受上述语言重要性的表述启发，南朝文学观和语言观的建构呈现出明显的形式主义倾向：
首先，文学为“言之业”，语言形式的创新是文学创新的关键。南齐张融《海赋序》云：“盖言之用也，情矣形乎!使天（夫）形寅（演）内敷，情敷外寅（演）者，言之业也。”16张融认为，文学
语言的作用，就是给情感以表现形式。作家的创作就是为所抒发的情感寻找适当的表现形式。文学为“言之业”，即语言形式为文学本体的核心要素。
其次，语言形式的创新，是文体创新的关键。张融谓“大文岂有常体，但以有体为常，正当使常有其体。”17张氏自谓“吾昔嗜僧言，多肆法辩”，故“属辞多出，比事不羁，不阡不陌，非途非路
耳。”因为受玄佛语言观之启发、影响而善于创为新体，故其著文作诗方可“文体英绝，变而屡奇”18。
刘勰批评南朝辞人一味追求文学语言形式的创新：“自近代词人，率好诡巧，原其为体……似难而实无他术也，反正而已……效奇之法，必颠倒文句，上字而抑下，中字而出外，回互不常，则新色
耳”（《文心雕龙?定势》）。由此反观，可见近代文人好奇求新的关键在于语言姿态、体式的创新，即所谓颠倒文句等手段。这些手段正是佛经译文文体的特点，受其启发，近代辞人才在诗赋创作中追
求句法的伸缩自如、句中语序的灵活性及语言的反正好奇等。
刘勰对语言形式在文学创作中的重要性，以及语言形式与内容的关系也有正面的论述：“物沿耳目，辞令管其枢机，枢机方通，则物无隐貌。”王元化指出：
所谓“物沿耳目，辞令管其枢机，枢机方通，则物无隐貌，”是对于语言与思想关系问题的根本观点。他在分析具体作品时，也同样贯彻了这种主张。《物色篇》称《诗经》“皎日慧星，一言穷理
，参差沃若，两字穷形”，清楚地说明了语言文字是可以穷理穷形的。……从言尽意观点出发，必然认为文学艺术的内容与形式的统一。19
刘勰显然也是十分重视语言形式在文学创作中的重要作用的，这也与南朝文学本体观念日益清晰化的背景相一致。而其观点的来源仍然是玄学的言能尽意论。
再次，诗、赋、骈文的语言形式技巧主要围绕“骈偶”的修辞手段展开。联语在楚辞体中即已形成，但正式从形式技巧理论的角度提出这一概念则是在南朝。沈约论诗赋格律的安排技巧说：“一简
之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异，妙达此旨，始可言文。”20“一简之内”“两句之中”即指联而言。又说：“宫商之声有五，文字之别累万……十字之文，颠倒相配，字不过十，巧历已不能尽
……”21“十字之文”，则是五言诗的
“联”。一联中子句的语词单位及组合方式十分灵活，富于弹性。
除此之外，诗、赋、骈文创作中以修辞为造句中心。句中语序比较灵活，其词序随表达需要而定22。造句也很强调节奏，追求语言本身的音乐性，以诵读是否上口为准23。这样在表达效果的统帅下
，形成丰富多彩的句型模式。
因为更多地来自于创作实践，所以南朝形式主义文学语言观带有浓厚经验性和实践色彩，常常体现在为文的篇法、句法、字法、笔法、格律、词藻等具体规范的表述当中，很少象西方形式美学那样
将文学语言技巧上升到哲学的层面，从世界观的高度概括语言的审美本质。但这只是中国形式美学自身的特点所在。
三 形式美学倾向在文学创作中的实践
以上简单说明了南朝士人对于文学语言形式的探索，这是文学创作凸现形式的主要基点。诗、赋、骈文等的语体模式的建构，实际上就是汉语诗性表现潜质的逐步澄清。前人认为，形式主义的弊病
是大多数作品“内容的空泛病态”和“形式的堆砌浮肿”24，这是对的，但也有相当一部分作品“在字句本身的形式上求超越前人”，“几乎全力用来努力于裁对隶事出有因的工整”25。因而在创作上
，尤其是在艺术形式的革新上超越了前人。
如果分析形式主义思潮造成的诗、赋及骈文在整体上的艺术创新和境界的提升，就会发现它也不是一无是处。南朝诗歌是近体诗形成中不可或缺的一环，尤其是齐梁诗歌的格律化、骈偶化等形式美
学特征为近体诗之奠基。这方面已有论著专门探讨26，兹不辞费。此处拟以赋为例说明在形式主义文学思潮在形式的创新和意境的提升方面取得的实绩。
《文心雕龙?诠赋》对赋的文体风格进行了理论概括：“物以情观，故辞必巧丽。丽辞雅义，符采相胜，如组织之品朱紫，画绘之著玄黄，文虽新而有质，色虽糅而有本，此立赋之大体也。”主张赋
要睹物兴情，语言形式要“巧丽”。其实到刘勰的时代，赋的抒情化，与言辞形式的“巧丽”倾向已很明显。可视为对理论探索的回应。具体说，就是赋的骈偶化、律化和诗化现象。关于前两种倾向，
前人有明确的表述。明代吴讷《文章辨体序说》云：“三国六朝之赋，一代工于一代。辞愈上则情愈短而味愈浅……至晋陆士衡辈《文赋》等作，已用俳体。流至潘岳，首尾绝俳。迨沈休文等出，四声
八病起，而俳体又入于律矣。徐庾继出，又复隔句对联，以为骈四俪六，簇事对偶，以为博物洽闻；有辞无情，义亡体失。”赋至南朝而辞愈工，是正确的，而就此认为一定是“辞愈工则情愈短”，却
不尽然。南朝的一些赋在状物抒情方面的细腻、深切程度明显超过汉魏，而且在体制形式上的变革也完全不同于汉魏，日趋精致与新奇。前人不能摆脱载道宗经、讽谏美刺的文学思想的局限，所以在评
价南朝文学时，对其有所指责是可以理解的。徐师曾《文体明辨序说?赋》云：“夫俳赋尚辞，而失于情，故读之者无兴起之趣，不可以言则已”。《群书备考?赋》也说南朝赋“比偶为工，新声竞爽，
词赋之漫衍，陆、谢、江、鲍之波渐也”。这时赋的创作在用典、句法、声律等形式因素上用力，并逐渐波及到赋的字句锤炼，谋篇布局。清王芑孙《读赋卮言?谋篇》云：“赋最重发端。汉魏晋三朝，
意思朴略，颇同轨辙，齐梁间始有标新立异者。”程廷祚《骚赋论》指出南朝赋的精于炼字说：“宋齐以下，义取其纤，词尚其巧，奏新声于士女杂坐之列，演角觚于椎髻左之场。”这些近乎反面的
评价，恰恰说明南朝赋在语言形式方面的竭尽才力和勇于创新。
“文律运周，日新其业。变则其久，通则不乏。……望今制奇，参古定法。”27正是在这种变通的形式主义思潮的推动下，南朝赋的文学境界与艺术感染力也较汉魏时期有了大幅度的提高。南北朝
的抒情小赋大多具有“诗化”的倾向，追求情境契合和意境的营造28，这都是形式主义倾向的必然产物。
在审美标准多元化的今天，文学研究也应适应时展的要求，采取多元化的视角。载道宗经不再是今天文学研究者必须要恪守的惟一的批评标准。因此对南朝文学的形式主义倾向，应给予重新评
价。形式主义美学家英国的克莱夫?贝尔认为：“‘有意味的形式'是艺术品的根本性质”。“对纯形式的观赏使我们产生了一种如痴如狂的，并感到自己完全超脱了与生活有关的一切观念……可以
假设说，使我们产生审美的感情是由创造形式的艺术家通过我们观赏的形式传导给我们的”29。形式是审美活动的起始点，形式本身就是审美对象。当我们面对南朝诗、赋及骈文等文学作品时，首
先打动我们的正是那雕绘满眼、音韵流利的纯形式的美。形式主义美学只强调“有意味的形式”，虽然有其片面性30，但对研究南朝及后世作家重视艺术形式的创新、艺术本体的方面具有启示作用。
文学作品的形式，是一种寄寓着作家美感的精神的外化形态。古罗马美学家普罗提诺认为，石块与石雕的不同不是“石料”本身，而是艺术家赋予了石头以理式（形式），形式中已注入了艺术家的
创造和生气，本身就是美的显现31。萧子显《南齐书?文学传论》说文章“弥患凡旧，若无新变，不能代雄”。对当时文士来说，因
为生活体验的相对贫弱，若从内容方面追求“新变”，不啻登天之难。因此他们把注意力和才力倾注于形式创新这相对易于达成的一途，实际上带有一定的必然性。就这一点来说，此时文士努力追
求的，实际上是一个可以等同于“文学”概念的“有意味的形式”。这种形式的文学，在当时达到使“世俗喜其忘倦”的程度，说明了文学一旦摆脱了束缚之后散发的巨大魅力。
四 形式美学对文体探索的影响
南朝的文学的形式美倾向的重要价值，还表现为对文体研究的影响。当时大多数重要文人都参与文体问题讨论，更加细致地辨别和探索文学文体的实质问题。这种风气的形成，除了文体自身日趋丰
富的原因之外，南朝佛经翻译对译经语言形式和译经文体的理论对文人论文的影响也不可低估。
首先，文体分类方面较前有了很大的进步。以代表性的著作来看，《文选》的分文体为三十七类，是在总结前人文体研究成果的基础上，根据时代的要求提出来的32。《文心雕龙》则将文体分为三
十五种，各种之下，子类繁多，共论及文体七十八类之多，分析十分细致33。比起此前《独断》、《典论?论文》、《文赋》等文体分类理论，要完备得多。这与当时文学文体与应用文体的发展状况是相
适应的。
其次，对各种文体的特征、演变的研究更加深入。《文心雕龙》五十篇，其中文体论部分占二十篇，详论文体三十三种。以其论证之详尽、之赅备而言，《文心雕龙》的文体论可谓我国古代文体论
发展的高峰。更为重要的是，此时还出现了专论某一文体的文体论专书（如《诗品》的专论诗歌即是）和专论某种文体在不同时期的不同特征的专论（如沈约《宋书?谢灵运传论》等）。从研究的视角来
看，既有对文体问题的共时性研究，以明确不同文体之间的异同；也有对同一文体的历时性研究，探索文体演变中关键性因素与社会文化的互动规律。这些论著在论文体方面都已涉及到现代文体学的许
多核心内容，表现得具有相当的科学性。
再次，对文学文体的语体风格的描述更清晰，对其创作规律的总结更系统。当时文学文体主要有诗、赋及其它各体文章。对诗、赋、骈文文体语言形式特征的探讨，主要集中在语言形式的“文”“
质”构成方面。王运熙先生指出：文与质在中国中古时期是一对重要的文学概念，绝大多数场合指作品语言的文华与质朴和以此为基础的作品整体风貌。南朝刘勰、钟嵘均主张作品应以文质兼备为理想
标准，其具体化则是文采与明朗刚健的风骨相结合。萧统、萧纲、萧绎等人虽更重视文采，主张“诗赋欲丽”，但均以文质彬彬为批评标准34。诗赋欲丽之说，发端于曹丕，到南朝时有了更为丰富的内
涵，成为各代文学批评语境中的主流话语35。西晋以来形成的译经文体理论探索至南朝时期走向成熟，普遍为僧众及文士认可，佛经传译对译经文体的讨论也主要集中在文质问题上。如鸠摩罗什谈译经
即云“两释异音，交辩文质”36。慧皎评安世高所译文体“辩而不华，质而不野，凡在读者，皆而不倦焉”37。慧远论译经文体亦云：“静寻由来，以求其体，则知圣人依方设训，文质殊体。若以文应
质，则疑者众；以质应文，则悦者寡……令文质有体，义无所越。”38这些关于文质问题的深层次讨论，影响到文坛上不同流派对诗歌语言形式及表现艺术的讨论39。南朝梁代文坛即有趋新、守旧与折
衷之别40。其差异也表现在他们对于魏晋以来形成的诗歌的“丽”的文体特征有不同的看法，也即文质问题的看法。趋新派以萧纲、萧绎、徐陵、庾信等为代表，追求形式华美，讲究声律、对偶，注意
篇章结构，喜欢摆脱常规，自出“新意”。守旧派以萧衍、裴子野、刘之遴等为代表，主张诗歌创作要熔铸经典语言，追求典雅壮丽的风格。折衷派则以刘勰为代表，主张应“资故实”、“酌新声”，
“斟酌乎质文之间，而括乎雅俗之际”（《文心雕龙?通变》），撷取两派之长，避免其短，写出既“典”且“华”的作品。
“丽”本是主要偏重诗赋形式的，根据当时文人的表述来看，它具体指“文翰”、“文采”、“采藻”、“声”、“体裁”等语言形式的特征。如刘勰说“宋代逸才，辞翰林萃”（《文心雕龙?才略
》），特指文采；沈约说“爰逮宋氏，颜谢腾声。灵运之兴会飙举，延年之体裁明密”（《宋书?谢灵运传论》），特指语体和声韵；萧子显则云“颜、谢并起，乃各擅奇；休、鲍后出，咸亦标世。朱蓝
共妍，不相祖述”（《齐书?文学传论》），则指词藻而言。此外如江淹的《杂体诗序》、裴子野的《雕虫论》等都细致地讨论了诗歌文体或语言形式方面的问题。
除此之外，形式主义思潮对文体的关注还体现在新文体的创造方面。以诗歌为例，南朝文士普遍认为“若无新变，不能代雄”，故十分注意于对诗歌表现艺术的努力探索，在诗体上不断创新：从个
体风格方面说，有所谓“何逊体”、“吴均体”等；从语言形式方面，有所谓“永明体”、“宫体”，可谓新体叠出。这方面前人所论甚为详赡，兹不赘述。
由上所述之文体分类、文学文体特征研究以及文体风格描述的细化趋势来看，形式主义美学倾向所引发的文体探索在深度和广度上，无疑是超越前代的。五形式批评范畴的建立南朝文学的形式主义
美学倾向的影响，还表现为这一时期文学批评方面形式批评范畴的建立。换言之，就是文学批评实践和理论从基本方法和范畴的建构方面，在不割裂形式与社会文化内容的前提下，普遍表现出对文学语
言形式的重视。和西方形式主义批评过分倚重文学作品语言结构的静态、孤立分析的方法相比41，表现出中国古代文学批评的整体观。
首先，建立了释名彰义，原始表末，敷理举统，考镜源流的文体研究模式。在东汉以来文体大备的情况下，晋代挚虞的《文章流别志论》和李充的《翰林论》在分别文章体制风格的基础上探讨各体
文章源流。南朝时期，最具代表性的著作《文心雕龙》42，依其《序志》所述，其著作动机是不满于当时“文体解散”，“离本弥甚，将遂讹滥”的局面，想弥补论文体“未能振叶以寻根，观澜而索源
”的缺陷。从《明诗》到《书记》二十篇，通过对文体及作家的分析综合对相关文体的发生发展的历史进行“原始以表末”的描述。不仅如此，其批评标准主要也是在结合时代背景的前提下，侧重于形
式与结构。其批评方法则是《别录》及《汉书?艺文志》以来形成的“考镜源流”的方法43。钟嵘《诗品》的著述动机，也主要是不满于魏晋以来论文“皆就谈文体，而不显优劣”的情况，而要品第古今
诗人的高下及其诗体风格的源流。钟氏所用的批评方法，主要有比较批评法、历史批评法、摘句法、本事批评法、知人论世批评法、形象喻示批评法等44。而其批评的标准，也是在重视诗歌内容的前提
下，强调其形式及艺术表现手法。《诗品》品第诗家，多用“体”、“文体”、“辞”、“语”、“辞采”等范畴，就是最好的说明。这就具有相当的科学性和现代意味。
其次，形成了以句法为核心的文体批评标准。以《文心雕龙》为例，如《明诗篇》云：
故铺观列代……四言正体，则雅润为本；五言流调，则清丽居宗。……至于三六杂言，则出自篇什；离合之发，则明于图谶；回文所兴，则道原为始；联句共韵，则柏梁余制。巨细或殊，情理同致。
刘勰立足当时系统总结了此前以诗歌的句式特点为准讨论诗体的理论，并用之于批评实践，表现出重视诗歌语言的形式批评理念。《乐府篇》论音乐和歌词的配合，指出增损歌词、确定句法对于乐
府诗的意义，认为乐府“声来被辞，辞繁难节”，歌辞形式因素很重要45。《诠赋篇》探讨赋的源流也十分重视赋的语言形式和结构因素。这种代表着一代风气的形式主义，在其创作论和批评论中表现
得更为突出，如《情采篇》论述文学作品构成说：“故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰声文，五音是也；三曰情文，五性是也。”从“文”的本义来看，“情文”、“形文”和“声文
”均侧重于语言形式的概念46。
此外，《熔裁》、《声律》、《章句》、《丽辞》、《比兴》、《夸饰》、《事类》、《炼字》等篇，还详细论述了文学创作中形式和结构的问题，包括语词搭配、句法结构、调声制韵、隶事用典
结构剪裁等多方面。构建了从总结语言运用出发揭示文学创作常法的颇具现代特点的理论模式。亦以文学的语言形式和结构，即所谓形文、声文和情文为文学创作和批评的出发点。
再次，树立了以语言形式为标准的文学与非文学的观念。中国古代文学与非文学的存在着交叉现象，仅凭内容很难划分其界限。贯穿整个中古时期的“文”、“笔”之辨的核心，是作品语言的有韵
与否47。这个主要从语言形式为出发点探讨文学与非文学界限的尝试，既照顾到古代文学的实际，解决了文体划分的难题，同时也表现出形式为先的文学思想，体现出中国古代文学批评的民族特色。
总之，形式是一切认知和审美活动的起始点，一定的内容总是会外在地表现为特定的形式。从这个意义上讲，文学作品的语言形式、结构就是文学作品的本体显现。从这一角度看，南朝文学批评思
想中有意凸现形式的倾向是具有科学性的。
东晋南朝时期的形式主义文学思潮的实质是思想、哲学的剧变所引发的对于语言功能的自觉意识，其具体表现是诗、赋、文的骈偶化、律化倾向；形式主义思潮的结果是文学的语言质素被充分地呈
现，本体得到确立。借用俄国形式主义的代表人物罗曼?雅格布逊的话说：“形式主义”“这种说法造成一种不变的、完美的教条的错觉，这个含糊不清和令人不解的标签，是那些对分析语言的诗歌功能
进行诋毁的人提出来的。”48南朝形式主义文学思想是有其自身价值的，不应否定或漠视它。
注释：
①形式主义（formalism）这个概念，是由瑞士语言哲学家索绪尔首先提出的，受其语言哲学的影响，在20世纪一、二十年代在俄国形成形式主义美学思潮。其代表人物雅格布逊等人认为“文学性”
是指文字中的形式与语言结构，他们致力于论证这个“文学性”，以作为评价文学的标准。这一流派的思想在二十世纪三十年代以后迅速传到欧洲各国，出现了布拉格学派、结构主义等重要的美学和批
评流派。这一流派的主张虽有偏颇，但对于文学本体论的探索具有重要的启发意义。中国文学研究中的“形式主义”特指创作中过分注重形式技巧的唯美主义倾向，与西方文艺理论中的“形式主义”略
有不问。
②就笔者所见，一般的文学史著作和相关论著对此大都一笔带过或避而不谈。袁济喜从美学角度出发提出形式美的论点，并且对其价值有明确的评价。见袁著《六朝美学》第九章“形式美理论”，
北京大学出版社1999年版，第341—358页。赵《西方形式美学——关于形式的美学研究》（上海人民出版社1996年版）第三章“中国形式美学与‘道'”对中国形式美学的理论形态作了简要概括。但
因论题所限，对于南朝形式美学的成因、具体内容、重要影响等尚未作专门研究。
③参汤用彤《读人物志》，《汤用彤学术论文集》，中华书局1983年版。
④葛兆光《玄意幽远——公元三世纪的思想转变》，《中国思想史》，复旦大学出版社2001年版，第318—340贝。
⑤转引自涂纪亮《现代西方语言哲学比较研究》，中国社会科学出版社1996年版，第484页。
⑥汤用彤认为玄学的发展可以粗略分为四期：“（一）正始时期，在理论上多以《周易》、《老子》为根据，用何晏、王弼作代表。（二）元康时期，在思想上多受《庄子》学的影响，‘激烈派'的
思想流行。（三）永嘉时期，至少一部分人士上承正始时期‘温和派'的态度，而有‘新庄学'，以向秀、郭象为代表。（四）东晋时期，亦可称‘佛学时期'。”见《汤用彤学术论文集》，中华书局1983
年版，第304页。
⑦如《世说新语?赏誉篇》注引《晋阳秋》说：“乐广善以约言厌人心，其所不知，默如也。太尉王夷甫、光禄大夫裴叔则能清言，常曰：‘与乐君言，觉其简至，吾等皆烦。'”
⑧参方立天《梁武帝萧衍与佛教》，刊《世界宗教研究》1981年第4集。
⑨孙昌武《佛教与中国文学》，上海人民出版社1988年版。
⑩陈允吉《古典文学佛教溯缘十论》，复旦大学出版社2002年版，第38页。
11参梁启超《佛学研究十八篇?翻译文学与佛典》，上海古籍出版社2001年重印本，第197—201页；陈寅恪《四声三问》，收《金明馆丛稿初编》，上海古籍出版社1980年版。
12《持世经?本事品》说：“善知诸法实相，亦善分别一切法、文辞、章句。”龙树《大智度论》云：“是若波罗蜜因语言文字章句可得其义，是故佛以般若经卷殷勤嘱累阿难……语言能持义如是，
若失语言，则义不可得。”
13见《般若无知论》，《肇论吴中集解》。
14《与隐士刘遗民等书》，《广弘明集》卷二十七上。15见《出三藏记集》卷一。
16见《南齐书》本传，引文据中华书局点校本卷四十一“校勘记”引黄侃校记。此段文字的解释参郁沅、张明高之说。见所编《魏晋南北朝文论选》张融条之“附札”，人民文学出版社1996年版，
第289页。
17张融《门律自序》，见《南齐书?张融传》，引文据中华书局点校本。
18《南齐书?张融传》引张融语。
19见王元化《文心雕龙讲疏》附录部分，上海古籍出版社1992年版。
20沈约《宋书?谢灵运传论》，引文据中华书局标点本。21沈约《答陆厥书》，见《南齐书?陆厥传》。
22郭绍虞《骈文文法初探》，收《照隅室语言文字论集》，上海古籍出版社1985年版，第388—419页。
23参启功《汉语现象论丛》，中华书局1997年版，第52页。
2425王瑶《中古文学史论集》，北京大学出版社1998年重印本。
26详参刘跃进《门阀士族与永明文学》，三联书店1996年版。
27《文心雕龙?通变?赞》。
28参拙文《南朝赋的诗化倾向的文体学思考》，刊《文学评论》2001年第5期。
29贝尔《艺术》，中国文联出版公司1984年版，第4页。30参朱立元、张德兴《西方美学通史》第六卷（上），上海文艺出版社1999年版，第198—211页。
31普罗提诺《九章集》第一部分第二节，见伍蠡甫主编《西方文论选》，上海译文出版社1979年版，第138页。
32穆克宏《萧统〈文选〉三题》，《昭明文选研究论文集》，吉林文史出版社1988年版。
33罗宗强《刘勰文体论识微》，刊《文心雕龙学刊》第6辑。
34参王运熙《文质论与中国中古文学批评》，刊《文学遗产》2002年第5期。
35参张方《说丽》，见其《中国诗学的基本观念》，东方
出版社1999年版，第73—86页。36僧睿《大品经序》，《出三藏记集》卷八。
37梁释慧皎《高僧传》卷一，汤用彤校注，中华书局1992年版。
38《大智度论钞序》，《出三藏记集》卷十。
39蒋述卓指出佛经翻译于东晋刘宋为盛，对于译经文体的讨论也有偏于质（直译）、偏于文（意译）、折中（文质相兼）三派之别，梁代文论三派与此有关。见其《佛经传译与中古文学思潮》，江
西人民出版社1990年版，第8页。
40周勋初《梁代文论三派述要》，载《中华文史论从》第5辑，中华书局1964年版。
41朱立元、张德兴《西方美学通史?二十世纪美学》第六章、第七章，上海文艺出版社1999年版。
42除《文心雕龙》之外，刘宋傅亮的《续文章志》、邱渊之的《文章录》、颜峻的《诗例录》、沈约的《宋世文章志》与《文苑》、任《文章始》、张率《文衡》、姚察的《续文章志》等，均以选
文录诗、以立范式为目的。由此也可看出南朝人对文学语言形式的重视。43傅刚曾以“始”、“源”、“本”为关键词，对《文心雕龙》中使用“考镜源流”的方法探讨文体的实践进行总结，得14例，
说明“考镜源流”是刘勰论文体的主要方法。参傅著《〈昭明文选〉研究》，中国社会科学出版社2000年版，第56—57页。
44参曹旭《诗品研究》（上海古籍出版社1998年7月版）第141—167页。张伯伟《钟嵘诗品研究》（南京大学出版社2000年3月版）概括钟氏批评方法为：品第高下、推寻源流、较量同异、博喻意象
、知人论世、寻章摘句六种。其中对推寻源流的方法及其对后世诗文批评的影响论述尤详。
45参杨明师《释〈文心雕龙?乐府〉中的几个问题——兼谈刘勰的思想方法》，刊《文学遗产》2000年第2期。
46参张法令《中西美学与文化精神》第七章“文与形式及其深入：中西审美对象结构理论”，北京大学出版社1994年版，第161—175页。
47逯钦立《说文笔》，收其《汉魏六朝文学论集》，陕西人民出版社1984年版，第312—371页。
皇甫晓涛，男，汉族，河南商丘人。北京交通大学中国文化产业研究院执行院长，文化产业与金融价格方向博士生导师，文化产业研究中心执行主任，北京大学文化产业研究院研究员，清华大学文化产业方向博士后，曾先后获天津师范大学文学硕士学位，四川大学文学博士学位，曾在中国社会科学院、维也纳大学访问学习，2012年度中国文化创意产业最受关注的十大名师学者，教育部哲学社会科学重大攻关项目首席专家，国家社科基金文化产业重大项目首席专家。北京邮电大学兼职教授，管理科学与工程博士生导师，吉林大学文化研究所名誉所长，国家社科基金评审专家，国家艺术类社科基金评审专家，北京市自然科学基金评委。曾任辽宁师范大学、中南大学等多所高校教授，为清华大学、北京大学做过多次文化产业专题讲座培训。兼职北京领识城市规划设计研究院院长，深圳创意文化科学院院长，广东创意文化产权交易中心主任，中华书画协会副主席，中国文学人类学会副会长，中国艺术人类学会理事，光明日报社文化产业研究中心顾问，光彩集团文化事业部部长，哈尔滨马迭尔集团顾问，青岛保税港区顾问，伊春市人民政府顾问。
二、研究领域
皇甫晓涛教授近年来主要从事文化产业与文化创新、文化资本与资本理论研究工作，具体研究方向与学科背景为管理科学与规划科学，鉴识科学与认知科学，文化产业与文化金融，城市文化与文化治理，文化教育与教育科学，人类学与文化科学，美学与文化哲学，传播学与新媒体研究，信息科学与生态科学，并为跨部委、跨区域政府做多方面规划、咨询、智库研究。
三、研究成果
发表学术论文200余篇，发表CSSCI论文30余篇，其中CSSCI检索论文20余篇，被中国期刊数据库引用50余篇。参加国家社会科学基金重大项目两项，主持教育部、建设部与国家社科基金重大项目三项。撰写著作16部，参编教材两部，获省部级社科优秀成果一、二、三等奖与优秀著作奖多项，并全国青年社科优秀成果奖，20世纪中华英才奖，博鳌论坛国家生态理论贡献奖，西部文化产业博览会银奖，辽宁师大等高校多项优秀教师奖及北京交通大学、辽宁师范大学、青岛大学社科优秀成果与科技成果一、二、三等奖十余项。
皇甫晓涛研究成果主要有三方面：第一，基于跨部委国家科研项目的文化、文化产业、产业经济学与金融、管理科学与文化管理、生态科学与信息科学的学术与学科建设基础理论研究与应用创新研究；第二，基于跨区域、领域的政府、企业创新研发与规划、智库研究；第三，文学、美学、比较文学、哲学、史学、传播学、人类学、教育学人文科学与文化科学、认知科学与教育科学的学术、理论研究。
四、主要论著
1、开放的本土性与重写的现代性，文艺研究，2003年第5期。
2、中华性与中华民族的复兴，人民日报，2003年10月21日。
3、文化产业研究与当代人文社会科学的重构，清华教育研究，2006年第1期。
4、国家文化体制改革创新体制研究，远东经贸评论，2006年第2期。
5、文化产业要重视内容生产，光明日报，2006年3月18日。
6、文化创新与产权市场，文艺报，2006年12月12日，文化研究，2007年第3期。
7、城市文化与产业哲学，人大复印期刊文化研究，2007年第9期。
8、关于文化产业与文化资本创新问题的思考，光明日报理论版，2009年4月28日。
9、让版权实现价值，光明日报，2010年4月15日。
10、文化产业学科建设的基础理论研究与当代人文社会科学重构，学术月刊，2010年第8期；人大复印期刊文化创意产业，2010年第6期。
11、城市的文化自觉与文化城市化的自主创新基础，北大文化产业论坛，2011年下卷。
12、关于文化产权交易的理论思考，中国美术，2011年第6期。
13、如何确立文化产业园区的发展路径与规范标准——中国工艺文化城的文化启示（下），光明日报理论版经济部内参专题，总第280期，光明日报总编办，2011年8月29日。
14、泛媒介革命的内容生产与新媒体的文化创新，文化产业研究，第五辑，南京大学出版社，2012年6月。
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