时间：2023-10-19 10:40:57
导语：在古典艺术概念的撰写旅程中，学习并吸收他人佳作的精髓是一条宝贵的路径，好期刊汇集了九篇优秀范文，愿这些内容能够启发您的创作灵感，引领您探索更多的创作可能。
读沃尔夫林《艺术风格学》有感
沃尔夫林是瑞士美学家和艺术史家，是形式主义美术史研究方法的奠基人。《艺术风格学》这部作品是沃尔夫林研究艺术风格的重要代表作之一，他考察了15至17世纪的艺术史，并对艺术家作品的风格进行分类，通过比较分析各个时期多种艺术形式的区别，提出了五对概念，分别是：线描与图绘，平面和纵深，封闭的形式和开放的形式，多样性的统一和同一性的统一，清晰性和模糊性。
五对观念各有侧重，在线描与图绘方面，沃尔夫林认为16世纪的古典艺术倾向于线描，而17世纪的巴洛克风格艺术侧重于图绘。这对概念反映出两种不同造型的基本要素和观察方式，呈现出两种截然不同的感觉。在平面和纵深方面，则是与作品的空间视错觉有关，探讨的是如何构建，突出三维空间感。沃尔夫林认为，在古典艺术中，绘画作品经常把空间处理为平面，互相平行并且与作品表面平行。而在巴洛克风格的作品中，对角线的延伸所产生出的纵深感，会给艺术作品带来一种不断延伸的深度。在封闭的形式和开放的形式方面，这对概念体现了构图与图外环境，个别形体与相邻形体的关系差异。封闭的形式习惯从整体看问题，诸多要素都呈现出一种完美的平衡关系。而开放的形式则习惯与外界产生关联，形成一种无限扩张的延伸感，这一点在巴洛克风格艺术家鲁本斯的画作中体现得很明显。多样性和统一性这对概念，则反映的是整体与局部，局部与局部的差异。古典艺术习惯于使各个部分成为独立自由的组成部分来达到统一，而巴洛克风格的作品则取消了各部分的独立性以便更好的同一整个主题。从文艺复兴的作品到巴洛克风格的作品，我们不难看出，画面由绝对的清晰转变为相对的清晰。以丢勒为代表的古典主义艺术家的作品所呈现出的清晰的风格，与伦勃朗这种巴洛克时期的艺术家在作品中所体现的晦暗朦胧的风格，形成了鲜明的对比。
沃尔夫林对这五对概念的鲜明对比与清晰解释，让人们清楚认识到文艺复兴时期的作品与巴洛克时期的作品之间的巨大差异。总而言之，文艺复兴时期的作品是用线条塑造的、平面的、稳定的、清晰明确的、封闭轮廓的；而巴洛克风格的作品是图绘的、块面的、动荡的、模糊的、无限开放的。
至于哪种艺术风格更好，孰优孰劣，作者并没有明确的看法，而对于我而言，也不能妄自评价。有的人可能认为这些艺术形式有些过时，但是我觉得艺术是一个时代的体现，我们需要将艺术作品放到特定的历史时期去欣赏。因为艺术家不可能随心所欲地创造，它只能在特定的历史情境下来利用某些视觉的可能，来表达一种时代精神。从沃尔夫林的这本书里我们学到了一些比较分析的方法来鉴赏分析作品，而至于如何去领会作品背后作者的思想、主题、内涵、乃至整个时代的精神，都需要我们继续学习、提高才领会得到。
意大利古典艺术歌曲是声乐艺术曲库中的瑰宝。由于其独特的发音规则使得其被公认为是世界上最适合歌唱的语言，全国乃至全世界各大音乐艺术院校、综合师范院校等都将其列为声乐专业学习的必唱曲目。它对于科学发声技巧的建立、良好歌唱习惯的养成等有着中、外任何时期的作品无法比拟的优越性。通过从语言、声音、音乐素养的角度研究分析，探索其在声乐教学中的作用，希望能尽自己的绵薄之力为声乐学习者提供一些有益的参考。
［关键词］
声乐;发声;统一;素养
众所周知，意大利是美声唱法的发源地，意大利古典艺术歌曲历经三四百年的历史洗礼，至今仍被国内外顶级艺术院校里的声乐教授们作为声乐学生的必唱曲目，由此也不难窥探出它在意大利艺术歌曲中有着举足轻重的艺术地位、艺术价值。正如著名华裔声乐教育家赵梅伯所说:“意大利古典歌曲在学习美声唱法过程中是必不可少的经典作品，它具有极高的技术训练价值。”这一时期的艺术作品具有很强的时代性、民族性、阶级性，题材内容丰富、篇幅短小、节奏明快、音域不宽、音乐旋律极富有歌唱性、抒情性，演唱这一时期的作品宜选用圆润饱满、纯净柔和、优雅轻巧的声音进行演唱。无论是对正确声音概念的建立、良好歌唱习惯的培养、演唱技巧的掌握还是对音乐素养的提高等方面都值得学生去认真的推敲学习领悟，是声乐初学者作为声乐学习入门基础的上乘之作，亦可以说是声乐学习中的一部“万能钥匙”。无论是美声唱法、民族唱法还是流行唱法，若想要自己的演唱之路走得更久、更宽、更长远打下一个很好基础，都必须演唱、积累一些这一时期的作品。即便是有了娴熟的声音技巧及一定的演唱功底，也要时不时唱一些这一时期的作品，来警醒自己不可因唱了一些大的咏叹调而养成了一味追求过大、过猛的歌唱习惯，而是要时刻注重音乐修养、音乐品位的提高，才能尽可能地延长自己歌唱寿命。一些声乐初学者在学习过程中往往好高骛远，非常喜欢演唱一些“大”作品甚至是超出自己演唱能力之外的高难度声乐艺术作品，且乐此不疲的盲目追求把声音唱大、唱满以展示自己的演唱水平，而结果往往却适得其反，轻者养了很多不科学的发声方法，更有甚者由于不科学的发声方法导致声带发声病变，声带小结、声带息肉等严重者甚至可能终生不能再进行演唱。
一、塑造纯正的发声
(一)便于树立正确的声音观念。意大利古典艺术歌曲中的任何一首作品在音域方面，正是符合了人声正常音域这一艺术特征，非常适合于人们的歌唱。无论是具有高超演唱技巧的歌唱家还是正在学习声乐演唱技巧的学生，在演唱意大利古典艺术歌曲时，都不存在音域方面的障碍。意大利在给世人留下大量经典艺术作品的同时也成就了很多歌唱家，而这些歌唱家也给我们留下许多演唱的这些声乐作品的录音、录像，甚至是一些难能可贵的上课学习视频资料，这些对声乐初学者来说无疑是非常宝贵的财富，是难能可贵的极好的学习资料。目前国内对美声的普及程度还不是很高，声乐初学者在学习之初往往还没搞清楚什么是美声，什么是好的声音、正确的声音，所以如何用科学的发声方法来进行演唱更是无稽之谈。若在此阶段，让学生在此时大量的聆听各种不同时期、不同歌唱家的演唱录像、录音，提高对声音的辨别能力、审美能力。无论是对学生正确发声观念的建立还是对以后演唱作品的处理无疑是大有裨益。
(二)便于养成正确的发声习惯。这个时期的作品从演唱声音技术角度而言并非震耳欲聋式的宏大音量，更多追求的是柔和、纯美、圆润的音色。这一时期的作品旋律大多围绕在最为自然、舒服、饱满的中声区、速度适中、节奏平稳，便于声乐初学者自然地打开喉咙、避免喉部肌肉的“挤”“卡”“压”，从而有益于建立正确的歌唱状态及良好的发声习惯。如《受伤的新娘》、《不、不、不要期望》、《啊，我的心》等作品不需要非常富有爆发力、震耳欲聋的声音，大多需要演唱者极其“安静、舒缓”方式进行演唱，使得听者更多的能集中注意力于音乐内容本身，而非华丽的舞台艺术造型、过于夸张的舞台艺术表演。如在很多的小型室内乐作品音乐会上往往更倾心于选择这一时期的声乐艺术作品，它更符合小型室内乐作品音乐会的艺术气质。除此之外，可以在网上查阅到很多关于这一时期大量珍贵的谱例及很多优秀歌唱家演唱的音频、视频资料，甚至是一些大师的珍贵教学视频资料，便于学生在学习过程中查阅观看学习。而若在此时选择的大多中国作品，由于中国的美声唱法起步较晚，并没有太多可以供学生查阅聆听的音频视频资料。
(三)富于歌唱的语言。无论是从生理学角度还是从语音学角度来看，世界上没有任何一种语言能够比意大利语更便于歌唱。意大利语与生俱来的独特发音规律，使其成为“最适合歌唱的语言”，便于歌唱的语言为良好歌唱状态的建立提供了得天独厚的“先天”条件。意大利语母音音色圆润、纯正，音序规律且富有一定的节奏美感。单词的音节有一定的规律可循，大多数单词都是以元音字母结尾，单词元音位置突出且“开音节”的单词较多，较之由单音节构成的汉字发音要简单、易学很多。音律平正、发音清晰、音调和谐，声音柔和而浑厚、音色优美。语言流畅、连贯，富有意大利语言特有的美感，富有韵律感，特别注意强调语音重音音节，为形成科学合理的演唱技巧提供了便利的条件。有利于身体各部分歌唱腔体的打开与保持，有利于把声音“穿”起来使得音色统一，这也是为何意大利是“盛产”歌唱家的重要因素之一。
二、便于声音的统一
(一)打好中声区声音基础。意大利古典艺术歌曲以富有诗意的旋律著称，音乐舒缓、旋律线悠长、速度适中、节奏平稳，随着音乐内容的不断推进，音乐的走向会以缓慢上行、下行缓缓移动，“不动声色”的逐渐构成一个音乐，紧接着音乐往往是对开头音乐的完全再现或者变化再现终止。从宏观上来看是音乐大多会形成一个拱形的音乐走向，声音的音区始终围绕在中声区。如斯卡拉蒂的《别再使我痛苦、迷惘》(Ocessatedipiagarmi)，音乐从小字二组的re开始，音乐的走向无论是上行进行还是下行进行都紧紧围绕此音进行，整首作品的最高音是小字二组的fa，最低音位于小字二组的升fa，纵向来看整首作品的音区不超过八度，节奏以八分音符和四分音符为主，非常适合初学演唱学习。初学者在学习之初，音乐基础比较薄弱，音准、节奏相对来说都不是很好，演唱此类作品也能让学生慢慢提高识谱、音准、节奏，无形中逐步提高学生整体的音乐素养，培养了学生的学习兴趣。从声音技术的角度而言可以打好中声区的声音基础，为以后声乐学习中音域向上、向下的扩展打下良好的基础。
(二)低声区、中声区的统一。声乐初学者尤其是女中音声部在刚开始学习声乐的过程中，经常会碰到在音乐的旋律走向从低声区往中声区进行时，无论是练声还是演唱歌曲，演唱到一定的地方嗓子就觉得不舒服，声音会忽然出现“打架”甚至是破音，这其实是到了一个换声区，有一个换声点。从生理机能角度而言指的是喉头位置的高低及咽腔打开后的长短、收缩尺寸的调节达到的一种混声效果。我们中国习惯用“真声”(指胸声)“假声乃(指头声)这个名词。而混声唱法指的是真假两种歌唱状态混合着应用的意思。假声要以真声为基础，真声要以假声为基础，高音挂上(专业用词)胸腔，低音挂上头腔。这样灵活应用，才能发挥两个共鸣腔体混合共鸣的优点。演唱者必须运用一些特殊的技巧掌握换声区的方法才能继续向上唱，否则嗓子会疼会痒严重者甚至导致声带病变。笔者在学习演唱及教学中总结发现。遇到这种情况，首先需要找到真假声具体的换声点，做一个倒抽一口凉气的动作使得喉头下降声音获得一个稳定的气息支持，选用舒缓的旋律加上意大利纯正的“a”或者“o”母音在遇到换声点时提前适当控制减弱声音的音量，等声音流畅地通过了这个换声点以后再逐渐把音量放大，再放开来唱，最终使得“真声不炸，假声不虚”。在练唱曲目上若选用中国曲目，汉字的发声不利于过度声区的训练，甚至会加重过渡声曲的难度。选择这类曲目来练习就会方便很多。如亨德尔的《让我痛苦吧》，第一乐句的歌词是“Lasciachiopi-anga，Ladurasorte”没一个单词的结束音分别是“a，o，a，a，a，e”，我们在练声的过程中经常用的也是此类的元音，因此非常便于我们保持良好的发声状态。
(三)中声区、高声区的统一。在声乐初学者中尤其是女高音声部，在演唱从中声区往高声区过渡时的音阶或者旋律时，经常有部分学生会遇到声音“卡壳”嗓子不舒服的情况，其实这是到了中声区和高声区的临界点也就是通常所说的换声区。遇到这种情况，无论是练声还是演唱的作品都需要声乐老师格外慎重考虑，否则学生的声乐学习之路很可能会半途而废。声音在换声区若是不能很好地换过去，声音在进入高声去时就会继续沿用之前中声区的声音，这样演唱学生的嗓子会不舒服，就提不起对声乐的学习兴趣，有些练习比较勤奋的学生在没有合适方法的情况下，很容易会把嗓子唱坏引起声带病变。在中声区是真假声的混声唱法，而到高声区时就需要用全假声的声音技术。在此时宜采用旋律在高声区级进进行的作品。如柏戈莱西的《尼娜》整首作品有很多旋律位于中高声区，加上非常便于歌唱的语言使得学生很容易找到真声到假声的转换，坚持练习一段时间，很快就能很好地掌握这门技术。除此之外在学习、教学过程中总结在遇到此类情况时，在声音进入高声区前提前控制减弱音量、声音音色变暗，口腔状态保持不动用“a”或者“o”母音带入，这个声音的“坎儿”就自然过去。意大利语的歌曲大多数的单词就是以元音结尾，非常便于过渡声区的声音技术的提高。若是选用中国声乐作品，汉子的发音规则想复杂很多，有前鼻音、有鼻音、平舌音、翘舌音，归韵收声等。对于初学者来说，建立良好的发声方法已经实属困难，再加上这些复杂的咬字规则，很容易使初学者失去学习声乐的积极性、主动性。
三、提高音乐的素养
(一)养成严谨的学习习惯。意大利古典艺术歌曲在音乐的节奏、速度以及强弱等方面在谱子上都有较为明确的标记，声乐教师在声乐教学中经常会提醒学生在学习中注意去看谱子上的标记，不能随意改变歌曲的速度、强弱、力度等，无形中使得学生形成认真、严谨学习习惯。在一些比较小的中国声乐作品中，诸如像意大利古典艺术歌曲中那么丰富的各种音乐标记要明显要很多，只有在一些较大的声乐作品中才会有很多。而较大的声乐作品并不适合初学者演唱。初学者在演唱意大利古典艺术歌曲便于初学者在学习之初就养成良好的学习习惯，那么以后唱大的作品就会自然而然的养成认真、严谨的读谱习惯，无形中提高了学生的学习效率，加快了学习的进度。除此之外在学习演唱意大利古典时期的作品时，声乐教师更多的是注重对声音强弱控制训练，注重歌唱者对声音驾驭能力的培养。如维瓦尔第的《受伤的新娘》中有大量的力度符号，在演唱时如果想很好地表达作品的情感内容，就需要用极具控制的声音去演唱，需要时认真揣摩每一个力度符号的涵义，才不会在演唱的过程中盲目的用“声”过猛或用力过大，而且要学会在碰到不同感彩的音乐内容时，要学会采用合适的声音力度、音色去表达音乐的内容，传递音乐的情感。
(二)提高对作品的理解能力。意大利古典艺术歌曲更多需要选用纯净、圆润的音色而非震耳欲聋式的音量，使得演唱者可以全身心的集中注意力于音乐内容本身。这一时期的作品很多长短不一的间奏，在乐曲的中间经常声乐上的“留白”，即用钢琴伴奏织体声部来填充表现音乐。一些音乐素质相对薄弱的声乐学习者，经常出现在需要进拍的地方进不去，不是拍子进的早了就是拍子进的晚了，亦或是音唱的偏高或者偏低，总是有这样或那样的问题，所以非常害怕合伴奏，往往一提到合伴奏就会非常紧张，本来唱的没有任何问题的地方，一合伴奏由于紧张往往也唱不对。但随着演唱水平不断提高的同时，无形中也慢慢培养了演唱者与伴奏、乐队的合作能力，音乐基本功逐步的改善、提高，为以后演唱大型的声乐作品打下了良好的基础。
综上所述，不难看出意大利古典艺术歌曲无论是对声乐学习中初学者还是对有深厚演唱功底演唱者来说，无疑都是其歌唱生涯中不可或缺的艺术珍品。声乐初学者可以借助意大利古典艺术歌曲建立正确的发声方法。对于有深厚演唱功底声乐学习者来说，应该把意大利古典时期的作品当做每天的练声曲、声乐学习者的“保健品”，经常拿出来唱一下，可以时刻提醒自己在歌唱中要保持理智，尤其是在演唱较大曲目时不可盲目的贪大贪响，从而更好的诠释作品的精神内涵。
作者：李小莉 单位：汕尾职业技术学院
参考文献:
［1］赵梅伯．唱歌的艺术［M］．上海:上海音乐出版社，2000．
【关键词】古典艺术 辩证思维
中华民族在历史早期已经形成自己独特的思维方式，这就是辩证思维，先秦两汉时期，是祖先对艺术、社会、世界等多种物质、精神领域进行探索并且形成一系列观念的时期，是思想集大成的时期，后代几乎各个领域的重要思想都能在这里找到渊源。辩证思维在这时期已经有充分的体现。著名典籍《周易》、《老子》、《论语》、《荀子》、《孙子兵法》中有极其丰富的论述。如《周易》中有：“天行健，君子以自强不息。”“地势坤，君子以厚德载物。”“是故君子安而不忘危，存而不忘亡，治而不忘乱，是以身安而国家可保也。”《老子》中有：“有无相生，难易相成，长短相形，高下相盈，音声相和，前后相随，恒也。”《论语》中有：“富与贵是人之所欲也，不以其道得之，不处也；贫与贱是人之所恶也，不以其道得之，不去也。”《孙子兵法》中有：“视卒如婴儿，故可与之赴深溪；视卒如爱子，故可与之俱死。厚而不能使，爱而不能令，乱而不能治，譬若骄子，不可用也。”等等。先秦时代的辩证思维在2000多年的封建时代一直延续下来，成为传统文化的重要的思维方式，不仅在哲学领域不断得到延续和发展，同时对中医、文学、文字、戏剧、绘画、建筑、音乐领域也有广泛而深刻的影响。
一 在古典艺术的领域，辩证思维有其独到的价值与作用
1．辩证思维在古典艺术领域表现为多种对立的艺术范畴
古典艺术中的文学、音乐、绘画、建筑等领域都有辩证思维的存在，并表现为多种多样的对立统一的基本范畴，如常见的范畴有虚实、藏露、明暗、黑白、繁简、变奇、形神、画中的宾与主等。
虚实：文学中实写的可以有现实中的景物、事件；而虚写的可以有想象中的景物，或者是作者、人物的情志、理想，或者是哲理诗中的抽象本体。绘画中则有“虚白”观念以及“画愈简，意愈足”的观念，“虚白”主要是指画面上的空白，以衬托画中主体，后者则是针对画中已有意象来强调“画外之意”，都在于使观者有无限的遐想空间、思考空间。
藏露：例如诗词中的托物言志、托古讽今手法也可以看做是藏露手法。
明暗：画中有明暗对比，文学评论中也有明暗线索的说法。
黑白：中国国画讲究“知白守黑”、“计白当黑”，如山水画的水与天往往不着颜色，清代画家黄慎的《芦鸭图》和近代齐白石的虾，并不画水，可是仍然让人感到画中有水。特意保持画纸或画绢的部分不画被叫做虚白、空白，就是不将画面处理得很满，更加衬托画面主体的清晰与明确。清代邓石如称：“字画疏处可使走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出”。
繁简：文学创作中讲繁笔、简笔，例如明代著名评论家李贽曾点评《琵琶记》，认为写作上的缺陷使繁简不合适。
形神最早在哲学领域，此后用于艺术领域，“神以君形”、“以形传神”、“形神兼备”、“离形得似”，认为艺术品仅仅形似根本就达不到完美的境界。
宾主：绘画中讲主次、远近、宾主，古人认为不可使宾胜主。
汉字的结构对称性、正反对立性也体现了辩证思维。
2．这些对立的范畴又有统一性
表现为和谐与中庸的观念，显示了中华民族理性与节制的审美观，同时表现出艺术的境界在于对立范畴的和谐统一的艺术观。
《易经》提到“一阴一阳之谓道”，代表了先民最初认识到的对立面的和谐统一是自然规律。艺术作为反映世界与自然的方式，只有遵循这个规律才能达到完美。谢榛在《四溟诗话》中说：“诗不可太切，太切则流于宋矣。”也就是说诗贵含蓄，不能太直白。
当然含蓄并不等于晦涩难懂，这需要在辩证中寻找一种平衡。姜夔说：“诗中有余味，篇中有余意，善之善者也。”这是认为要善于做到言有尽而意无穷，为有限的词语赋予较多的意义。
绘画中《深山藏古寺》、《踏花归来马蹄香》、《竹锁桥边卖酒家》等作品正是深谙藏与露的结合才成为传世经典构思。中国画特别是文人画画面上经常留出的“虚白”。避免使画面太满，从而造成一定的想象空间，避免对于视觉的压力太大，使欣赏者在悠然的心态中获得一种深思与乐趣，从而使文人画的精神旨归得到完美的阐释。
著名建筑师贝聿铭深刻认识到了中国古典建筑运用辩证思维的效果：“中国传统建筑艺术——刚应引起注意并加以研究的是虚的部分，是大屋顶之间的空间——庭院。以故宫为代表的宫殿建筑以及寺庙等都体现了上述虚实关系，此外还有北京典型的四合院民居。”
正确处理好建筑元素的虚实关系是基本的功夫。建筑中运用辩证思维有效增添了文化魅力，例如在造园中水的面积占到3/10的观念、水中倒影与岸上实景的互为补充、园中匾额对联的点题以做到物质与精神的辩证统一，通过廊、门墙、庭院、轩、厅堂等建筑元素的空间分割，形成一种丰富的空间变化、虚实变化，以及利用假山、池水等以小见大的手法等充分说明辩证思维在成就建筑艺术中的作用。
“三十辐共一毂。当其无、有车之用。埏埴以为器。当其无、有器之用。凿户牖以为室。当其无、有室之用。故有之以为利、无之以为用。”老子的有无相生反映了一种规律，和谐的美学离不开对立范畴的和谐统一。
3．对立范畴的普遍应用性
这些范畴是基本通用的。如“虚实”的概念是在诗文、绘画、建筑中通用的。司空图提出“味外之旨，韵外之致”。就是说好诗文要虚实结合。清代书画家笪重光在《画筌》中提到：“空本难图，实景轻而空景现；神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处，多成赘疣。虚实相生，无画处，皆成妙境。”这是绘画中的虚实。“虚实”范畴较之后面的“藏露”、“明暗”、“黑白”、“繁简”等具有更高的概括性，似乎为更高母题。“藏露”、“明暗”、“黑白”都含有虚实的意思。藏、暗、白、简近乎虚，露、黑、繁近乎实。文学中的情景，也离不开实虚，景注重客观现实与景物，景为实。情注重主观想象与情思，情为“虚”。可见虚实的基础性与重要性。
的观点认为，一切事物和现象的存在和发展的形式和状态，都属于对立统一规律这个哲学范畴。自然界、社会和人类思维中的任何事物和现象，都是作为这样的矛盾统一体而存在。中国古典艺术中的辩证思维和的观点可以互证，说明了我们祖先在思维上的科学性与成功的实践特征。
二 艺术发展史中由于对立矛盾的存在促使着事物的发展变化
《易经》：“通其变遂成天地之文”。“易穷则变，变则通。”艺术的发展史就是一部不断变化发展的历史。“易者，变也。”“变则通，通则久。”这是贯穿在《周易》中的思想，易本身就是讲变易与发展的。“通变”说对后世艺术史观有很大影响。
艺术的发展史贯穿了雅与俗、自然与人工之间、宫廷风格与民间风格的互相影响，或者说是这种对立面的互相影响促进了艺术的发展。
如文学史的发展变化由诗经到楚辞，由楚辞到汉赋，由秦汉古文到六朝骈体，由唐诗到宋词，由宋词到元曲，再到明清小说。这就存在着一个过程：即从繁复文字到相对不太繁复的表达，从书面用语浓厚到口语化，一直到现代文学史的白话文的出现，文学从高贵、贵族化的平台到平民化，受众面更加广泛。从严谨整饬到逐渐松散、民间文学与文士文学的雅俗之风互相影响，互相吸取经验不断完善，促进了文学史的发展。又如宋代绘画在内容、形式、技巧诸方面出现的多方发展的局面，也是社会、宫廷、文人士大夫之间的绘画创作各具特色而又互相影响的结果。
“参伍以变，错综其数，通其变遂成天下之文，极其数遂定天下之象。”变化是发展同时也是继承基础上的变化。秦汉王朝的艺术线条流畅挺拔、刚健质朴，具有雄厚博大、昂然向上的总的统一的时代风格。唐代绘画灿烂而恢宏，具有昂扬磅礴的时代精神和风貌。唐较之汉，风格同样是昂扬，但是却少了些汉代的质朴浑厚，用古代的“通变”观念和关于事物发展的否定与否定规律解释是可以说得通的。
参考文献
【关键词】当代艺术；艺术教育
艺术教育作为一种重要的教育门类，以其独特的方式发展和完善人的精神和身体，促进人类的文明并与社会形成互动，构建和谐关系。作为有效的教育手段，在整体教育环境中造就具有审美意识、道德情操、健全人格和发达心智的现代公民。在当今高速发展的物质社会里艺术教育显得尤为重要，其肩负着保持人的完整和健康，支撑着人的灵魂和精神。可以说“没有艺术的教育是不完整的教育”。
然而，在中国现有的基础教育体系中，艺术与人文素养方面的教育事实上一直比较残缺，其中美术教育的基础和传统尤为薄弱。总体来说艺术教育所存在的问题比较复杂，更多的需要在教育体制的革新中加以改善，而在这里我主要提出现当代艺术对完善艺术教育知识体系的必要性，并阐述艺术教育理念适时的革新中现当代艺术应该起到的作用。
当前，普及性的基础艺术教育在得到应有的重视之外，更需要一个体系的重构以适应时展和社会变革的需要。从发展的观点来看，美术教育的教育理念、教学内容，甚至对美术教育的本质和功能的理解都应该随着时代进行更新。在当前这个被称为网络时代、读图时代、后工业文明、后现代等等多种名词的界定的时代特征和文化背景下，美术教育如果要得到继续的发展需要走出传统，主动的与时代和社会接轨。
首先历史发展的角度来看，我们如何解析析美术的本质意义呢？美术（Fine art）这个词汇产生于西方古典艺术时期，在19世纪经日本翻译传承过来沿用至今。美”是具有理想主义特征人类情感描述，其意可以用“和谐”、“优雅”、“庄严”、“静穆”等词义展开，而这些正是古典时期艺术的特征，也是当时视觉艺术的评价准则。而近代社会人思想解放所带来的创造性和社会生活人情感思想丰富体验让人类在艺术表达上需要不断超越。当近代诗人波德莱尔吟诵《恶之花》的时候，近代艺术已经开始初露端倪超越“美”这一概念，而让艺术开始具备现代特征。近现代视觉艺术领域从塞尚、梵高、高更到毕加索、达利等等艺术家实践让“美的艺术”这一具有评价标准性质的词汇就已经被现实中的艺术实践所超越。当“美术”这个词汇不再是其字面的意义时候，现在所指的范围是什么呢？其实当前的现实是包括所有视觉艺术这个领域，既包括美的视觉艺术又包含其它特征的视觉艺术。在现代意义下认识美术教育才应该具有意义，我想其价值在于视觉文化的传承和视觉思维能力的开发。美术教育已经不能等同于美育或者审美教育，如果把美术教育理解成为通过视觉艺术的方式来感受美和发现美也是不完全的，这个目标未免过于古典而显得理想化。我认为当代的美术教育作为人文教育的部分来说就需要超越“审美”这个范畴。
从当前的现实来看，在纷繁复杂的当代社会视觉文化已经成长为强势的文化形态具有普及性的受众基础，从电视、电脑、手机户外广告等等传播出来的视觉信息完全包裹在当代人的生活里。而这种解读和判断视觉图像的能力对现代人来说是一种普及性的需要，就像在过去对文字的普及一样具有重要意义。在这样社会文化背景下，如果基础美术教育不能承担起视觉文化的普及教育工作，不能较全面的传播视觉文化，不能促进公众视觉思维和视觉智慧的增长；那美术教育的意义将会大打折扣。
当代视觉文化普及需要的背景下二十世纪德国当代艺术家和艺术教育家博伊斯提出了“艺术及生活，人人都是艺术家”这一观点，这是一个对艺术和艺术教育都具有划时代意义的认识。这一观点将艺术与生活分裂的状态和理想化的审美教育培养模式放到了故纸堆。纯粹理想的审美性艺术教育犹如麻醉剂，常常屏蔽了人与真实的现实生活的联系，同时也忽视对个人价值和个性的培养，而在当代社会需要让公民拥有独立思考能力和足够的视觉智慧才能自由的游弋在我们这个复杂而多元的读图时代，才能独立判断视觉信息的价值并有效的吸收自己所需的视觉信息，才能通过个人化的视觉传方式表达个人独立的思想和见解，才能构建推动当代社会的向前发展的视觉文化。
从现当代艺术的本体价值来看，现代艺术作为20世纪以来一个以崭新面貌出现，展示着与传统、古典艺术不一样的艺术形式，改变了以往相对单一的写实风格和单一的审美理想。艺术家们在继承传统艺术人文性的同时在语言上追求不断的突破和创新，而新的视觉语言改变了旧有的审美标准和审美方式；其超越了审美范畴而将艺术的价值提升到对人性本身的深刻反映。现代当代艺术在西方发展有一百的历史，在中国也才是改革开放后发展起来，然而它的成就超越了视觉文化本身而对当代文化和思想的贡献是不可忽视的。比如：超现实主义对弗洛伊德心理学和人性的解析；贾科梅蒂的视觉艺术实践与存在主义哲学；伤痕画派首先展开对的反思。
在当代的美术教育体系的构建中，我认为将中西方近一百年来的艺术成就需融入其中是一个必然的结果。虽然国内新的九年制美术教育课程标准和新的美术教材也引入了一些现当代艺术作品，但只是按传统审美模式下的延伸，还未吸收当代艺术核心的文化价值；而从事一线教育工作的艺术教师群体缺少对当代艺术系统的了解和理解，这些现实问题制约了现当代艺术在大众中的传播。
简单来说，现、当代艺术这个概念是相对于古典艺术的区别而言，它将古典艺术的一元和共性的审美标准变为了多元和个性化；历史上它将古典主义艺术僵化的形式主义发展方向进行了修正，并继承了西方文艺复兴以来文艺领域中最具价值的人文传统，传播和普及现当代艺术是对艺术教育的完善和升华，当代艺术并不是完全的否定和取代前人的艺术成就，而是在原有的基础上敢于打破，注入新的元素，从新的以人为本的角度重新审视艺术的价值。笔者认为当代艺术的价值本体应该超越视觉形式语言的审美，甚至超越艺术本身。而进入到人广泛的社会生活和思想情感领域，与每个人息息相关的生活产生了必要的联系，正因如此当代艺术的传播更具价值，也从根本上提升颠覆了人们对艺术传统的常识。至少艺术不应该再是美好生活的装点，而是人类情感和思想的载体。
好的教育形式是社会进步的催化剂。现当代艺术作为新的艺术教育元素，其前瞻的思想反映了人类生活水平不断提高的一种良性结果。我们应该让其很好的融入到教育，健全艺术教育内容和形式。这些是我们需要做的且能够实现的任务。将当代艺术融入美术教育，势必是当代社会发展所应有的结果，也是国民素质教育发展的需要。现当代艺术在美术教育体系下的价值应该上升到“道”的层面而不是“技”的层面；也就是说它的价值主要在其通过视觉方式所创造的多元的创造性的思想，而不是视觉艺术本身；不是为艺术而艺术而是通过艺术发现生活的意义和人的独立思想所带来的解放和创造。
【参考文献】
[1]陈荣华.美术课程与教学论[M].长春：东北师范大学出版社，2005：23-105.
[2]辜敏，杨春生.美术教学实施指南[M].华中师范大学出版社，2003：1-50.
戴耘选取了国内外著名的博物馆中的经典雕塑艺术作品，使用他已驾轻就熟的青红砖材料进行“摹仿”。这种“摹仿”不是现实事物的再现，因为他所“摹仿”的作品是艺术史的代表性作品，是前代艺术家对自然事物的提炼与概括。
在某种意义上，我们可以将戴耘的近作视为一种艺术史的复制。“复制”在中国画史中称为“临摹”，它在艺术的发展中有四种基本功能：一是艺术学生为了学习前人的艺术风格与技术，进行复制临摹；二是著名的艺术家为了探索新的艺术风格，对其它优秀艺术家的作品进行创造性的复制临摹；三是艺术大师们为了传播他们的作品而从事复制；第四种则是从事艺术商业的人为了赢利而进行艺术作品的复制。
事实上，戴耘的雕塑“临摹”是一种特殊的“复制”―可以视为一种艺术的“重构”。1990年代我在讨论石冲的油画创作时曾经使用过“摹本改造”的概念。这种“摹本改造”，可以从美术史上找到切入点，在西方艺术史中，三度空间的描绘，对体积明暗的重视，可以追溯到古希腊的雕塑。学院派艺术的基础，正是建立在对石膏雕像的写生与临摹基础之上的，而这些雕像，正是古希腊、古罗马的雕塑原型的复制品，特别是古罗马雕塑肖像是直接从真人面部“翻制”下来的。戴耘的独特之处在于，他没有简单地复制艺术史作品，而是在有目的的重新构造中呈现出他对艺术史的理解。戴耘对艺术史中的中外经典雕塑加以个人化的改造，在保留经典原作的基本形体的相似性的同时，从材料、质感、色彩等方面展现出与艺术史经典的不尽相同。这使得戴耘对于艺术史上的“临摹”传统有了新的发展，从而使自己的创作，具有了美术史上的连续性，对于西方艺术史上的临摹写生传统，做出了富于创造性的改变，进入到现代装置艺术的思维层面。戴耘这一创作方法的特点在于观念上的介入伴随着表现方式的改变，即观念与设计的综合统一。这种统一建立在艺术家对艺术史经典作品的感受记忆基础之上，也表明了他的艺术教育经历所反映出的对传统艺术的临摹训练和价值认同。
创造性的“临摹”在艺术史上的意义，确立于艺术家对临摹对象独特的观察与理解。德裔美籍视觉心理学家鲁道夫・阿恩海姆（Rudolf Arnheim）认为，形式的精确不是偶然的细节的记录，既然达到“肖似”意味着表达出紧要的特征，那就要求画家对于那些特征必须有所理解。一切摹写都是视觉性的解释。而一切对于艺术史的摹写都必须在前人的基础上获得创造的价值。这里就涉及到艺术史中的“原创性”问题，我们解释和叙述历史，好像它曾经有一个开端，艺术家是从什么地方融进历史呢？与其说创造不如说是进入。1822年，安格尔建议年轻的画家要在前人的基础上创造―也就是说要始于已有的基点，手头上要有点功夫，安格尔讲了一个对他来说简单不过的真理―“你不能无中生有”。艺术家从已有的创造进入历史传统中，其形式语言是已经被使用过的。
原创性意味着某种意义上第一个来的或第一个这样做的，有一种造型形式的优先权，因此，对艺术作品的价值判断不能脱离对年代和历史序列的考虑。但是，为何还有那么多的艺术家（包括艺术大家）对传统艺术经典进行临摹呢？也许，原创形式是可以传播的，当艺术家将原创性作为首要原则时，他们是这一普遍真理的继承者和捍卫者。另一方面，当一个人改变了现有艺术的方向和力量时，原创性就彰显了，此时，艺术家是作为某种反传统的文化异端或社会异端而存在。所以，问题不在于使用传统艺术的材料或将传统艺术作品当作材料，重要的是在于当代的艺术家对传统艺术的重新阐释。
理查德・斯夫（Richard Shiff）指出，我们不仅可以问一种独特的传统或事件的历史起源可能是什么，而且，我们也可以问某种对创造性的特殊理解，其起源或动机是什么？于是，原创性问题变成了这样一个问题，即在一个特定的时间里，人们相信什么，为什么人们相信它，人们怎么表达他们的信念。对于“模仿”来说，转化的原则是自由的，无章可循的。在模仿过程的每一个瞬间总会做出新的、潜在的、激进的、解释性的决定，去追寻古代经典作品中隐藏的或遗失的本源之物。
戴耘所“临摹”的雕塑作品，都是古代雕塑的经典，它们代表一种人类的古典文明和价值观，例如，人文主义的价值态度。但是到了十九世纪末，西方文化已经从古典主义占主流的情况过渡到了现代主义占主流。相对于传统的继承，现代的革新成为主要价值；相对于民族和国家的集体价值，个人的自由和创造成为主要价值。而戴耘的创造性临摹工作，其主要价值与其说是向传统的致敬，不如说，更强调艺术家对传统的当代反思。虽然强调个人的经验，但戴耘并没有将古典主义看成是一种过时的东西，因此，戴耘的作品确切地涉及到了那些组成现代性及其特殊的原创性的诸多力量―个人在世界范围内的自由流动、对不同国家和民族艺术的同情性理解，以及在网络信息时代个人对传统艺术的广阔视野。作为一种文化传承的标志，古典艺术在当代社会的现代性剧变过程中艰难地守望着人类精神和社会的和谐。
从后现代主义的观念来看，戴耘的艺术在古典艺术与当代的波普艺术之间建立了一个潜在的沟通，他让我们重新思考“挪用”这一重要观念。“挪用”（appropriation），意为“视某物为自己所有”，但它不是被动的、客观的或漠然的，而是积极的、主观的、充满目的的。将“挪用”应用于艺术和艺术史是20世纪后半期的事情，且与对艺术作品先前存在的成分的采用有关。也许我们可以将戴耘的艺术“临摹”，看作对雕塑艺术史上形式成分的继承和当代审美的重构，由此建立了戴耘作为个体雕塑家与中外雕塑艺术的文化传承与精神联系。
芝加哥大学艺术史教授罗伯特 S. 尼尔森指出，“借用”、“影响”、“挪用”这些术语证实并维系了历史、传统和话语（discourse）的连续性与完整性。将巴特的符号结构的含义转向个人，以此来强调个人的中介力量（personal agency），而不仅仅是意义的游戏。按照巴特的解释，挪用与神话一样，是一种曲解，而不是对原符号的否定，在挪用的每一阶段，之前作为符号的艺术作品的部分内容残留下来，说明了挪用过程中产生的符号学的失真（distortion），而不是全盘否定。从抽象层面上看，“挪用”这一概念很容易延伸到阐释行为本身，是对观看和临摹对象的一种反映与记忆，是思维对过去的重构。
关于基督教美术的开端有两种说法。一种是许多专家和学者所认同的：基督教开端是以拜占庭艺术为开端。另一种是一个被忽略的艺术绘画种类，地下墓窟绘画作为基督教的开端。关于这点，《作为精神史的美术史》书中阐述到：“如果要正确的理解和分析一个时代的美术史就要完全的先去理解和了解那个时代精神史”，而地下墓窟绘画正是最接近基督教的主要精神的一种直接产生和发展的产物，它提倡的“灵魂高于一切，身体则微不足道”与早期基督教中所推崇的绘画要与精神联系起来，基督教的教义要求与神秘性和超验主义，绘画要超越个体性的普遍神真完全符合。在地下墓窟绘画中，艺术形式以追求对自然主义这一目的而存在，任何世俗艺术相关的东西都被严格的放弃了转录一种自由的、无限的、永恒的空间之中。空间由此从物理现象转变成一种形而上概念，任何可以测量或受到科学的关系支配的东西，在地下墓窟绘画中全都没有任何意义，在这里只有观看者的思想和情感才是最为重要的。是一种与古代时期主义美术相反，是一种全然不同的艺术价值观。 因为正是地下墓窟绘画的极其简约的形式，一种超自然的，反物质的绘画形式，极端专注精神性，并且有纯粹的形式所以讲在当时那个时代是有着巨大的进步性和先见性的。然而，那个时代由拜占庭艺术慢慢发展到古典主义的表现形式的统一性和审美思想的群体性，使这一伟大的绘画产物被遗忘和忽视。不过，地下墓窟绘画中的理念在现代绘画的作品中有着千丝万缕的相似之处，可想而知它在当代艺术是具有十足的先见性和借鉴性。
现代油画精神中的中世纪墓库绘画精神
现代油画关键的是油画与情感的相互融入。一切心灵都是一种状态，都是人类的情感的表现。许多艺术家都开始寻求新的艺术表现手法，期望和追寻一种能够最好的表达出人类对于自己真实情感的艺术风格，甚至最直接的关于心灵的神秘性，精神特质的追求。但我们回头历史时，惊奇的发现中世纪艺术宝库中地下墓窟绘画这个美丽的宝石。在中世纪的许多绘画中，都能够很好的体现出人们追求非物质，永恒价值的，原始的，简洁的绘画风格。基督教在公元一世纪，当时基督教还没有成为一种合法的。所以信徒们只能在私人宅邸中举行仪式，最后，为了逃避官方的搜查就产生了地下墓窟绘画。在地墓窟绘画中主要描写的未来世界以及死后的拯救，多采用寓意和象征的表现手法，具体描写的很少。如在火刑中的三个犹太人，画面上人物不是像古典主义那样在一个三维的立体的空间中呈现出来，而是每个都保持的相同的位置，画面足足的占满了整个画面，没有任何的深度感。描写烈火，人物的衣服，手等都描绘的极为简略，背景也用平面的方法处理。这与古典主义所强调的观察，形式的完美的法则完全背离，因为，画家威力避开让人们留恋于感官刺激和刺激人的欲望的古希腊、古罗马的写实手法而另辟蹊径，也就使得地下墓窟绘画更具有象征性、神秘性、抽象性、神圣性等性质。他们寻找出了一种有力的表现手法———象征主义。这一手法直到现代绘画之父塞尚打破古典主义和浪漫主义统一大局的格局后，油画日趋丰富之势，古典主义引出立体主义和抽象主义，浪漫主义引出的象征主义和表现主义。现代油画是人类情感的诠释。作品的情感通过形式和技法而表现出来。在艺术创作的过程中艺术的形式上的任务就是唤醒本来睡着的情绪、愿望和，使它们再活跃起来，把一切在人类心灵中占地位的东西都拿来提供给我们的感觉、情感和灵感。油画—情感还是情感—油画，它们总是互相关联的。现代绘画与中世纪绘画有着同样的追求就是对人的本质精神的追求，情感的表现，对人的精神的神圣性，神秘性以及艺术自由的表现手法有着一致性。
现代油画有事如何的唤醒情感的？首先，艺术是有意味的形式。第一，艺术是一种形式，艺术品首先必须是形象的，要可以被我们的感官所感知，可以吸引我们的眼球。第二，是具有意味的形式，而这里讲得有意味是说人们所产生地无限联想，然而，在现代油画中有一位的形式完全与生活中形式和客观事物和客观对象是没有这必要的联系的。在《论艺术的精神》中我们可以看到这些句子：一天暮色来临，我画完一副写生画后，带着画箱回家时，突然，我看见房间里有一副难以描述的美丽图画，这幅画充满着一种内在的光芒。起初我有一些迟疑，随后，我疾速地朝这幅神秘的图画走去，出了形式和色彩之外，别的我什么都没看见，而它的内容，则是无法理解的。我豁然明白了：客观物象损坏了我的画。这里所谓的客观事物是指绘画时不要被对象所迷惑，要非功利的，要从内在里面寻求答案，也就是当灵魂遇到光时，我们分不清楚是幻想还是现实。去展示内在与表现得冲突，精神和物质的冲突。我们可以从现代两位著名画家曾梵志和奥迪隆雷东深深的领会到这些。雷东是生活于印象派画家的同时代人，但是他在自己的艺术中寻求的却是神秘、想象和情感。他的绘画的色彩和光线始终投射出一种接近人的第一感觉神秘的光晕，具有独特的不同于法国印象派画家的影响，他早期的作品主要是黑白版画，描绘出一个充满奇人异草的虚幻世界。在他随后的绘画生涯中，他开始使用浓艳的色彩。在这幅油画中，他植物学方面的知识表现得淋漓尽致，贯穿在花朵那给人以美的享受的形式和光彩夺目的色彩中。雷东的许多重要作品均以粉笔画完成。例如《向达•芬奇致敬》、《显灵》(1905)、《潘多拉》(1910)等。后期雷东的艺术中，十分喜欢描绘花卉题材。这反映了他把自己的心灵深深地陶醉与沉浸在自然和宁静之中。
结语
【关键词】欧洲;装饰艺术;起源;野蛮
谈到欧洲装饰艺术起源，“欧洲的装饰艺术在古希腊和古罗马时代就已登峰造极。那个时期的艺术家们将建筑、家具和家居装饰当作一种艺术创作。他们将古希腊的传说故事雕刻在建筑物上，用象牙片和动物骨头精心制作成漂亮的扇子，在家具的边角或立柱上雕刻出不可思议的线条和花纹，在他们手中每一个细节都成为了艺术。”欧洲装饰艺术起源于英国，带有浓厚的爱尔兰“荒凉的绿野”的特征，爱尔兰的地理位置、宗教历史和文化特征，完全满足了欧洲装饰艺术起源所需的条件。起源与英国的欧洲装饰在19世纪后期的“工艺美术运动”的影响和渗透下，逐步发展成为具有传统装饰纹样与手工艺的艺术特质，但也始终表现出野蛮的特质。
一、欧洲装饰艺术的起源与特质
早先在爱尔兰偶然发现的中世纪《凯尔斯书》手稿中系统描述了装饰是“用几何设计而不是自然主义的重现，彩色的平面和复杂的交错图型”③的艺术特征，充分代表了爱尔兰的撒克逊风格的装饰艺术，使人们得以重新真切地感受北欧中世纪及复活的十九世纪末装饰艺术的奇特之处。
（一）英国性的装饰艺术
尼古拉斯・佩夫斯纳（Nikolaus Pevsner）对英国装饰艺术的描述十分准确，即所谓的“建筑师的意图是忠实于自然，艺术家的世界则是变幻无穷的。但是任何一种表现都是对整体观念的描述，而不是对某一物体的描述，这就是所谓的英国式的东西”①;“英国式的建筑装饰特色：即不管是流线式的、还是直线式的建筑，装饰都只是线而已，而非有形物体”。这种融合欧洲北方传统的抽象形式的纪念碑，所呈现出的近似生活的真实感即为这个国家中世纪的装饰艺术风格。不管是静放在都柏林多伦多大学图书馆的《凯尔斯书》手稿，还是在1851年大展览会上展出带有漩涡型装饰的地毯，或是收纳在伦敦大英博物馆玻璃盒中的动物纹样的黄金工艺品，都能让我们感受到一千多年前古朴的羊皮纸、羊毛抑或是金属本身所洋溢出的沉静感②。假若站在近前正面凝视这些作品，其表面活泼的色泽以及鸟儿模样的花纹，还有那狂热的曲线，会给我们突如其来的视觉冲击，宛如从沉寂的黑色深渊中，突然迸发出五彩光束（图1）。正如前文中尼古拉斯・佩夫斯纳（Nikolaus Pevsner）引用的那样，英国装饰性造型的浮雕所表达出来的反古典主义的传统造型形式，可称之为是原始的抽象装饰与传统的古典装饰的有机结合体，是建筑物所表现出的非模块的造型取向关系。
图1 1851年大展览会上展出的漩涡型装饰地毯（图片来源：《现代设计的先驱者》p20）
图2 乌尔姆大教堂（哥特式垂直线条装饰）（图片来源：《哥特形式论》p73）
佩夫斯纳在34岁时出版了《现代运动的先驱者》一书.奠定了他在英国艺术史上的独特地位。之后大约过了20年，《英国艺术的英国风格》（1956）发表的时候，刚好处在《现代设计的先驱们――从莫里斯到格里佩斯》（1939）与《现代建筑和设计的源泉》（1968）这两本被称为“近代设计论金字塔”的著作之间。书中讲述了从“凯尔特人大不列颠时代”到十九世纪的“反模仿艺术”的传统特异性，探索了“装饰艺术”的可实现之路。这本书不管在文化深度上还是学术造诣上，都与古典的自然主义相去甚远，佩夫斯纳对意大利巴洛克绘画与撒克逊巴洛克建筑的对照比较研究是其兴趣所在。他所要表达的是英国艺术的边缘性。正如小野木孝治所说的“偶然展示出的古典传统与当代艺术的正相反的民族性对比，是佩夫斯纳对英国艺术特质的探求过程”，对英国艺术与古典传统的关注，是佩夫斯纳对艺术史、建筑史研究的基础体系。
（二）摆脱了具象性和复杂性的英国装饰艺术特质
从中世纪到近代绘画、建筑和工艺美术中“线”的存在形式，可完全表现出佩夫斯纳所认为的英国装饰艺术的特质。他从英国的造型原理中分析出意大利与地中海的造型艺术应该趋向于“非具象”的符号，这些符号必然通过具象形态特征或借助建筑及器物本身的表面得以表现。由此，装饰性的造型获得了解放，并开始了对“线”的狂热追求。正如佩夫斯纳所言“从弱化造型的具象性到关注具有生命感的装饰线的转移”④。如哥特式的建筑装饰里流动的线、火焰式的线、垂直式的线。九世纪英国杰作《乌得勒克诗篇》原稿中的“之”字形曲线、十二世纪的著作《朗伯斯圣经》及《温彻斯特圣经》中的人形柔软的曲线、布莱克（William Blake）所描绘的人物的间接圆滑的曲线、以及与布莱克同时代的建筑家约翰・索恩（John Soane）所表达的作为雕刻的装饰线（图2，图3）。如此，就像佩夫斯纳所说的“结合之前的考察来看，我们虽无法臆测，却可以追溯至七、八世纪的爱尔兰与诺森比亚的绚丽原作，或许直到英国铁器时代的凯尔特大不列颠人的表现形式为止”。从古代北欧的织带花纹和旋涡花纹;在帕维亚（Pavia）卡尔特萨修道院正面所体现的凯尔特环形的魔术般的曲线（图4），这些“摆脱了具象性和复杂性的装饰”完全诠释了英国装饰艺术的特质与起源。
图3 朱里奥・罗马诺，公爵府庭院（图片来源：《西方美术风格演变史》p197）
图4 杜克：《对话录》中的插图（图片来源：《现代设计的先驱者》p94）
（三）趋向构成感的北欧装饰艺术特质
地中海位于欧洲的西北端，地理位置上偏于一隅，其文化受欧洲中心辐射较少，正是因为其特殊的地理位置使这里装饰艺术的土壤被完整地保留。因此，它对欧洲装饰艺术体系完整的形成起到重要作用，正如威廉・沃林格尔（wilhelm Worringer）著作中所记载的：“英国艺术的特色，从广义上来说是‘从依附于具象形态的手法脱离及趋向构成的装饰的手法’，换句话来说，就是‘从装饰体脱离到表面的装饰发展的造型取向’，这就是北欧的装饰艺术特质。这就是‘北方’的造型特征，在表明了其风土性的同时，还表现出了其极端性”⑤。如佩夫斯纳对线的理解的典型作品，标志着盎格鲁・撒克逊美术开始的一个黄金头盔“萨顿胡的头盔”（图5）。在仅仅几厘米大的空间中，装饰着精密织带的动物（鸟）头部、回环缠绕的曲线，可见在没有接受过古典地中海艺术洗礼的北欧，其装饰艺术的想象力在很早的时期就开始翱翔了。1939年，在东英格利亚海岸的墓地，这个珍贵的遗物与同时被发现的其它黄金工艺品，都被视为盎格鲁・撒克逊艺术流派的代表作。畸形的动物躯体使抽象的线不规则，装饰线交错地将空间填埋，不留一寸缝隙。这样的装饰手法不管是在盎格鲁・撒克逊的故乡日耳曼，还是在其邻居的凯尔特，或是在北欧诺尔曼的艺术作品中都有这些共同的特征，即为北方装饰艺术的普遍表现手法。这种螺旋状的装饰曲线较之希腊拜占庭式中所描绘的“唐草花纹”中沉静植物的蔓草曲线有所不同，也区别于文艺复兴时期奇形怪状的线性装饰，在巴洛克的螺旋形装饰与洛可可的花园石贝装饰轮廓线中也没有发现这些特征。这种装饰风格仿佛隐藏着某种不定力的“北方”气质，它充斥着的野性与争斗的野蛮性，也就是北欧装饰艺术所特有的装饰风格。
图5 萨顿胡的头盔（图片来源：《蛮族艺术》p53）
图6 希腊壶绘的植物花纹（图片来源：《希腊艺术与希腊精神》p159）
二、西欧的反古典主义装饰艺术
古典主义装饰风格在欧洲的艺术史上具有重要的地位和重大的影响，但贡布里希（E.H.Gombrich）认为，“绘画艺术比起装饰，更关注物体本身的自我意识”。这一理念站在了装饰主义的反面立场。这与文艺复兴时期阿尔伯特的“想将教会内部大白于世”的愿望大相径庭。不论是十八、十九世纪的安德烈亚・帕拉弟奥（Andrea Palladio），还是二十世纪的现实主义者，均表现出“阿尔伯特”的这种思想。即便是今天，这种理念仍有许多人认同并付诸实践⑥。
（一）蛮族艺术的发源与装饰的批判
公元前五世纪的古代希腊到中世纪初的罗马时代这段时期，发源于凯尔特日耳曼的北方蛮族艺术并不具备古典艺术的内在特质，欧洲阿尔卑斯以北的蛮族艺术与在欧洲北方展开的地中海异质造型艺术有明显的区别。从十九世纪中期拿破仑三世的卢布汇集和珍藏在巴黎郊外的法兰西美术馆中的黄金工艺品装饰，以及北意大利、瑞士、英国、法国、爱尔兰修道院传播的装饰作品中，都可以看到以纽带、漩涡、动物为形态的有机花纹，这些浮现于表层的蛮族装饰艺术标志着原始状态的装饰风格开始登上了欧洲的艺术舞台，这种北方的装饰艺术充满了浓厚的“野蛮性”，显示了其装饰艺术强大的生命力。正如贡布里希所说的那样，“人们对花纹的强有力抗拒，毫无疑问是古典影响的体现”。
十九世纪后期，蛮族艺术处于欧洲美术史的边缘。植物花纹在文艺复兴与新古典主义建筑及壶绘中被大量应用。由于希腊的植物花纹应用于现代建筑及工艺品中，可洋溢出花纹本身的静谧美之外，对花纹装饰的建筑及装饰物还呈现出古典的自然美，这被多数西欧人所接受（图6）。然而，在中世纪末，现实主义者和优秀的建筑实践家A・罗斯对装饰主义思想提出了批判，他反对劳动力与资源的浪费，厌恶繁杂、夸张、多余的装饰，这种对装饰的批判态度事实上是对古典造型理论及装饰艺术畏惧的一种内在表现⑦。至二十世纪，装饰艺术的合理性逐渐明析起来。
（二）北欧的古典主义装饰论
研究中世纪欧洲装饰艺术的发展渊源，脱离不开北欧装饰艺术的野蛮特性。洞察佩夫斯纳哥特式建筑与黄金工艺品装饰的艺术，不得不惊叹凯尔特、格鲁曼、盎格鲁・撒克逊、诺尔曼等装饰艺术中“未开化装饰线”的魅力。贡布里希在其装饰心理学著作《秩序感觉》系列中的《装饰艺术论》（1979）提到“在思考欧洲的装饰时，不得不谈及北欧装饰‘野蛮的壮丽’”②。这种对古典北欧装饰艺术的关键性论述与十九世纪后半期出现的丰富华丽的装饰理论是相悖的，当时的西欧艺术理论界对装饰的开放性存在不同的思想理念，为此，古典艺术中保守思想理念便无法适应装饰艺术的开放性思想。1980年，继利瑞格大师之后，威廉・沃林格（Wilhelm worringer）开始重新认真地研究装饰论。他首先从北欧及地中海美术入手，针对“抽象”与“感情移入”的概念进行了对比研究，从“我们是如何养成模仿自然的习惯的！”这一疑异，开始了“抽象与感情”的装饰理论。同时，西欧也开始对古典主义的审美准绳产生了异议。
三、欧洲装饰艺术的野蛮状态
（一）欧洲装饰艺术的精神与北欧装饰艺术的野蛮性
回望欧洲装饰艺术的历史，研究前文所列举的《凯尔特书》手稿、盎格鲁・撒克逊的黄金工艺品以及纳维亚的教堂建筑等装饰表现，我们可以领略以“线”为装饰特征的发展体系。沃尔林格（Worringer Wilhelm）的论著《哥特式美术形式论》论述中把哥特式建筑的线性装饰特征与“线”的装饰艺术进行全面地论述，文中提出的“线性几何学的抽象对比装饰精神”被装饰理论界所认同;对比了“抗拒性、精神化的石头形式”与北方装饰的“纯粹精神的哥特式石头形式”表现特质;指出“北方装饰精神在文艺复兴中堕落，北方巴洛克作为再次超越的样式而出现，在极其缓慢的洛可可虚假的螺旋艺术中逝去”（图7）;论著中将哥特式建筑称为“被石化的垂直运动”的著述闻名于艺术理论界，该论著的核心思想是将希腊建筑与哥特式建筑归类为两个完全不同风格的哥特式建筑。
图7 12世纪奥尔内斯木板教堂北面的装饰（图片来源：《蛮族艺术》p159）
图8 兰格公寓铁门装饰（曲线花纹装饰）（图片来源：《现代设计的先驱者》p68）
在沃尔林格的叙述中，可以领略到北欧“线”的表现精神对欧洲古典艺术产生的影响。在研究欧洲装饰艺术的精神特性时，被视为欧洲文化发源地的北欧装饰艺术的“古典的、模仿的”装饰特质完全表现出装饰艺术的野蛮性。
（二）北欧野蛮装饰中“线”的表现
随着文艺复兴时期超越绘画性的自然模仿，装饰艺术逐渐走入低谷，“但是我们必须返回到‘往日理论’中纯粹的设计精神。这里所看到的对装饰的称赞、反古典忌讳明暗的态度、对称性效果的执着，让人感受到北方人的血性方刚。”⑧从沃尔林格的论述中我们可以感受到他对古典主义与北方风格中线性装饰的执着。威廉・莫里斯的弟子威廉・克莱因（William Klein）在《读物的装饰的插图・古与今》的系列论著《读物与装饰》（1896）中提到“装饰艺术的创造性在于捕捉对抗中的模仿艺术，二者互相纠缠，不断斗争，胜负交替”，克莱因梦想利用中世纪的手抄本艺术来推动装饰的黄金时代，表现出其对艺术真谛的追求。十九世纪末，北欧野蛮装饰中“线”的表现特质，开始被艺术家们正面地接受并得以大量地实践，这种实践体现在帕克的银饰与白银器物的曲线花纹、奥尔斯・贝克（Overbeck）的装饰品、麦金塔茶聊室门扉上的装饰花纹、伯恩・琼斯（Edward Burne Jones）建筑上的织带花纹、L・沙利文（Louis Henry Sullivan）斯科特百货店外观上的螺旋纹、阿方斯・穆哈（Alfons Maria Mucha）的招贴画和“哈姆雷特”中北方龙与鸟的交错造型等作品中，从这些作品中我们能感受到北欧装饰艺术的野蛮性特质（图8、图9、图10）。
图9 沙利文的芝加哥大礼堂（图片来源：《现代设计的先驱者》p63）
图10 阿方斯・穆哈的招贴画罗伦萨奇欧__奇W（图片来源：http：///widget/notes/2312112/
note/141197045/）
四、结语
装饰艺术透过现实所看到的事物去发现有欣赏价值的东西，从现实自然中，将艺术的特质转变为装饰的价值。要使装饰艺术作品被大众接受，不仅要具备事物的精神灵魂，还需要有创造的基础，通过真实的想象力，使得形式的感觉被淋漓尽致地发挥。正如英国评论家王尔德在《作为艺术家的评论家》中所说的：“对于现实与自然，我们要将艺术的优势转变为装饰的价值。”世纪末的唯美主义与装饰艺术在英国开花的主要原因是，北欧对自然的畏惧和对古典保守模仿的排斥，西欧装饰艺术的发展动力应来源于此。
注释：
①高振平.佩夫斯纳的视野[J].视觉杂谈
②廖D.蛮族艺术[M].石家庄：河北教育出版社，2003：2～4，57～59
③迈尔・德・保尔.早期爱尔兰艺术[M].都柏林，1979
④尼古拉斯・佩夫斯纳著，王申佑，王晓京译.现代设计的先驱者[M].北京：中国建筑工业出版社，2004：61，63，68
⑤沃林格尔著，张监，周刚译.哥特形式论[M].杭州：中国美术学院出版社，2004：41～43
⑥李超，赵阳.装饰艺术运动的风格特点及灵感来源[J].艺术论坛
摘要： 戏曲舞蹈是中华民族重要的“非物质文化遗产”。戏曲舞蹈作为一门独特的综合性表演艺术，在其圆融，平和，协调，含蓄的动势中沉淀着中华民族悠久的历史文化。本文从中国传统戏曲舞蹈产生发展入手，通过对戏曲舞蹈发镇趋向的研究，进而将戏曲舞蹈对传统舞蹈的继承与发展做以简要概括。
关键词：戏曲舞蹈 传统舞蹈 发展趋向
一、中国戏曲舞蹈产生
中国戏曲是在文学、音乐、舞蹈各种艺术成分都充分发展、相互兼容的基础上，形成了以对话、动作为表现特征的戏剧样式，戏曲艺术的兴起，取代了舞蹈在人们艺术生活中的位置， 传统舞蹈艺术开始走向衰落，戏曲舞蹈逐渐代替了歌舞艺术，并形成一个独特的舞蹈体系，这种独特的表演方式逐渐使人们的欣赏情趣开始发生变化，对欣赏传统舞蹈艺术的兴趣减少了，传统舞蹈开始被吸收，融合在戏曲中，成为戏曲表演的一个组成部分，最初，舞蹈和戏曲窜演，舞蹈在其中仅仅起到开场或表演一些和剧情无关的插舞，但随着戏曲艺术不断成熟，表现手段的完备，舞蹈被融入进戏曲表演，形成综合性表演艺术--戏曲舞蹈。虽然戏曲舞蹈在戏剧的框架中被进行了新的整合，但作为表演艺术，自身的发展和进步亦是多方面的。
二、中国戏曲舞蹈发展趋向
1.戏曲舞蹈的功能化发展趋向
中国戏曲是以歌舞演故事的。而最早为戏曲定义的就是王国维了，他在著作《戏曲考原》中指出：“戏曲者，谓以歌舞演故事也”这句话点名了戏曲是综合并运用歌舞手法展开故事情节，把舞蹈的动作组织融入在戏剧表演中，使进入戏曲的舞蹈在功能上被大大加强和丰富化了。这种功能包括：抒情、叙事、塑造人物性格的功能。依靠演员的表演完成所有剧情发展，人物命运展现，性格特征塑造和难以用语言表达的内心情感。如：昆曲传统剧目《贵妃醉酒》以婀娜轻盈，载歌载舞的形式，将饮酒大醉，怅然回宫的贵妃描摹的淋漓尽致，这种歌舞并重的戏曲舞蹈以抒情表意的功能来塑造生动的人物与性格方面，揭示了人生千姿百态的生命状态和戏剧景观。
舞蹈在戏曲中功能化的推进，使中国古代舞蹈突破原有的局限性，而进入更高的表现艺术的领域，将中国舞蹈的发展推向进步。
2.戏曲舞蹈程式化的走向与发展
凡艺术皆有程式，不同艺术手段，不同艺术方法和不同观点在创作表现上从而也就有了不同种类，不同程度的程式。清代戏曲的高度发展，就表现于戏曲程式化的形成与完善。受此影响，戏曲舞蹈的发展也逐渐向程式化的方向追求。
戏曲舞蹈的程式化，是指戏曲舞蹈的手、眼、手法、步的运用都有一定的规律。这一特点制约着戏曲形象创造的一切方面。各种不同的人物类型、性格特征和复杂的人物内心思想感情都要通过相应的、特定的舞蹈形式来表现与刻画，于是产生了种种富于舞蹈美的戏曲艺术，它强调了外在节奏组成的一定程式，但是这种程式化绝不意味着僵化，而是作为一个整体的概念的运用。如：《徐策跑城》里表演一个世代老臣，看到20年前惨遭杀害的忠良后裔重振威风，将这件大事奏告朝廷，以谋解决矛盾。表演者徒步上朝，用（高拔子）散板的板式和善于表现袍带特长的舞蹈身段交织在一起，踉跄踏步。此戏运用特定的舞蹈形式表现与刻画戏曲演员，很好的塑造出鲜明个性的人物角色。
戏曲舞蹈程式化的走向与发展，使戏曲艺术在技术上的格律逐渐规范化，约束了生活的随意性，使生活中的琐碎精炼化，那些处于生活中的松散造型美化了，写实的动态被虚拟化，极具象征意义的动态被创造出来了。随着戏曲成熟的戏曲舞蹈，创造了古典艺术的基本品格，为今后的古典艺术做出较好的铺垫。
3、戏曲舞蹈舞台艺术化的发展
戏曲融入舞蹈，形成独特的舞台表演艺术，带给群众不一样的视觉观，这种“质”的变迁，使走上舞台的舞蹈在表现功能上大大强化，造就了舞蹈新的面孔与样式，这对于中国古代舞蹈来说是至关重要的一跃。
戏曲舞蹈作为反映生活的另一种特殊形式，在舞台这个有限的空间和一次演出的有限时间内依靠分场的结构体制和虚拟的表现手法，在舞台上创造出独特的意境，形象的作出对生活的广泛概括。戏曲舞蹈的艺术化也集中表现了戏曲舞蹈在审美上的意识提升，使得戏曲舞蹈在生活动作原形中得以美化，也使得进入戏曲的舞蹈得以更好的提升。在技术方面渐渐规范化，使得技艺性大大地拉开了艺术与生活的距离，此外，戏曲舞蹈艺术化的发展使得舞蹈的表演空间从广场、厅堂逐渐转入到“舞台”的空间，它不仅仅使舞蹈由一平面的空间转变成立体的空间，而是由一个近距离的空间转入到观者和演员分离的远距离的空间，这样的一个转变更好的达到了舞蹈艺术的、审美的、充满想象力的空间。如《群英会》通过演员的虚拟动作，可以从一个环境迅速地转入另一个环境。“人行千里路”“马过万重山”也只是需要一个圆场，就可以表现出来，以一个绕场的动作就表示了换地方。此戏在有限的舞台空间，给观者带来不一样的视觉观，使这种远距离的观看加上舞台的场景布置，给予大家另一种美的享受。
戏曲舞蹈舞台艺术化的高度发展，在中国的舞蹈史上的意义是不言而喻的，在戏曲舞台艺术不断成熟的过程中，亦而孕育着舞蹈舞台艺术的成熟。
三、戏曲舞蹈对传统舞蹈的继承与发展
戏曲舞蹈保留了古代一些舞蹈的传统。例如袖舞，不但形象优美，而且能鲜明地表达各种人物不同的感情。而戏曲舞蹈演员所用的长袖，就不仅是善舞美姿，更重要的是运用到刻画人物上去。这是戏曲在继承传统舞蹈上的重要发展。在戏曲舞蹈中，除了吸收前代的传统古典歌舞外，还大量吸收民间歌舞丰富的表现手段。对动物形象的模拟也是戏曲舞蹈对传统舞蹈借鉴。为了能更生动、更优美地表现人物的思想感情，模拟动物的形象以创造更丰富的舞蹈语汇。如：戏曲舞蹈的动作名称很多都是由动物的神形而来的。戏曲舞蹈 “打”中对传统道具舞蹈的延伸和发展也是有很多的，梅兰芳大师在《贵妃醉酒》中的扇子舞就是在传统扇舞的基础上提炼加工而成的。我国传统舞蹈，多半是载歌载舞。它的本身就具备了表现戏剧情节的因素。它们的发展过程常常是由歌而舞，再以歌舞唱述故事，最后才形成以舞蹈表演故事的戏曲艺术形式。而且我国的歌舞向戏曲发展包括了从歌到舞，再以歌舞唱述故事，最后成为装扮各种人物演故事的发展过程。
中国舞蹈已经逐渐融合到中国戏曲的表演动作上。戏曲舞蹈的内容丰富已经倍受关注。如果说戏曲是中国传统表演艺术瑰宝，那么戏曲舞蹈则是这件瑰宝的上的那最夺目的流光溢彩。
参考文献：
[1]刘娅.浅谈古典舞蹈与戏曲舞蹈的联系[J].湘潮（下半月）.2011，05期.
[2]江雅丽.论戏曲舞蹈对古典舞形成与发展的作用[J].当代教育理论与实践.2012，4.
[3]何鸣翎.戏曲舞蹈表演艺术[J].神州（下旬刊）..2012，12.
[4]江爱伍.戏曲舞蹈与程式动作[J].大舞台.2011，3.
关键词：艺术市场；艺术生产；艺术流通；艺术消费；生态学
中图分类号：J124 文献标识码：A
生态学概念的提出至今已有140年左右，1866年，德国动物学家E・海克尔在研究“有机体与环境相互关系”时首次提出这一概念。一百多年来，生态观已不仅仅是一个自然学、生物学的概念，它已变成了一种科学的思维方式，一种认识世界、改造世界、发展世界的系统观和方法论，在此背景下，艺术市场的生态开始引起人们的兴趣。但艺术市场生态理论究竟包含了哪些内容，艺术市场生态体系究竟是个什么样的范式，艺术市场生态学又当如何有效发展等疑问开始困扰我们。
一、艺术生态传统的断裂
在历史的早期，人类已经有朴素的生态意识了，只是中途遭遇了复杂的社会变革以及现代工业化的强烈冲击，生态观的悠久传统被摧毁得支离破碎。“夫‘大人’者，与天地合其德，与日月合其明，与四时合其序，与鬼神合其吉凶。”这是中国哲学史上“天人合一”思想的源头，人与天地同德、与日月同明、与四时同序，体现了当时人们已经意识到了人与自然的亲密关系以及世间生命同生共息的自然规律。另外，由于“无名，万物之始也；有名，万物之母也”才有了“人法地，地法天，天法道，道法自然”，也才有了“知者乐水，仁者乐山”。而“人与生一，出于化物”则更明白地说明了人产生于天地之间，是无为自然之力的物化。事实上“陌上繁华，两岸春风轻柳絮，闺中寂寞，一窗夜雨瘦梨花。芳草归迟，青驹别易，多情成恋，薄命何嗟。要亦人各有心，非关女德善怨”的移情心外、物照神内的艺术手法在中国艺术作品创作中是最为常见和重要的手法之一，也是中国“天人合一”哲学观在艺术创作中的实践性应用，中国的哲学、中国的艺术与天地万物相通、相连、相辉映正是中国人的感情贴近自然世界而又无限关注自然生命的反映。陶渊明的乡村静守、独望南山；李白的蓬莱仙游、天山神会；李渔的舟中闲情、湖上野意都堪称中国传统文人、艺术家融身自然、情系山河的典范。
西方资本主义的工业文明冲击甚至撕裂了人类传统的文化艺术生态观。毫无疑问，以消耗资源的能力和水平断定文明程度的资本主义工业文明是不会过多考虑人与自然、文化与生态、科技与环境的关系的。急剧膨胀的工业文明在大量消耗了自然资源之后也顺带毁灭了人类艺术生态曾经无比美好的理想。
当我们推开中国当代行为艺术这扇门，所见所闻只能令我们瞠目结舌：
1994年，的《文化动物》――作者在公猪身上印上英文，在母猪身上印上中文，并在注射过剂后，将它们置身于一个铺满了中文文献的圈子里当众。
2000年，在西安的《与水同在》行为艺术集群展上，有一个作品叫《鱼・行者》――作者把六个装有清水和金鱼的鱼缸漂浮在肮脏的河面上，作者用弩将其一一击碎，任金鱼在脏水里自取灭亡。
2000年，南京《人・动物：唯美与暧昧》行为艺术展――一具从屠宰场运来的刚宰杀、还在流淌鲜血的整牛躯体摆放在展览现场，作者出场钻进牛肚子，随后又血淋淋地钻出牛肚子。
2001年，第四届深圳当代艺术展――有人将10吨苹果倾人深圳华侨城生态广场水池中，试图来演绎“生命从新鲜到腐烂的过程”。
2002年，朱昱的《复活节快乐》――作者将一头活猪的胸膛打开，露出跳动的心脏，然后再缝合好，作者本不打算猪死，最终猪还是在惨叫声里死了。
2002年，北京“行为与装置艺术”展――作者用放大的高强光灼烧一只被剥了皮的死狗的头部，高强镁光灼穿狗的头部和大脑之后作者故作深沉地说这一作品要向人们描述灵与肉的被毁灭。
2003年，朱昱的《食人》――作者弄来一个死婴的尸体，把他清炖之后煞有介事地大吃起来。同样也有人把自己的鲜血通过输液管输进婴儿标本的口中，场面异怪而令人发指。
2003年，在广东美术馆前――一伙自称是广州艺术生活小组的男女青年举起手中的利刃向一群被灌进白布袋内充当“祭品”的鸡捅去，在一阵鲜血横飞之后，袋中的鸡如数死亡。
毫无疑问，艺术传统的生态学理念与实践断裂的现象是令人痛心的。在艺术商品化、市场化繁荣的今天，如何勾勒当代的艺术市场生态系统并传播一种尊重生命、尊重人性、尊重社会伦理道德的价值观值得我们深思。我们试图从艺术市场的三大环节，即生产、流通、消费三个方面去构建艺术市场生态体系。
二、艺术市场生产的生态林
艺术生产应该是从投入、产出到收益回馈的全过程。在艺术生产的投入阶段，整个自然界以及整个社会其实都参与或提供了艺术生产所必须的能量：如科技提供了艺术生产所需的技术能，经济状况提供了艺术生产所需的资金能，政治给艺术家打上了阶级烙印从而为艺术生产提供了一种阶级能，教育为艺术生产提供了知识能。当然自然界也直接或间接为艺术生产提供了一种生物能，有学者认为是太阳决定了文化艺术的生产发展(董欣宾、郑奇的文化日心说)，有学者认为是地理环境决定了文化艺术的生产发展(丹纳的地理决定论)，不管是太阳决定论还是地理决定论，它们的实质其实都是一样的，即自然环境提供了艺术生产的生物能。
社会各部类加上自然环境共同构成了艺术起源的种子层，在种子层合力决定下，原始艺术、古典艺术、现代艺术、后现代艺术相继产生。如果认为原始艺术、古典艺术、现代艺术、后现代艺术是从低级向高级的单线发展就犯了机械生物进化论的错误了，文化艺术的单线进化论不堪一驳，早在上个世纪上半叶，美国人类学家弗朗兹・博厄斯已经完成了对文化进化论具有启迪性的辩驳工程，同时，法国人类学家列维・布留尔也提出了原始人思维的神秘性并且不无警醒地否定了现代社会对原始文明的妄加揣测。所以，我们认为原始艺术、古典艺术、现代艺术、后现代艺术尽管在时间上有先后，但在空间上却相互借鉴、交错横生、携手共进，没有谁比谁更高级、没有谁比谁更有价值。于是，各类艺术构成的人类艺术林就此诞生，原始艺术、古典艺术、现代艺术、后现代艺术的四大艺术林种都参与了当代艺术市场的生产过程，并且各自都有成果产出，这种枝干体系是在自然、社会种子层的基础之上茁壮成长起来的，而且相互促逼、共同完善。四大艺术林种在艺术市场中的地位应该是平等的，它们的市场功能同等重要。
不管什么种类的艺术，它都应该具备五大功能：观照生命的认识性、感怀教化的政教性、投资获益的 商品性、美化生活的审美性、开发智识的启迪性，这些是艺术市场贡献给人类丰硕的果实。当然这些产品在包装上市之前是要经过艺术家或艺术企业鉴定的，负责任的艺术家或艺术生产企业绝不允许赝品、次品、残品流进市场。艺术果实通过形象化的表征(再现反映事物)影响(令人动摇或者反思)着世界的精神，最后改造(和优化人的旧有习惯)人们的思维和创造。
综上所述，艺术的生发机制实际构成了艺术市场上艺术生产的生态林，这种生态林我们可以用图一来表示。
三、艺术市场流通的生态眼
艺术市场流通的过程就像光线之对于眼睛接受传递的过程。首先，外界的光线到达眼睛的角膜和眼前房，它们对光线不作任何处理，是眼睛首先接触光线的保护层；光线随后到达虹膜，虹膜中央带有眼睛的重要部分――瞳孔，瞳孔(透光)通过虹膜(不透光)的自由伸缩调节大小，从而调节透过光线的多少；光线穿过虹膜上的瞳孔进入晶状体，晶状体就像一个凸透镜，通过改变自己的厚度对光线进行聚焦；聚焦后的光线穿过眼睛的玻璃体液将亮度适宜的物象投射到视网膜上，视网膜上的光感受器再将物象转化成神经信号传导给连接脑神经的视神经。于是，一次视觉感受过程就结束了。
艺术市场的流通过程极像眼睛对物象的视觉感受过程，艺术商品自产生起就必须经历一个漫长的中介传播过程才能到达艺术消费者面前，这一中介传播过程与视觉感受过程一一对应从而构成了一个复杂而完备的自生态系统。
艺术生产完成后，艺术产品首先必须由传媒接受并广而告之，传媒由于注重经济效益，所以对艺术商品的品质不加判别和考虑，这正如角膜和眼前房对光线的无条件接受一般。艺术批评和艺术鉴定却主要是对艺术产品的品质把关和鉴别的过程，艺术产品的高下、优劣经批评、鉴定之后决定了自己的市场地位，这正如虹膜、瞳孔对光线调节和选择的过程。艺术教育和市场培育随后充当了眼睛晶状体的作用，通过施教者的强行灌输和受教者的自发接受，从而对经批评和鉴定之后的艺术产品形成消费认同感和购买欲。这一过程就像晶状体通过改变自己的厚度来聚焦物象的大小、远近一样。有了消费认同感和购买欲才会导致市场商业机构和商业行为的兴盛，是艺术教育和市场培育带来了画廊、拍卖行、电影院、唱片公司等市场商业中介的繁荣，这些商业机构如同玻璃体液一般，既营养和保证了市场的繁盛，又加速了艺术产品向艺术消费者畅通无阻的传播。在艺术产品到达消费者之前，艺术管理义无返顾地充当了艺术交易过程、艺术产品质检最后把关人的角色，艺术管理旨在通过法律、规则、习俗、最优化原则来指导和规范艺术生产、流通、消费的过程，去芜存精、除劣纳优，艺术管理正如视网膜的功能――复杂、敏感而又具有超强的处理、转化能力。经国家艺术管理程序检验过的艺术产品随后方能到达艺术消费者手中，这正如光线经视网膜处理后变成神经信号传递给视神经、脑神经一样，也就是说，艺术消费者其实就是具有无比消费欲求的“感觉神经系”，精神失落、精神需求使他们常常处于精神饥饿状态，正如视神经、脑神经渴望去看、去感受一样。这个社会生态体系构成了一种生态眼模式，如下图所示：
四、艺术市场消费的生态蝶
前面我们展示了艺术生产的生态林模式和艺术流通的生态眼模式，毫无疑问，艺术消费其实也是一个庞大的生态体系，总的说来，笔者将从艺术消费主体、艺术消费客体、艺术消费内容三方面来构建艺术消费生态体系。艺术消费主体主要是指消费者的生理、心理活动过程。消费者的消费活动往往会经历消费选择、消费尝试、消费感受和消费定势四大步骤。其中，消费选择有主动选择和被动选择两种：主动花钱进行艺术享受叫主动消费选择；被动接受的消费行为如组织包场电影、演出赠票、城市公共雕塑、城市建筑的观赏等就是被动消费选择。消费尝试是在两种心理机能下完成的：有意识尝试、无意识尝试。消费者渴望进行的消费是有意识的行为，所以有意识消费尝试是主动消费选择的结果，既然是主动消费，消费者愿意为自己的消费行为买单――支付艺术商品的价格；相反，无意识消费尝试多数由被动消费导致，没有欲望和目的、没有付出而在无意识中完成了一种艺术接受行为，如对所处城市的建筑、所居社区的公共设施等不可逃遁的耳濡目染。消费尝试会生成近乎两种的消费感受：愉悦和痛苦。精神愉悦的消费感受会促成消费者对此类艺术品的认可态度，相反，精神痛苦会促成消费者对此类艺术品的抵制意识，于是乎，消费依赖性或消费惯势会生成对应的消费定势：同类消费行为的加强或同类消费行为的削弱――追星族的表现就是一种行为加强的消费，而老年人对流行艺术的漠视就是一种行为削弱的消费。
艺术消费的客体分为艺术品、艺术信息和艺术服务三大类。其中，艺术品如书画、雕刻、文学书稿、音乐曲谱、工艺美术等是艺术实物载体；艺术信息如艺术评论、艺术商业广告、艺术新闻报道活动本身是艺术信息载体；艺术服务如艺术展览、艺术教育、艺术咨询活动是艺术知识载体。前述三大艺术载体承载的精神内涵、信息和知识本身就是艺术消费的内容。艺术消费内容是消费者想得到的精神体验，这种对消费内容的欲求又会刺激和促进艺术生产活动。艺术消费的四大步骤和消费客体、消费内容之间构成了一个相辅相成、互促互进的生态体系，这一生态体系呈现出蝴蝶状：
五、艺术市场生态的维度建立
艺术生态传统曾经的断裂虽然令人痛心，但今天我们重构艺术市场生态尚不算晚。笔者以为当代艺术市场作为艺术存在的主要场所和方式，构建艺术市场生态就等于为艺术生态学奠定了第一块最重要的基石，而从艺术生产、艺术流通、艺术消费三方面去勾勒艺术市场生态的整体框架基本符合社会运营规律。本文二、三、四节的内容实际是艺术市场生态分离式研究的三大段，这三大段聚集、整合之后就构成了整个艺术市场生态。三大段子生态中的每一个机构和局部都应当各司其职、协调发展，否则会导致整个艺术市场总生态体系的崩溃和肢解。
购物车(0)