时间：2023-11-13 10:00:20
导语：在文学语言的概念的撰写旅程中，学习并吸收他人佳作的精髓是一条宝贵的路径，好期刊汇集了九篇优秀范文，愿这些内容能够启发您的创作灵感，引领您探索更多的创作可能。
一、基于问题解决的理念分析
与传统灌输式教学相比，基于问题解决的高中数学概念课教学有如下几个方面特色.
1.用问题引导学生思考
问题是基于问题解决的学生概念课上进行学习的重要载体.学习概念的过程变成了一个个解决问题的过程.
2.问题连贯学生的前知识和待学知识
我们教学过程中设置的问题应该具有启发性和迁移性.要能有效激活学生的原有认知，实现知识的类比和正迁移.
二、数学教学的策略与教学实例
1.问题在结构相似处设置
高中的数学内容有些概念其本身就存在着一定的相似性，例如，数列中的两个概念，在文字表征上就存在着相似性，我们在教学过程中可以借助于概念中结构的相似，设置的问题应有利于引导学生从等差数列这一学生熟悉的概念出发进行类比.例如，笔者在具体的教学中进行了如下的问题的设计.
（1）类比准备
问题1：哪位同学可以回忆一下等差数列的概念，口述概念的内容并说一说它有怎样的性质？
问题2：大家想想，这个定义中你觉得哪些词汇最为关键？
（2）实施类比
问题3：今天学习一个新的数列，叫“等比数列”，与“等差数列”只有一字之差，大家想一想，如果让你定义，你会从前面的学习中找到怎样的联系，会如何给予定义？
如果学生在问题中无法找到定义的方法，此时可以进一步追加问题.
问题4：“差”与“比”一字之差，大家想一想，是否可以从等差数列的定义出发，抓住关键词，看如何实施类比、替换？
（3）验证类比推理所得结论
学生得到了“等比数列”的定义之后，那到底对不对呢？再给学生提供一些具体的等比数列实例让学会验证先前的思考是否正确，进一步感悟概念，深化对等差数列和等比数列这两个概念的理解.
2.问题在公式相似处设置
数学概念和规律的表达，除了文字表征外，公式表征所占的比重更大，很多学生在学习公式和记忆公式上存在着较大问题，为什么会出现这样的现象？笔者认为其根源在于知识学习过程中学生的体验度不够，没有类比推理和迁移，学生的学习状态被动而低效.下面以“柱体的体积”教学为例，就如何利用公式相似进行问题设置引发学生进行类比进行分析.
（1）回顾类比“知识源”――长方体体积
PPT投影长方体，接着顺势抛出复习类问题：如何计算其体积？（通过这个问题回顾公式）
（2）课堂小实验，促进类比
课堂小实验1：准备两摞相同的纸叠成如图1所示的底面积和高都相等的长方体，体积自然相等，接着用手改变一下右边的一摞的形状.接着抛出2个问题.
问题1：新柱体（图1右）的体积有没有变化？
问题2：如何求新柱体的体积？
课堂小实验2：准备两个底分别为圆和三角形的底面积相等纸板，如图2所示，摞起一样的高度，提出问题，引导学生思考.
问题3：这摞起来的两个新的几何体是否都属于“柱体”？（联系概念）
问题4：这两个柱体的体积是否相等？并说出你的理由（用计算式表示）？
通过小实验的演示和学生对问题的思考与讨论，学生能够自主发现各种“柱体”在结构上具有的相似性，将这种结构与长方体进行类比，自然地实现从长方体体积公式想柱体的体积公式的迁移.而且这种类比本身就是实验的直接经验，没有必要再进行验证.
3.在性质相似处点拨，引导学生类比推理解决问题
解决数学问题是基于问题解决的数学课堂教学中不可缺失的一环，运用概念也是数学概念学习最终目的之一.而且当前的高考模式下，对学生数学知识、能力和素养的考查也是通过数学问题的笔试解答反馈的.由此可见，我们应该注重数学问题的解决，在数学问题解决的性质相似处进行点拨，促进学生找到解题的方法.
例题：定义在R上的函数f（x）图像关于直线x=a，x=b对称（a
关键词：语言 文学语言 文学形象
中图分类号：I207 文献标识码：A 文章编号：1674-098X（2015）07（b）-0202-02
文学形象是通过语言表现出来的。语言之于文学形象尤如色彩与线条之于绘画。没有语言就谈不上文学形象，没有色彩与线条就谈不上绘画。语言渗透到文学形象构建的整个过程。但是，一般认为语言是普遍一般的、透明的、线性排列的或平面的，而文学形象则是具体的、不透明的、空间延展的或立体的。那么，这种普遍、透明、平面的语言是如何塑造具体、不透明、立体的文学形象的呢？既这种一般语言是如何转变成文学语言并构建文学形象的？
1 一般语言是如何转变成文学语言的
1.1 语言的二个侧面
在我们看来，语言并不是绝对一般与普遍的。它既有普遍一般的一面，又有具体特殊的一面。列宁在谈到个别与一般的关系时指出：“个别就是一般（……‘因为当然不能设想：在个别的房屋之外还存在着一般的房屋’），这就是说，对立面（个别跟一般相对立）是同一的：个别一定与一般相联而存在。一般只能在个别中存在，只能通过个别而存在。任何个别（不论怎样）都是一般。任何一般都是个别的（一部分，或一方面、或本质）。”语言由词构成，而词的核心是词义，词义的核心是概念。概念是从个别具体的事物中抽象出来的，同时概念又与个别具体的事物保持着一定的联系。同时，我们在理解概念的时候总是与自己的生活经验为基础，而我们的生活经验总是感性具体的。比如说“城市”这个词，它指的当然不是一个具体的城市，而是许许多多的城市的抽象，但它又始终与个别的城市相联系。而个别的城市是具体的、特指的。而且人们在理解这个词时，因为各自的生活经验不同而对此的理解也有所不同。大人与小孩的理解不一样，古人与今人的理解不一样，中国人与美国人理解不一样。由此可见，普遍一般性与具体特殊性在语言中是并存的，同为语言的二个侧面。
1.2 文学语言的特点
在一般语言中，语言的普遍一般性是主要的。而语言的具体特殊性的一面是次要的、模糊的。因为语词首先还是以它的共义为人所把握。尽管它联系着个别具体的事物，但不清晰、具体。比如“房子”一词，它能唤起人们心中房屋的具象，但这具象还是带有泛指的性质，只是一个大致印象。它缺乏具体的时间地点，省略了某些具体的特征和细节。如果其前加上“一所、小巧玲珑、七成新、白墙、青瓦、古典式”这几个词，把它们组合成“一所小巧玲珑的七成新的白墙青瓦的古典式的房子”，则情况就不一样了。此时的房子不是一所泛指的房子，而是一所具体的清晰的房子。整个序列都指向一个明确的具象而不再是泛指的，而且语词具体特殊的一面占据了主导地位。而这种具体清晰性正是文学语言所要求的。也就是说文学语言要求把语言的具体特殊性的一面突显出来。也就是说，语言的具体特殊性是文学语言的特点。
2 文学语言是如何塑造文学形象的
从语言二个侧面的角度来看，从上例得知，从普遍一般到具体特殊或从一般语言到文学语言，我们可以通过语词的系列组合或称语词序列来实现。这种序列不仅限于词组，还可以是句子。如把“山村冒着烟。”改成“被山水围绕的不平静的山村，冒着干牛粪烧出的喷香的烟。”二者相较，后者的具象更清晰、明确。
这种语词序列不仅可以使语词的具体特殊的一面在整个组合中突显出来，而且还可以造成言语的“偏离”，最后形成明确、清晰的具象。一般情况下，语词的能指与所指之间的关系是确定的。但是在实际的文章内容中，词语的运用并不是我们所说的能指与所指是固定层面的关系，而是要结合上下文的意思进行理解，所以能指和所指之间的关系就产生了偏离，而这种偏离并不是意义相差很大，而指的是在词语的语法和语义上超出了自身的含义，从而形成的搭配关系。如“她喝的不是咖啡，而是她的寂寞。”寂寞的语法功能是用做形容词，这里却把它作为名词使用与喝搭配，这种打破常规的搭配使“寂寞”一词具体特殊的一面突显出来，也让读者体会到了主人公的孤单寂寞的心情。
2.1 从线性的语言到空间的形象
语言总是线性排列的。而形象，正如黑格尔所说，“是在空间绵延的，有界限的，现出形体的，见出形式、颜色、运动等多方面的差异性的。”托多罗夫指出：“从某种意义上说，叙事的时间是一种线性时间，而故事发生的时间是立体的。在故事中，几个事件可能同时发生，但是话语则必须把它们一件一件地叙述出来；一个复杂的形象就被投射到一条直线上。”那么这种线性的语言是如何构建空间的形象的呢？
文学语言不同于绘画材料，通过绘画材料可以直接画出可视的空间形象。而文学语言不能直接构建可视的空间形象，这其中需要人的中介去实现，作者或读者。作者通过文学语言描绘一个空间的形象，读者又通过文学语言去重现作者所描绘的那个形象。当然这二个形象不完全对等。一千个读者就有一千个哈姆雷特。不管是作者还是读者，从文学语言到空间形象是如何实现的？即这种线性的语言是如何构建立体的空间的形象？简单地说，我们可以把它们的关系比喻成线条之于立体图形。例如，一条条的线段按照一定的规律组成一个立方体。我们把把线性的语言所描写的一个个具象比作一条条线段，一个个具象按照一定的组合就构成了一个新的形象。我们引用《祝福》中对祥林嫂的描写来说明。引文中用文学语言对祥林嫂描写的一个个具象：头发、脸、眼珠、眼神及手中之物，尤如一根根的线条，这些线条组合到一定程度就成了一个空间的立体图形―― 乞丐的形象。如此，线性的文学语言通过具象（以文学语言所描写的一个一个的具象为单位）实现了到文学形象的构建。或者用此表达其实现过程：线性的文学语言平面具象立体形象。线性的文学语言相当于点，而平面具象相当于由点构成的的线段或平面，而立体形象相当于由多个平面或线段构成的立体图形。文学形象是在具象的基础上形成的， 我们所说的形象在具象上形成，并不能理解为形象是多个具象之和，简言之是多个具象的结合体，这个新的结合体有了自己新的品质，这种品质在描写具象的语言文字中是找不到的。
2.2 从可视的语言到不可视的形象
我们说语言是可视的，指的是语言符号的能指与所指之间的关系是相互的，一成不变的，明摆的事实。当我们一眼看到语言的符号时，心里顿时明白了它的所指。在大多数的情况下，语言的所指和能指之间的关系是一定的，不会根据某些事物发生一系列的变化，如果它们之间的关系随时发生着变化，那么语言将不能表达所要表达的内容，更不能反应人的真实情感和事物的客观存在。设想，如果语言的能指与所指的关系不确定，人类的交流会变成怎样？社会将会一片混乱，世界也会不得安宁。我们的生活将会是不堪设想的。
不可视的形象是隐藏在一定具象之后的某种东西。尽管表现它的一个个具象是可视的，但形象仍是不可视的。如前面对祥林嫂的头发、脸、手、眼珠及神情等描写的那一个个的具象，是可视的，但隐藏在这些具象之后的乞丐的形象是不可视的。这一个个单个的具象本身并不直接表现形象，而要与其它表现乞丐形象的具象一起才能表现，共同为形象服务。如鲁迅在《阿Q正传》中对阿Q再次在未庄出现的描写：“天色将黑，他睡眼朦胧地在酒店门前出现了，他走近柜台，从腰间伸出手来，满把是银的和铜的，在柜台上一扔说：‘现钱！打酒来！’”引文中，一个个动作的具象我们是可视的，但这些具象表现的阿Q的形象，阿Q的性格：他得意洋洋的神情，在这些语言文字本身及其所表现的一个个具象中并不存在。如上引文，可视的文学语言在读者脑海中构建了不可视的阿Q得意洋洋的神情。这才是作者以及他的文学语言所要真正表现的。也是语言在文学中的最终目的―塑造不可视的文学形象。
参考文献
[1]赵炎秋.论文学形象的形成过程[J].中国文学研究，2013（4）：1-9.
关键词：文学语言；基本特点；研究
1.前言
文学语言属于规范性书面语，其构成主要借助艺术手段将文字重新进行组合排列[1]。文学语言和普通语言不相同，其无法直接传达信息，不具有传达工具性能，不过从本质上来看，文学语言属于自足性语言文字，在生成发展过程中和民间用语息息相关，是时代滋养而成的，其高级形态是具备创造性和隐喻性的文人语言，特点较为明显。
2.文学语言特点研究
2.1形象性特点研究
文学语言具备有形象性特点。无论在叙事上、描绘景物上还是在抒情上都具有事物的具象性以及体验性特点，形象性特点为文学语言最基本的特点之一，也是最首要的特点，能够满足文学语言在修辞方面的基本需求，其形象性特点能够产生具体可视化效果，比如在《天净沙秋思》中，词中通过多个景物融合为读者展现了一幅夕照图，“枯藤”、“老树”、“昏鸦”、“古道”、“西风”、“瘦马”、“夕阳西下”，在这些景物当中无不透露出哀愁和悲凉，将诗人凄苦漂泊以及愁楚之情展现的淋漓尽致，简单的景色形象描写却意蕴深远，引人深思[2]。又如《虞美人》中诗人也将内心的愁绪比作“一江春水”，向东流去不复还。文学语言中常常将静态的事物借助动态事物描写来展现，将思想情感等抽象的事物使用实际事物描写来展现，令语言生动，具有强烈的文字感染力。
2.2隐喻性特点研究
文学语言具备有隐喻性特点。不过这一个特点主要是相较于现实语言的，所谓的现实语言就是能直接传达信息和现实意义的语言，如常用的日常用语就是现实语言，通过表象只能表达出感性经验，通过理论性语言也只能将知性经验以概念的方式进行传达，现实语言无法揭示人的生存体验和人生真谛等，而哲学性语言在一定程度上虽然可以揭示出人的生存价值，不过却无法将具体鲜活的体验展现出来，只能将这些体验抽象化、虚拟化[3]。而文学语言不同，其能够将人的生存体验完完全全描述出来，还能够映射出人生哲理。文学语言的超越性让其能够穿透现实语言的框架和限制，让文字含有多层隐喻意义。如贾岛诗人的《寻隐者不遇》，从表面上看，诗词中只是描绘了简单的寻找隐士却扫兴而返的故事，但是在诗词背后却隐藏着许多人生感悟，如诗人对于隐士的高洁风骨有钦慕之情。虽然自己也想追寻，最终还是一无所获。又如《长恨歌》中，表面上诗人是描述了唐玄宗和杨贵妃之间的爱情悲剧，委婉动人，但是在诗词背后也揭示了正是这份爱情酿造出了安史之乱这一苦果，如果不是“汉皇重色思倾国”，荒无度，不思进取，罔顾朝纲又岂会导致安史之乱，这首诗正是用以垂诫后世的君王的诗。文学语言的隐喻性赋予了其无限遐想。
2.3蕴藉性特点研究
文学语言具备有蕴藉性特点。即在文学语言中蕴含着丰富的思想意蕴，特别是在古代诗词作品里这一特点展现得最为明显，最初意蕴一词出现在《美学》（黑格尔）翻译里，和王国维所说的意境意思相近，我国文学主要特征就是含蓄美，而象征手法是我国文学作品常用来表达意境的手法，如在朦胧诗里面，主要将某样具体事物或者可以直观感受到的形象来象征人的主观情感或者对社会的认知态度等等。即使用具象事物来展现出抽象的事物，让文学语言充满意蕴。具体如《双桅船》，诗歌中的双桅船主要是一种象征，纵观全诗，其目的并非描写客观存在的双桅船，诗人只是借助这一个具体形象来将自己的复杂情感以及双重心态表现出来，在诗歌里面的“风暴”、“岸”以及“灯”都具有象征意义，如“风暴”主要暗指诗人所遇到的不公平境遇，“岸”主要暗指女性最后的归宿，也为爱情归宿，而“灯”则暗指了诗人的光明信念。又如《雨巷》里象征色彩同样十分浓郁，诗人用狭窄寂寥的雨巷暗指当时沉闷的时代背景和社会，在那个社会中没有欢喜也没有阳光，只有压抑的令人透不过气来的阴雨，在诗歌中反复提到丁香般的女子暗指诗人的美好愿景，不过诗人也清楚这美好愿景非常难以实现，因为那“女子”很快便消失在雨巷中，徒留下诗人在现实里彷徨。
2.4时代性特点研究
文学语言具备有时代性特点。不同时代的特征变化会使得语言也随之改变，文学语言让时代具有时代性，而时代给予了文学语言新的色彩，如楚国著名的诗人屈原，其所处战国时代，楚王昏庸，朝政黑暗，群小猖獗，诗人虽有美政的理想，但是仍不敌内外政客排挤，最终被贬流放，屈原所作诗词中，如《离骚》和《怀沙》里既有面对残害流放的苦闷和感伤，又有不愿和小人同流合污，誓死与黑暗现实作斗争的情感，即使是最后一首《怀沙》中，屈原也希望能借助自己之死激励楚王，唤醒国民，希望楚国能够摆脱黑暗迎向光明。又如《白雪歌送武判官归京》、诗人岑参在写出这一作品时身处大唐盛世，因长时间在边疆生活，对于征战和塞外风光见识较广，所以所写诗词意境鲜明，气势磅礴，展现了塞外送别的情景，一句“千树万树梨花开”艺术感染力十分强，在诗词中没有屈原诗词里的无奈和挣扎，这便是不同时代背景所成就了诗词语言。
3.结语
文学语言除了上述的形象性、隐喻性、蕴藉性以及时代性之外还有许多特征，如情感性、音律性、借境性和精确性等，不过想要一一挖掘其中之美并非一朝一夕，毕竟文学语言千变万化，所蕴含的哲理，所传达的思想、生存体验复杂而曲折，需要仔细感悟和深思，才能体会到其中的奥妙，故本文仅分析文学语言的四个基本特点，供读者研究参考。
参考文献：
[1]李荣启.论文学语言及其构成[J].美与时代（下），2012，482（10）：81-86.
[2]安茹静.论文学语言的情感表达[J].民营科技，2012，143（02）：72.
文学作品本身具有一定的审美价值，达到了一定的艺术性和审美感染力，读者在欣赏时能获得一种审美的精神愉悦，产生审美效果。所以，无论是从文学活动的各个环节上看，还是从文学作品的内容和形式的各个要素上看，文学都具有审美性。网络文学语言是一种别具特色的文学语言，它有着跟传统文学语言共同的审美特征，但也会因为它的个性而显露出个性化的审美特性。为了更全面、深入地考察，我们把网络文学语言的审美特征分为两大类。
(一)形象性文学语言的形象性有两种表现:把现实生活中有形有像的事物再现出来;把现实生活中无形无象的思想情感形象化。传统文学语言和网络文学语言都是如此。在网络文学作品中，形容女人肥胖的身材，网络黑可可的《凯瑟琳杜大小姐》中这样形容:“杜小姐一米六的个子，颇丰满。宛若酵母放得正好的热气蒸腾刚出锅的白胖富强粉馒头。”作者性感的猪蹄在《棋痞》中也形容道:“菜包一米六几，细皮，白白胖胖。说句不好听的，那真是一麻袋高一麻袋宽。”这些对现实人物的描写都非常形象，突出了最主要的特征，能让读者脑海里顿时闪现出人物的模样，而且人物的容貌特征也会深深地留在读者的记忆里。文学语言的形象主要是通过高超的语言技巧来实现的。在这一点上，网络文学语言和传统文学语言一致。网络文学语言的形象性的另一种表现途径是传统文学语言所不具有的，那就是多媒体的电子技术。在电子媒体的视觉传播时代，文字、图像、声音相结合的数字化符号成为主流，纸与笔让位于光与电，文字文本让位于电子化文本，网页代替了书页，传统文学语言变成了图文声兼容、艺术和技术统一的网络文学语言，传统文学语言塑造的“语像”变成了更加直截了当的“图像”。
(二)情感性文学语言的情感性是指创作主体在反映社会生活、塑造文学形象时通过语言符号体现出来的能影响和感染读者的情感、理趣。网络文学语言和传统文学语言一样具有情感性，一样以语言和形象为情感的表现途径。网络们在键盘上敲出一个个字符时，心中的情感便在心中、指尖和荧屏间流动，哪怕是再平常、普通的词语组合，也会蕴藏着情意。网络文学语言的情感性也有不同于传统文学语言的地方，网络文学语言在表现创作主体的情感时出现了两个明显极端的趋势，一个是强烈地宣泄情感，一个是轻松地虚化情感。由于网络的虚拟性，完全不用考虑到个人的名誉，社会规范的影响，大部分的网络都是直抒胸臆，把自己的全部经历、情感吐露出来。因此，网络散文的语言更多的是真实地表现了作者对世界的知觉和个人情绪的痛快释放。
(三)多样性文学是人类色彩斑斓的精神世界的产品，那么生产这些产品的工具语言也必须是形态各异的。网络文学语言的多样性是指网络文学作品在反映社会生活、表达审美意识、塑造文学形象时利用的语言形式和表达手段的多种多样的特征。网络文学文本的语言形式是一个极其复杂的语言形态系统，文学语言不同于日常语言，它是在日常语言的基础上经过加工、提炼，逐渐发展、成熟起来的。
二、网络文学语言风格的类型
(一)繁丰和简洁繁丰和简洁是一组对立的表现风格，二者各有长处，繁丰追求的是丰腴的美，简洁讲究的是精练的美。繁丰就像是工笔细描，通常是不惜笔墨，文字细密，详细周到，尽情发挥，不节约词句而任意推衍、铺陈或修饰，有话通通说出来，甚至反反复复地说，并且尽量往细处说，纵横铺叙，泼墨如水，洋洋洒洒，语言丰腴而内容充实。多用长句，多用反复排比，多用细节描写。繁丰的语言能突出强调文中要义，或者全面、周密地论述问题，或者细腻地描绘事物，从而深化读者的印象。
(二)典雅和通俗典雅就是典范而高雅的风格。有些描写玄幻和武侠题材，包括一些戏拟类的网络文学作品爱用这样风格的语言。追求书面语言的传统，努力回避现代口语，排斥方言土语和口语词语，尽量拉大与日常生活语言之间的距离，多用古语词，表意完整，句式往往整句多，长句多。与典雅对立的风格就是通俗，通俗风格是尽量地接近生活用语，不避俚俗粗俗，甚至追求粗俗。这种通俗的风格在网络文学作品中非常普遍，通俗的风格称得上是网络文学语言的特色。来看宁财神的《假装纯情》，和他大部分的作品一样，在进入正题之前总会有一大段看似无关的叙述，这样的叙述就代表了他的语言风格。
(三)庄重和戏谑庄重是一种庄严稳重的语言风格。这种语言风格一般用来叙述庄重的事件，阐释严肃的道理，论证科学的知识，颂扬伟大的人物，讴歌辉煌的时代。庄重的突出特点是概念准确，推理严密，逻辑清楚，内容充实。语言节奏适中，韵律和谐，语调平稳，结构严谨，词语朴素，书面色彩浓厚，少用俚词俗语，适当使用一些古语词和成语，表意完整，避免歧义。句式严整，中规中矩，变化较少，例外的特殊句式很少出现，整句多，长句多。不太使用夸张、委婉之类的修辞方法。网络文学作品中的一些游记、纪实散文、传记或回忆录等文学语体中会有庄重的语言风格。戏谑则与庄重刚好相反，是一种轻松、诙谐的语言风格。用轻松有趣的语言来叙事或说理，引人发笑，也发人深省。在语义上利用词语的多义，或者不用常用的义项，而临时赋予词语新义，或者故意改换词语的感彩或语体色彩，或者是词类的活用，或者是词语超常的搭配，具有这样的语言风格的作品在网络文学中很常见，也很受网民欢迎。
三、结语
关键词：写作 文学语言 文采 同义替换
当我们心灵中最柔软的部分被一个微小事物或奇妙瞬间触动的时候，我们的内心如泉水涌动，再寻找一个最佳的表达方式去抒发我们的所悟所感。思想在期待着文字的升华，文学在呼唤着词语的表演。写作的本质就是用语言表现思维，所以，从语言表达角度说，写作应该让文字舞蹈。
一般来说，日常语言生活化，种类繁多，富于变化，来源于民众，是民众在工作和生活中所创造的具有持久生命力的语言；文学语言艺术化，优美蕴藉，内涵丰富，富有暗示性联想性，是对日常语言加以升华，并给人无限审美享受的语言。那么初学写作的人应该用哪种风格的语言表现自己的思想情感呢？
文学史上一个著名的争论可以给我们一些启示。“月亮照着房屋”，在写作中是“月照房宇”好还是“桂华流瓦”好？王国维先生在《人间词话》中说：“美成《解语花》之‘桂华流瓦’，境界极妙，惜以‘桂华’二字代‘月’耳。梦窗以下，则用代字更多。其所以然者，非意不足，则语不妙也。盖意足则不暇代，语妙则不必代。”王国维先生推崇境界，追求一语天然，所以主张用通俗晓畅的“月照房宇”。而周汝昌先生在《千秋一寸心——周汝昌讲唐诗宋词》中则认为“紧跟一句‘桂华流瓦’，正写初圆之月，下照人间楼屋。一个‘流’字，暗从《汉书》‘月穆穆以金波’与谢庄赋‘素月流天’脱化而来，平添一层美妙。‘桂华’二字，引出天上仙娥居处，伏下人间倩女妆梳，总为今宵此境设色勾染”。他分析出“桂华流瓦”的许多妙处：富有联想和想象性，脱化经典，使月光带上流水般动态的美感等。
这一争论我们很难深究谁对谁错，但是将这两短句翻译成白话文，却可以看出个中区别。“月亮照在房子上”和“桂宫的光华缓缓流动在屋瓦上”，前者富有平淡静寂之美，后者富有绚烂灵动之美。苏轼在《与侄书》中说：
“凡文字，少小时须令气象峥嵘，采色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡，其实不是平淡，绚烂之极也。汝只见爷伯而今平淡，一向只学此样，何不取旧日应举时之文字看，高下抑扬，如龙蛇捉不住，当且学此。”
有一些语言大师擅长使用平淡的语言，取得了极高的文学成就，但正如梁实秋所说：“那平不是平庸的平，那淡不是淡而无味的淡，那平淡乃是不露斧斫之痕的一种艺术韵味。”这种境界，初学写作者几人能够？因此初学写作者更应该多些后者“桂华流瓦”式的绚丽语言，及至风格成熟，人生阅历以及情感丰富，才能拥有娴熟运用平淡中饱含深情的语言的能力。
初学写作者恰恰习惯使用口语化日常语言写作，这易带来几个弊端：语言空洞直白，如“随着人民生活水平的提高，人际关系越来越复杂”；只是单纯阐述自己的思想，却不会显示自己的文学素养，文章缺少文化底蕴；在使用近似的材料时语言也是雷同的，不会加以变通，用新的方式去表达。这是学生在作文中使用口语化的语言带来的三个基本问题。这样口语化的日常语言进行写作，缺少审美意蕴，还无法上升到文学的层次。
写作时锤炼语言，是不断地寻觅准确优美的语言表达自己思想情感的过程；追求文采实际上就是用优美的文学语言不断替换直白空洞语言的过程。因此，在不影响思想情感表达的情况下，我们可以用同义的文学语言去替换掉日常语言，采用同义替换的办法，增强自己语言的审美意蕴。
一.用形象语言替换直白语言
“那个女人很厉害，满脸堆笑，可是实际上内心很厉害”，面对这样的一个人，我们应该用什么文学语言去描述？“口蜜腹剑、表里不一、毒如蛇蝎”？这些都缺少点美感。曹雪芹先生在《红楼梦》中写王熙凤，用“粉面含春威不露，丹唇未启笑先闻”，我们感觉如在目前。当我们说“漂亮”时，头脑中是模糊的概念，无法引起对具体的事物的想象，即使出现也是不确定的事物；当我们说“粉面丹唇”时，脑海中可以产生一个画面，此为形象性。一个记不住，一个记得住；一个有想象，一个无想象。这正是抽象空洞的概念和生动形象描写的区别。
王朔在描述“跳崖自杀”时用“感受自由落体的滋味，默默地躺在深山，血沃中华”，引起我们脑中的画面，这个画面并不血腥，甚至带着一种悲壮的美感，我们感觉到形象。鲁迅写孔乙己拿钱的动作用“排、摸”等动词，去替换掉对孔乙己境遇的抽象描述；施耐庵写“鲁提辖拳打镇关西”用比喻的手法，写出不同感官的感觉，这些都是文学作品中形象语言替换空洞语言的经典。
知道这个道理，在写作文时想表现“父母的爱包围着我们”时，就会思考用“父母的爱化作鲜红的血液在我们体内汩汩流淌”。
袁枚说：“一切诗文总须立纸上，人活则立，死则卧，用笔亦然。”写作文要形象，要让语言“活”在读者的脑海里。
二.用才学之笔替换平常表达
钱钟书先生作为语言大师，独特之处在于钱氏比喻，既显轻松幽默，又示才华横溢，学富五车，带着鲜明的自炫特色。他写唐晓芙小姐时用了一个比喻：“她的眼睛并不顶大，可是灵活温柔，反衬得许多女人的大眼睛，正如政治家讲的空话，大而无当。”其妙处在于用抽象的事物比喻形象的事物，并顺手一击，让那些政治家“躺着也中枪”，讽刺意味强烈。作者的幽默、渊博、深刻、辛辣尽在其中，显示了作者的才学。
将才学融入自己的文章，显文化底蕴是文学家的常见创作方法。如王勃写《滕王阁序》引用大量典故，显示才学，表达情感；李商隐写《锦瑟》，采用“獭祭鱼”的方法抒发隐晦的内心；辛弃疾在自己的词作中引古人以抒心志；朱自清写《荷塘月色》引《采莲赋》增强文化意蕴。这些都是以才学为诗为文的典范。
知道这个道理，在描述哪怕是粉笔这样的事物时，也可以引入自己所知道的有关的人、事、名言，而不单纯直指其名，让它化为“爱因斯坦传播伟大思想的魔杖，钱钟书为祖国呕心沥血培养的栋梁”，以显示自己才学，丰富文章文化底蕴。笔下五千字，胸中四库书，学生写作文要炫耀自己的才学。
三.用陌生表达替换陈旧表达
方文山为周杰伦创作的《青花瓷》一词，深受青少年喜爱。“天青色等烟雨，而我在等你。月色被打捞起，晕开了结局。你像那传世的青花，自顾自美丽，你眼带笑意。”这样的歌词富有古典的韵味，有着江南水乡独特的气质和意境。
可是某年北京大学自主招生考试题却认为这首词有病句，要求考生修改。但是真的改为“天阴了要下雨，而我在等你。黄昏又来这里，结局挺磨叽。傻等那么长时间，就剩你自己，还在笑嘻嘻”会怎么样呢？美感尽失！这首词让人觉得美，正因其独特的表达方式与日常表达方式不同，给人新奇甚至陌生的感觉。其陌生化的表达方式拓展了开阔审美意蕴空间。
文学当中有很多句例子运用了陌生化的表达方式。舒放在诗歌《而那些》中“而我想起曾经的诗句，再生长一次，我们就会被阳光砸中”，阳光本无质量，却用“砸中”一词，给人新颖的感觉。冰心写“雨后的青山，如泪水洗过的良心”，清新之气扑面而来。“语病盛开的童年，我们，最爱说”，让人觉得童年的语病如此地可爱。
杜甫说“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”，语言就如同流通中的钞票，时间长了就又脏又旧。所以韩愈主张“惟陈言之务去”，文学中呼唤独特新颖陌生的表达方式。
知晓这三种文学创作中同义替换的方式，我们就能够理解《北京大学学生会致日本国首相的公开信》和《母亲，我叫》这首诗为什么一个深有同感，而另一个却更加震撼。披上文学语言的外衣，我们的灵魂将更加温暖。
《赵翼论诗》中说：“李杜文章万口传，至今已觉不新鲜。江山代有才人出，各领数百年。”我说：
横空才气倚文传，
漠漠灵心语必鲜。
同义更迭神采出，
何须贾岛泪三年？
关键词：文学语用学；理论体系；框架；层次；性质
1建构LP理论框架的必要性
文学语用学(1iterarypragrnatics，简称为IJP)在语言学、文学的教学与研究中有广阔的用武之地和发展前景。结合国内的实际情况，吸收国外的研究成果，总结我们自己的研究经验，形成一个较为简明、统一的TJP理论框架，使初学者有阶可循，使该学科的发展有章可寻，实有必要。
对LP理论的存在形态、运行规则和学科特性等进行研究，是一项迫切而严峻的任务。近年来，探讨LP理论真理性认知和研究科学化的努力一直在艰难而执著地进行。就目前形势而论，一方面，构建LP理论框架的时机日趋成熟。近20年来，我们对国外LP理论的引介和评述小有所成，对部分理论问题的探索已较为深入，对国外研究者提出的各种构想的长处和不足，我们在总体上已有所把握。这些情况表明，建构一个统一的LP理论框架的条件已具备。另一方面，学术界客观上正经历着对TJP理论本体论或本体性认识的“多元”期和“混乱”期。有关“LP理论是什么”和“什么是LP理论”的见解莫衷一是。LP作为一门学科的“合法性”，面临着冲击、消解、挑战。无论在国内抑或国外，研究者的理论取向迄今还不太明确，着意探索LP理论框架的学者还不多见。LP研究相对说来仅在小范围内进行，尚未形成体系和主流，尤其是对理论模式的建构还不能尽如人意，尚不能满足LP作为一门独立学科的要求。有的研究者对各种理论“兼收并蓄”，未提及自己的理论设想；有的研究者局限于具体文本分析实践中的方法和步骤；有的对借用的理论似未完全消化，生硬地套用某种语用理论，导致阐述与分析实践脱钩；有的研究则超出LP的范围而不自觉。或者，我们可从相反的角度来看待这一问题：倘若没有对LP理论自身目的与方法的追问，以及对其自身性质和特征的探寻，也没有对LP理论关于文学与文学语言活动解释有效性的质疑，或缺乏对LP理论所提出的种种答案的可靠性及可检验性的反思，那么，我们就难以透彻地认识文学理论与语用理论的结合与发展的规律，而追求其契合的自觉性努力也会自然减缓。甚或可以说，这些反思性活动，是TP理论体系的思想前提。
2LP理论体系的构建原则
黑格尔(1997：24)在阐释各门学科成立前提时指出：“对对象来说，每门学科一开始就要研究两个问题：第一，这个对象是存在的；其次，这个对象究竟是什么。”LP理论体系的构建首先须直面的问题是：什么是LP理论?它有哪些学科上的特殊性?其对象构成有何特点?其学科系统是怎样分布的?IJP理论主体有哪些素养要求?其理论形态和范式演化有无规律?LP理论的话语结构和话语表达同其他话语相区别的要素是什么?其价值与功能如何?总之，需要把LP理放在作为对象的研究系统中加以考察。
迄今，对“文学语用”的理解存在较大差异。这种状况一方面说明此概念是一运用广泛的范畴，导致其内涵无限膨胀，造成人云亦云或不知所云的弊端，另一方面也意味着要想对“文学语用”问题深入研究，首先要做的工作就是梳理、厘定其涵义。综合国内外学者的论述，笔者以为，概括地说，“文学语用”的内涵应包含以下几个要点：
(1)“文学语用”是一个现当代文论概念，对其解释必受文学、语用学模式影响，新的文学、语言学理论的出现会改变对其内涵的理解；
(2)“文学语用”具有“观念”的类似存在方式，包含文学与语用学的二重组合，并与语言哲学、认知语言学、心理学、美学等相关学科的基础学说形成一个共时的总体结构；
(3)我们是在较为宽泛的意义上使用文学语用范畴的，其使用范围是与文学现象、文学语言活动相关的理论与学派，而这一观念的兴起显然与文学理论、语言学理论的发展有着不可分割的联系；
(4)在对文学文本的语用分析过程中，其意义生成方式多种多样，意义效果因方法、立场的不同会有所区别；
(5)文学语用范畴的产生源于语言学理论的兴盛所导致的文学研究的语言论转向，而这无论是就关注文本语言本身，还是就方法论意义上的指导而言，乃至对文学本质的认识，都对文学理论的发展造成了巨大影响，很值得重视。
LP是一门交叉学科。考察作为一种学科建制的理论体系，须从认识论与方法论角度阐明文学语用学家怎样进行“研究”，怎样从研究过程中获得文学语用知识的“有效性”，探讨文学与语用学的“交流”以及文学与语用学的“共同体”或共有元素，关注LP作为科学的“准则与规范”。解释该学科在认识和体制上的“变化”及其历史结构、社会动力；讨论文学与政治、文学与语言价值、文学家与语用学家的社会责任等问题。显然，构建文学语用理论体系是不能回避这些环节的。
相对于现代诗歌理论的宏富和驳杂，中国现代小说理论乃至小说美学的著述则相对薄弱。
作为现代生活样式和现代社会意识催生的中国现代小说，与中国古典小说迥异之处在于叙述语言的白话化。近些年来，学界已经开始把学术视野聚焦到现代语言上来。
对于现代文学与现代汉语书面语建构的话题一直是近年来的研究热点，尤其1990年代以来，中国现代文学研究界表现出对文学语言本体的热切关注和持续思考。有的论著或论文探讨了中国现代作家的语言观念；有的论文则从不同层面批判地反省五四语言变革的历史局限性；有的研究成果则以作家文体实践为个案阐述作家写作与现代汉语形成、发展之间的互动关系。有的研究成果则对二十世纪的语言和文体变革进行了各自的断代史研究，显示出的文学史视野。以上丰富的研究成果在不同路径上拓宽了现当代文学的研究视域，但这些研究要么侧重探讨语言观念；要么只是考察单个作家的语言贡献及文体意识，相比之下，王一川的《汉语形象与现代性情节》则从宏阔的现代性文化语境去说明一般语言状况进而阐释文学语言状况，所谓文化语境是指影响语言变化的特定时代总体文化氛围，包括时代精神、知识范型、价值体系等，这种氛围总是产生一种特殊需要或压力，规定着一般语言的角色。王一川的《汉语形象美学引论》进一步从文化语境和文学文本的双重视野透视了中国二十世纪八九十年代的汉语形象，总结出八种语言形象的审美意蕴。郜元宝的《汉语别史――现代中国的语言体验》则从中国作家的文体风格和“现代小国知识分子的语言观念”进行了深入开掘。唐跃、谭学纯合著的《小说语言美学》从小说语言的观念、语言的实现途径、形象显现、情绪投射以及小说的语言格调、语言节奏等诸多方面探讨了中国现当代小说语言的美学风貌。
在这样的学术研究背景下，刘恪的《现代小说语言美学》及《中国现代小说语言史》相继出版问世，与其之前出版的《现代小说技巧讲堂》《先锋小说技巧讲堂》等著作，共同营构了中国现代小说理论的宏伟大厦。在此，我主要考察刘恪新近出版的《现代小说语言美学》和《中国现代小说语言史》这两部著作的对于中国现代小说理论的学术史贡献。
一、文学语言的分类学与百年小说语言史的描画
诚如论著的题目《中国现代小说语言史（1902-2012）》所显示出的，刘恪的该部论著分疏了从上个世纪之初到当下中国现代小说一百年的语言流变史，单看论著的题目就可以想象到刘恪的研究抱负和学术气象。中国近一百年的历史是政治大变革、文化大转型的历史，与此相呼应的是，中国现代文学也同样经历了历史上“未有之变局”，总结这一百年的小说语言历史谈何容易。这是先前的学术界未曾做过的然而又极有意义的学术工作，刘恪以一个优秀小说家对于语言的近乎天然的感受能力，在大量阅读卷帙宏富的现代小说文本的基础上，翔实而缜密地梳理了中国现代小说语言的百年流变史，填补了学术界对于该研究领域的学术空白。
在我看来，《中国现代小说语言史（1902-2012）》的学术贡献首先在于对中国百年来的小说语言进行了文学语言的分类。分类学是科学家在面对庞杂的研究对象时进行分类的方法和科学，对于文学语言的分类，之前学界只是从作家的语言个性和风格学的角度进行过卓有成效的有益探索，即便是中国传统经典文论也是从文体类型和语言风格学的视角进行探讨，陆机的《文赋》谈到了“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。碑披文以相质，诔缠绵而凄怆。铭博约而温润，箴顿挫而清壮。颂优游以彬蔚，论精微而朗杨。奏平彻以闲雅，说炜晔而谲诳。”这里谈的是不同文体各自的语言风格。刘勰的《文心雕龙・体性》论述了语言风格的八体之说，曰典雅、远奥、精约、显附、繁缛、壮丽、轻靡等，也仅仅是就语言本身进行了现象的描绘。刘恪的文学语言的分类则是依照语言的产生及发展规律，从语言的功能出发，对一种文体――现代小说的语言审美特征进行了极富洞见的语言分类。
刘恪把百年来的小说语言分为乡土语言、社会革命语言、自主语言、文化心理语言等四个类别，在语言分类的基础上进而考察各类语言的历史流变。
论著用了较大篇幅考察了中国现代小说乡土语言的发生与演进，从乡土语言的起源探讨乡土语言的初期形成，饶有深意的是：刘恪又把乡土语言分为写实乡土语言和浪漫乡土语言两个类别，在对具体作家的文本分析中提升出每个类别的语言特征，比如刘恪把废名和沈从文作为浪漫乡土语言的代表作家，在细腻地分析小说文本语言的基础上自然引申出浪漫乡土语言的审美特征――诸如田园景观和浪漫牧歌、地理学风采的描绘、诗画意的有机结合、从容舒缓的语调节奏、陈述中显其韵味的语言提炼等等。当然，乡土语言并非是静止不变的铁板一块，即便是浪漫乡土语言也是如此，随着工业因素和人们生活节奏的改变，浪漫乡土语言也必然发生不同程度的变异，更何况还有革命对于乡土的渗透，使乡土语言产生了撕裂性的冲突与巨变，刘恪在论著中对此均有细致剖析和深刻论述。难能可贵的是，刘恪的语言分析方法既能进入文本，又能跳出文本，进入文本使其所有的分析和结论得以建立在坚实的语言材料的基础上，跳出文本则使其眼光和视野不仅仅局限于文本的细枝末节，从而获得了深广的学术视域和理论高点，呈现出大气磅礴、全局在胸的学术气象。刘恪对于中国现代小说语言史的梳理和分析是建立在他的小说语言现代性的理论基点上，由此基点出发，他考察所有的语言类型问题均置于意识形态维度或在现代性生活类型和动力结构的理论框架中加以理性观照。就乡土语言而论，刘恪从乡土中国的生活样态看重作为地方性知识的乡土语言，因为地方性决定了语言的独特性，地方的丰富性决定了语言的丰富性，但刘恪并没有从简单的地域决定论出发去考察乡土语言，而是从具体作家的个性气质、乃至爱好脾性、血型、受教育方式等方面探查出在共同的地方性元素中呈现出的个体语言风格的差异。譬如，论著在对早期乡土写实语言的分析中就呈露出纤毫毕现的细腻感受：“鲁迅与许钦文同乡，但两个人的乡土语言殊异，鲁迅语言阴冷，尖锐泼辣，不留情面第批判；许钦文语言却善于铺排渲染并以描写见长，内涵情致要委婉，但在鼻涕阿二那里又采用直接抒情方式。”①这种深刻细腻的具体分析在论著中随处可见，有时也会提炼成吉光片羽似的理论洞见。论著在分析沈从文乡土语言对中国现代小说语言贡献的基础上,意味深长地指出：“沈从文的乡土语言给我们提供一个深刻的启示。何为语言的文学性，何为语言的最高标准，他不必从古代的文言文、古代经典中去找，也不必向国外的经典名著去找。最高最美的语言就在我们的地方性知识中，就在我们最朴素的乡土语言中，最纯最白的朴素语言也可以创造最美丽最有效果的文学语言。”②刘恪对地方性知识的看重似乎再一次印证了“越是民族的越是世界的”至理名言，也透露出地方性知识对于普遍性知识的补充，普遍性知识只有充分吸纳地方性知识才会充满活力。
论著对现代小说自主语言类型的探讨也值得推许。所谓自主语言，在刘恪看来，即是语言的自主意识，或者称之为自为语言，他从语言的本体论视角指出语言是自身的主人，强调语言的主体地位。自主语言的观念一反传统的语言工具论观念，不把语言仅仅视为反映生活的工具，而是更加重视语言本身的主体性，正如汪曾祺所言：“写小说就是写语言”，“语言不只是一种形式，一种手段”，“语言是小说的本体。”当然，清理小说家重视语言的观念只是问题的一个方面，如何从现代作家的创作实践中理清一条自主语言发生发展的清晰线索则尤为不易。刘恪也深刻意识到了这一点，因为近百年来的中国现代小说并未有一个自主语言的理论体系，而作家的创作实践仍沿袭了传统的语言观念，主流文学又往往难以认可自主语言的存在，即便有少数先锋作家的自主语言实验也一直处于劣势之中。正是在这种艰难的夹缝中，刘恪在论著中为我们厘清一条相对明晰的百年自主语言的发展脉络。在他看来凡是自觉追求语言主体性的意识或曰文学形式主义的自觉追寻，包括受西方唯美主义思潮影响的小说作家以及重视语言自反性的元小说叙述均可视为自主语言的写作范畴。以此作为自主语言的参照原则，刘恪把创造社的倪贻德、郁达夫、叶灵凤等作家，狮吼社的滕固、邵洵美等作家，新感觉派作家，乃至后期浪漫派的徐作为现代自主语言的代表性作家加以论列。对于共和国而言，自主语言的则是从新时期以后开始接续，1980年代以后在苏童、马原、孙甘露、格非、吕新等先锋作家的写作中大放异彩。
作为一个曾经以先锋写作崛起于文坛的作家，刘恪自身的小说创作也保持着对自主语言的创造热情，因而，对自主语言的态度偏爱有加，而对于其他语言类型尤其是社会革命语言形式保持了足够的警醒和反思态度。刘恪坚定地认为“文学语言应该是自为的，语言自身的装饰性，自身的规则和方法有一套语言运用和显示的形式技术。社会革命语言非常自觉地压制了这一切，因而社会革命语言我们又可以叫它霸权语言。”③指出社会革命语言的霸权性，刘恪并未否定社会革命语言的历史功绩，而是以辩证的理性剥离出社会革命语言自身的产生、发展、定性并经过无数现代作家的巩固规范而铸造成的一个渊源有自的久远传统，以历史的体贴与同情的态度认为作为模仿工具与媒介的语言必定要完成它的社会革命任务，并一针见血地指出其根本的致命的问题所在――中国人没有自我化，是社会革命语言的流弊所致。在这一点上，刘恪所坚守的自主语言的立场或者说纯文学的理念既给他提供了洞察百年文学语言的独特视角，同时也限制了他。保尔・拉法格在论述大革命前后的法国语言时，他的观念值得我们借鉴，他指出“语言在十八世纪已经渐起变化：它失去贵族的礼貌，借以获得资产阶级的民主姿态；有些文学家不顾学院的愤怒，从街道上和市肆中的语言里，开始借来了单词和词组。这种演变势必是逐渐地进行的，如果革命不给它一种加速前进的步调，并且把它带到比当时形势需要所指定的目标更远的地方去。语言的改造和资产阶极的演变是齐头并进的；要寻找语言现象的理由，有必要认识和了解社会和政治的现象，语言现象无非是社会和政治现象的结果。”④在我看来，中国人没有自我化，与其说是社会革命语言所致，还不如说是一波未平一波又起的反反复复的社会革命的现实生活所致，因为语言才是社会和政治的结果，而非原因。事实上，如果从语言生态学的立场观之，每一种范型的文学语言都有其自身的文学审美价值，只有在异彩纷呈的多种语言类型的写作实践中，语言才能不断焕发出其自身的风韵与活力，这也正如自然生态一样。
当然，我们不必过分苛求研究者，有语言的分类，就必然蕴含了研究者的语言价值立场。正如刘恪极为看重自主语言一样也非常认同作为乡土语言的地方语言，这是他一贯秉持的根深蒂固的文学语言观念使然。他认为文学语言是一种纯粹形式的王国，并非客观现实的模仿，源于此，他对社会革命语言的保留态度也就容易理解了。
刘恪以如椽的巨笔为我们勾勒出了百年来中国现代小说语言的历史风貌和文本语言范型，以跨学科的宏阔视野深入系统地阐释了每一种语言类型的发生、发展及演变的历史轨迹。这一气势庞大的学术工程，不但得益于他对西方大量语言学论著的精心研读，也受益于他对文学语言的近乎天赋般的细腻的感受能力，更得益于他在研究当中所采用的语言分类原则。多年以前，加拿大著名的文学批评家弗莱评价亚里士多德的一段话同样可以用来评价刘恪的《语言史》这部著作：“我认为，亚里斯多德所谓的诗学，便是指一种其原理适用于整个文学，又能说明批评过程中各种可靠类型的批评理论。在我看来，亚里斯多德就像一名生物学家解释生物体系那样解释着诗歌，从中辨认出它的类和种，系统地阐述文学经验的主要规律。”⑤刘恪何尝不是像一名生物学家解释生物体系那样解释着语言，从中辨认出它的类和种，系统地阐述文学语言的主要规律？
不要小觑分类在学术研究中的方法论意义，刘恪的小说语言分类不仅仅只是梳理一个小说发展史的问题，也是一个对我们民族语言、文体语言重新认识，进而创造新的语言类型与语言方式关乎未来语言发展的重大问题。刘恪极为看重分类学的意义，他摒弃了传统分类学只是对庞大的知识系统进行分类检索的工具论功能，利用结构主义的思维方法，对语言学的结构内部不断分类细化，借以确定其在结构内部的各种位置和职能，分类不但是一种学术研究的原则和方法，分类本身即是一种思维方式，是认识事物的终极的奥秘所在。
然而，分类的优长在于此，分类的问题也源于此。乡土语言、社会革命语言、自主语言、文化心理语言这四种语言之间并非泾渭分明、迥然有别，可能是我中有你，你中有我的相互交叉勾连。就拿乡土语言一脉而论，其间何不蕴藏、积淀着传统中国农村、民众的文化心理？即便是看起来显得单向度的社会革命语言而论，其中仍潜隐者极为丰厚的文化心理内涵。刘恪本人也意识到了分类可能会带来的问题，但不去分类就不能进入语言的内部与核心进行探讨，谈论语言现象总不能笼统地说语言的特征准确、鲜明、生动，这也是一个不得已的折衷的办法。事实上，在具体的论述中不可避免地遭遇到文本语言类型之间的交叉与互渗。比如，鲁迅的《阿Q正传》曾作为乡土语言类型的典型文本，在我看来，《阿Q正传》也呈现出社会革命语言的特色。语言类型的划分也只是学术研究的权宜之计，任何一个优秀的经典小说文本，可能蕴藏着丰厚的语言资源和语言类型，呈现出众声喧哗的多种语言景观。
二、跨越学科边界与
现代小说美学的多维透视
与《中国现代小说语言史》可以对照阅读的，是刘恪的《现代小说语言美学》，二者几乎同时完成出版。如果说前者是以史家的目光打量着现代小说的语言类型和各类的流变历程，那么后者则是以语言学家及美学家的气度审视着现代小说语言的本体并加以理性的分析和美学的观照。前者表现出论者出入历史的大开大合，后者表现了论者对于小说语言本体的深邃思考。相对于其他研究，语言美学具有多学科交叉的边缘科学的性质。对此探讨会涉及到语言学、美学、哲学、社会学、文学、心理学、等多种学科知识，尤其是专门的语言学知识，因为语言美学是以语言为对象的。研究语言中的美学问题，必然会碰到语言学中的音韵问题、词汇问题、语法问题和修辞问题，所以语言美学与语言学的关系也至为密切。只有深刻地理解了语言中的音韵、词汇、语法、修辞等理论问题，才能进一步科学地探讨语言的美学问题。
刘恪在《现代小说语言美学》的写作过程中，首先要解决的是对现代小说语言本质的深入探讨，而语言本质的探讨不但需要广博的语言学知识，更需要精深的语言哲学的思考。在论述中，刘恪从中国古代先秦哲人的名与言、公孙龙的白马非马辨到墨子的名学，从西方的现代语言学大家索绪尔到美国结构主义语言学派的主流布龙菲尔德，从美国的描写语言学派到布拉格语言学派，从萨丕尔的语言决定论到乔姆斯基的转换生成语法，乃至哲学家罗素与维特根斯坦等均有涉猎。相对于西方的语言学研究，中国现代语言学的理论显得有些滞后，因为西方思想文化界曾经出现过一次较大的语言哲学转向，中国的语言学研究大都沿袭了西方语言的思路，《马氏文通》可谓是开启端倪之作。刘恪借鉴西方语言哲学的有益资源，并非亦步亦趋跟随者西哲的步伐，而是在汲取其合理的思想内核的基础上，建构起属于中国现代小说独有的语言美学。刘恪的探讨当然是文学语言的美学，而非日常生活语言的美学。就我本人的视野所及，学界曾有人专著讨论过文学语言学⑥，把文学语言的类型分为叙事性文学语言、抒情性文学语言及影视性文学语言，从文学语言的节奏美、造型美及色彩美探讨了语言的形式美，对文学语言的表层特征及深层特征作了富有层次的分析。相比之下，刘恪的《现代小说语言美学》则在跨越多种学科的边界中对现代小说美学进行了深入系统的多维探索和立体透视，其系统性、精深度、完备性、细腻性均是之前的其他研究者的相关论著难以企及的。
称其系统和完备，是因为该论著从现代小说语言的性质和形式到语言的文化建构及无意识结构，从现代小说的语体、情感到语感、语式，乃至细微的语调和语象均一一论述，“几乎包括了小说语言形式的全部命题”⑦，可以称得上是一幅探索现代小说美学的全息图像。比如，对于语调的探讨，之前很少有研究者加以论述。近些年来，我自己也一直关注现当代文学语言问题，我天真地认为：只有在实际的日常对话中才能感受到语言的调子，诸如声音的长短、强弱、高低、缓急等属于“声音的诗学”。具体到小说语言中，如何才能真切地感受到语调呢？这是我们之前的文学阅读中常常忽视、习焉不察的语言现象。在此，刘恪单独专章探讨，把它提升到小说语言美学的高度加以观照，仅此一点就填补了现代小说语言美学的理论空白。刘恪指出分析语调类型是进入人类情感变化、心理状态、寻找人的意义的一个象征性方法，每一个作者都会有一个特定的说话语调。他把语调结构条分缕析为声音、停顿、音调、重音、速度、语感、情绪、节奏、韵味、调式、色彩、句式、修辞十三个方面，对语调的分析可谓达到了抽丝剥茧的地步，论著层层深入，细腻而具体。他对句法与语调关系的探讨尤为值得珍视，他认为讲述式以短句为主，口语感强，富有民族特色，呈现式突出自我感觉，多用长句，欧化特征显著。即便同样运用讲述式，不同作家的叙述语调也判然有别。因为语调是关乎作家和文本的双重现实，对作家而言含有情感与价值态度，对于文本而言是修辞功能带来的效果。本来是一个非常抽象的“语调”美学概念，经过刘恪的分类及多角度透视，加之结合具体的文本语言的实例深入阐释，使我们得以领略到小说语言在语调上的美学特征。
对于语感的讨论也新意颇多。语感是一个人人能够感受到但又难以捕捉的语言美学命题。中国传统文论中没有语感一词，西方文学辞典中也少有阐释。刘恪把语感提高到一个非常重要的位置，甚至把它作为品评文学性的一个主要标准。所谓语感，刘恪认为是一个人对艺术语言的特别的敏感能力，是以一种艺术感觉能力去遣词造句和谋篇布局的基本手段。语感不但针对文本中的材料、故事、人物、结构等许多细小的因素，也指向文本世界里的一种艺术直觉的敏感。刘恪从感觉的功能出发阐明了视觉、听觉、嗅觉、触觉、味觉等多种语感类型。仅就味觉语言类型而论，刘恪在论著中从《尚书・洪范》中五行与五味的对应谈到基本气味与混合味的搭配组合，从舌头生理学谈到气味社会学，从明末专论香味的皇皇巨著《香乘》到自己创作的气味感觉小说《卡布奇诺》，刘恪对味觉语言的考察可谓是淋漓尽致。至今为止，还没有见到学界能够对于抽象的语感的讨论达到如此细腻和具体的程度。在刘恪看来，气味最具人的本性，通过个性对气味的依赖性可以洞察到人性的幽微之处。这就是刘恪的眼光，能从常人忽略的地方探查到与语言美学紧密关联的重大关节点。
三、“体验”的理论原创性与精细的
语言文本分析的有机统一
我在此提出刘恪小说理论的“体验的原创性”概念，主要基于刘恪的小说理论和小说美学来源于自身的小说创作的语言实践以及自身的生命体验与直觉的有机结合。谈到此，我们就会明白刘恪何以在他的小说美学的建构中那么强调作家的感觉和语感问题。每一个独特的生命个体都潜藏着异于他人的属于自身独有的近乎天赋般的生命密码和独特体验，可类似于刘恪称之为的“不由自主的潜感觉”⑧，这种“潜感觉”潜藏在茫昧而不自觉的每一个生命个体的深层心性结构当中。提起个体的生命感觉和直觉体验，则不免伴随着不可言说的神秘主义的诗学气息。
事实的确如此。在我看来，刘恪的小说美学理论的独特性、深邃性和细腻性均与深藏在他心理结构中的生命感觉和直觉体验有关。刘恪的理论探求尽管有对西方哲学理论和美学论著及语言学观念的广博涉猎，但与那些所谓引经据典纯粹学院化的学术著作判然有别。刘恪的理论多了一些独特的诗化体验和生命的直觉感受，是一种我所称之为的“体验的理论”。称其为“体验的理论”，意在强调其理论的生命气息和鲜活感受，以及其来源的原创性和原发性，也可称之为由内在的生命原创力生发成的小说美学理论。
论著中，刘恪总是在体验中去阐释理论和建构理论。比如，论著中谈及15岁的马赫读康德哲学著作时的生命体验，马赫在个体的阅读体验中发现了在潜意识中的观念的感觉状态，以此提升出马赫著名的“感觉的分析”的哲学命题。与马赫类似，刘恪同样在叙述了自己日常生活中突然袭来不期而遇的忧郁的感觉浪潮，每个人在生命中都有相似诸种感觉体验，但并不是每个人都能从自身的感觉体验中升华蒸馏出富有价值的理论命题。刘恪叙述自身的忧郁体验，意在阐释感觉产生于外部事物与内在心灵的结合，借此破除弥漫于学界关于感觉起源于客观还是主观的无谓争执，进而探讨对具体感觉的分析、感觉导致的特别体验以及感觉的美学效果。最有价值的莫过于刘恪通过自身的感觉去探讨语言对感觉的描摹，提升出语感的理论命题。比如刘恪谈到黑暗中听到瓷器开片时的金属簧“铮”的胀开声，并通过这种声音获得了对词语的感觉。
刘恪不但本人通过直觉体验提升出极富生命力的理论范畴，对作家语言的分析尤其是对语象的运用更体现了这一点。他特别强调直觉的敏感性，他认为从视觉、嗅觉、味觉、触觉上每一个人都会保持着本能的无意识爱好。他从自身喜欢黄昏的无意识心理说明一种语言的历史造就了无数语象，通过考察作家个性化语象达到对作家个体无意识文化心理的追寻。
当然，这种“体验的理论”并非仅仅停留于个体生命经验和直觉感受之上，而是与具体的小说文本语言相互参照、有机结合，在精细的语言文本的分析中进一步阐发理论并提升总结出理论。正如刘恪所言：“从取例看，我选取了上千个现当代的小说家的语言注解，别小看了这些选例，我尽量求全求准确，几乎每一个小说家的集子我都翻一遍。”⑨这种艰苦繁琐的近乎“竭泽而渔”的文本选例的基础性工作支撑了刘恪对现代小说美学的建构，这正是该部论著的功力所在。
正是因为有大量的小说语言文本作为有力的支撑，刘恪在论及当代小说家的语言风格时才会切中肯綮，舒缓从容，于诗意的叙述中把摸到作家语言的脉动。――“孙甘露语言风格悠扬缠绕，仿佛许多转折，语言气流中会多出停顿但韵律却很贯通流畅。格非语言一直都很流畅，但句子的停顿、转折、连接却充满了直觉因素，是一种视觉感觉的贯通方式，句子截断时意思并不说尽。”⑩论著中诸如此类的概括和分析俯拾皆是。
再如，关于文学语言的文学性问题的具体分析。刘恪不只是简单停留于对于文学性的定义上，而是紧紧围绕一些具体的典型的文本语言，层层推进，深入剖析，把原本是一个极为抽象的文学性美学问题鲜活具体地呈献给读者面前。刘恪首先考察的是一个句子的文学性是如何构成的问题，他在一个话语系统中抽样调查并分析句子的文学性，例如，他选取作家李宽定《良家妇女》中的一段话：“她很爱笑，但笑起来，声音小小的，且是低着头笑，好像是她一个人在那里想着什么，突然间想到了什么好笑的事情，忍不住好笑，就独自一个人在那里笑了。”在一般人看来，究竟这段话的文学性何在？之前许多研究者无非是从具体生动等等词汇加以界定。刘恪却别具慧心、细腻深婉地告诉我们：“例句的开首四个字便是语言学的句子构成，似乎是一个长句的纲要”，“这里的方法是一个句子扣着核心词来写，语言的文学性刚好表现在这种词汇的重复上，我们看出这种复沓手法关键是词汇在不同位置上，长短变化，不断叠加的时候又有细微的变化，这样我们便看到了一个句子的结构。”从刘恪具体而微的详尽分析中，我们不但体味到了不同作家的语言风采，也真切感受到何谓文学语言的文学性所在。
我从以上三个方面简要考察了刘恪《中国现代小说语言史》及《现代小说美学》研究特色及阅读感受，我相信这种基于作者自身的语言实践和生命直觉体验而成的带有原创性且凝聚了作者多年心血的学术力作无论是现在还是将来，都将是研究中国现代小说语言问题和美学问题所必备的参考书，他那种渴望总结百余年小说语言史的学术气象以及建构中国现代小学语言美学的学术心态也将引领当代学术研究之“预流”。
注释：
①②③刘恪：《中国现代小说语言史（1902-2012）》，百花文艺出版社2013年版，第 140页、第156页、第326页。
④[法]保尔・拉法格著、罗大冈译：《革命前后的法国语言――关于现代资产阶级根源的研究》，商务印书馆1964年版，第31页。
⑤[加]诺思罗普・弗莱著，陈慧等译：《批评的解剖》，百花文艺出版社2006年版，第20页。
⑥参见李荣启：《文学语言学》，人民出版社2005年出版。
关键词：多媒体 文学形象
多媒体是一种把文本、图形图象、视频图象、动画和声音等运载信息的媒体集成在一起，并通过计算机综合处理和控制的一种技术。它带来了教学手段的革命，既能为学生提供丰富多彩的图文声于一体的信息，又能为学生提供生动、多样化的交互方式。尤其在阅读文学作品，对文学形象进行有效解读方面，日益彰显出其优越性来。本文就这两者结合的实际效用做一尝试性探究。
一、多媒体教学的优点
多媒体教学能够产生良好的视听效果，它强烈地刺激学生的各种感觉器官，不断提高学生注意的品质，拓宽学生收集信息的渠道，使学生直观而明确地感知到文学形象的艺术再现。
《语文课程标准》对文学作品的阅读目标作了明确的规定，概括如下：体验情境，理解形象，领悟内涵，品味语言，学会点评。其中，理解形象是核心，阅读文学作品由形象始，又以形象终，其他目标均贯穿于对形象的解读中，并且在反复阅读中得到渐次性加强和巩固。在对文学形象的解读中，多媒体以其独特的技术手段，良好的视听效果，给学生以多感官的刺激，弥补了学生想象思维的不足，极大地丰富了学生的感性认识和信息储存量，使模糊的文学形象得以明确，并在思维中定格下来，使学生对作品中的形象产生理解和认同，对人生境遇有更多间接的体味和积累。
曾听一位教师讲授李商隐的《夜雨寄北》。教者运用多媒体将“巴山夜雨涨秋池”形象地演绎出来。雨打芭蕉，秋水涨池，诗人独坐，野渡横舟的画面和声音给学生以强烈的视听冲击，使学生直观地领略到凄风苦雨之景和离愁别恨之情，体验到“秋风秋雨愁煞人”的悲凉意境。
多媒体使文学形象的间接性和不明确性得到明确和界定。洋思初中刘金玉老师上《空城计》一课，在讲授诸葛亮城头焚香操琴智退敌兵时，他给学生播放了电视剧里这个片段的视频材料，让学生透过唐国强的外在表演去探究此时诸葛亮的内心世界，并与文本作比较阅读，然后让学生谈谈自己如何导演这场戏。学生各抒己见，在讨论中加深了对人物形象的理解。
总之，恰如其分地运用多媒体的教学手段，能够复活作品中的艺术形象，激活学生的情感因子，对教学目标的实现大有裨益。
二、多媒体教学的局限
多媒体使学生对文学形象的解读具有直观性，但其形象又是单一而固定的模式，视频中形象统一认知的定格严重地限制了学生对作品形象个性化的多元解读，使形象失去了应有的张力和弹性。
从文学语言的特质和文学形象欣赏的角度看，多媒体的运用在给文学形象解读带来意想不到的精彩和收获时，也不可避免地暴露出其必然的局限性。“文学语言提供的是一种语词概念，让人根据这些语词概念来进行想象，将其转换成宛在眼前的视觉形象，进而在头脑中恢复事件发展的全部有声有色的过程。”（姚文放《文学理论》江苏教育出版社）文学语言表现的形象缺乏视觉的直观性和确定性，但它在形象思维中激发起大大超过文字表达的视觉形象，这种借助联想和想象创造的文学形象具有间接性和不确定性，但同时也增强了形象解读的丰富性和弥散性。
“有一千个读者就有一千个哈姆雷特”，这表明文学语言塑造形象的无限延展性，这恰恰是多媒体手段的缺失和遗憾。可以说，多媒体塑造了一个哈姆雷特，却失掉了九百九十九个哈姆雷特。有一个形象的定格固然不错，但对于进一步理解形象却不是好事，它先入为主，大大束缚了形象思维的再创造能力，影响了学生对形象具有个性化的解读，使文学形象失去了应有的开放性和弹性，只能是“一个”，而不是“一千个”。用动漫设计的《曹刿论战》中的鲁庄公形象是很难表现出既鄙陋又谦逊，既急躁又厚道，既愚昧又善问的矛盾统一的性格来的。况且，多媒体手段呈现的视觉形象本身就与文学形象存在着由于理解不到位、表演不到位而必然造成的形象差异。所以，文学语言塑造的文学形象的模糊性和不确定性，又恰恰是文学形象魅力无限的原因。
再说，文学作品在塑造人物形象时往往注重对人物内心的刻画，这是传统的，但却具有永恒魅力。它使文学形象面向读者坦陈心迹，与读者作心灵的交流，能引起读者思想和情感的共鸣，而多媒体只能通过人物外化的动作、神态等来表达心理情感，显然这是不够的。同时，阅读文学作品时，读者的心理反应是纯个性化的、深层次的，而在课堂上与多媒体互动时，由于受到从众心理的影响，对文学形象的解读容易流于肤浅、单一，失去了对文学形象个性化的多元解读，文学形象的艺术魅力也就大打折扣了。
三、巧用多媒体解读文学形象
我们应该认识到，多媒体的运用是一种全新的教学理念，它应是有机的嵌入，而不是对传统模式非此即彼的完全否定，它的先进性表现在更注重学生、文本、多媒体的三者互动，其根本目的是明确指向教学目标达成的。
首先，多媒体运用与传统文学形象鉴赏模式是兼容的，两者相得益彰，是统一在教学目标下的两种手段，任何舍此取彼的做法都是不当的。
其次，正确选择使用多媒体。一般而言，多媒体的运用要根据教材内容、学习目标和学生差异来选择确定，它体现了教学设计者对文学形象别具匠心的解读。为了给学生身临其境之感，完全可以用多媒体展现客观的、静态的和动态的自然画面。例如，播映三峡风光片，有利于学生了解三峡，热爱三峡，进而培养学生热爱祖国的感情。如果是动态的事件发展过程，因为文学形象的渐变性，具有某种不确定因素，或者作品主要通过心理刻画来表现形象，那就可以采用传统的文学鉴赏方法，给学生自由想象的空间。
再次，文学形象的解读是一个复杂的心理过程，离不开联想和想象两只翅膀，所以，多媒体课件的设计要始终关顾这一点，时刻指向教学目标，不仅能给学生以生动形象的视听刺激，也要坚持以学生为鉴赏审美主体，给学生更多的形象思维启示，让学生不停留在文学形象的“一个”上，更应关注其他的“九十九个”。
从历史实践上看,作为人类交往活动中最常见的两种媒介形式,图像与语言文字相比所处的地位不一样。在文字发明之前,图像是先民表达和记录的方式;当文字出现之后,文字以语法和修辞结构来表达具有丰富的联想性和多义性的意义,而图像被降低为识字的辅助手段。因此,在很大程度上,图像被认为是感性的、直观的、平面的、零碎的,人们重视语言的理性逻辑,强调语言与图像的异质性,而忽视图像与语言之间的辩证关系,以及图像的独立性和意义的建构性。米歇尔发起了对语言主导文化的解构性批判,他认为:“文化的历史部分就是图像符号与语言符号之间争取支配地位的漫长斗争的历程,任何一方都是为自身而要求一个可以接近‘自然’的特权。在某些时刻,这种斗争似乎进入了沿着开放边界展开的自然交流;而另一些时刻(恰如莱辛的《拉奥孔》)这些边界关闭了,彼此相安无事。
所谓的颠覆关系就存在于这一斗争最有趣和最复杂的种种形态中”[2](P187)。在这里,米歇尔强调了语言与图像之间漫长的斗争过程,认为两者之间辩证复杂的张力关系构成了文化的发展。如果说传统文化是语言实施着对图像的压制和控制,那么,进入当代的视觉文化时代,图像应该站在与语言构成对立面的基础上,消解语言中心主义的局面,通过制造图像和观看图像承担世界意义的建构。但是,图像的兴起以及形成的对语言的挑战,并不意味着图像取代语言成为知识体系和文化秩序的主宰,而是将图像在语言中心论的框架中解放出来,摆脱语言论的控制,在关注语言与图像之间的“互文”性阐发中重新挖掘和创造图像,让图像再度被发现,让图像彻底释放出自己的知识能量。
图文之争与当代文学理论研究的新思路
图文之争的介入给当代文学理论注入了新鲜血液。随着图像意识的增强,文学与传媒、文学与图像、文本形式、文学的存在方式、图像叙事与文本叙事等诸多问题越来越多地进入到文学理论研究的视野,成为人们关注的热点问题。如米歇尔在《图像理论?序》所说的那样:我们生活在一个视觉文化时代,所有的媒体都是混合媒体,所有的再现都是异质的,文学与视觉艺术之间的互动关系构成了再现,它们与权力、价值和人类的利益纠缠在一起,影响到文化模式的变化。一种阅读文化与一种观看文化之间的差异不仅是一个形式问题;它含蓄地指出社会性和主体性所采取的形式,一种文化所构成的各种个体和制度。在这里,我们可以发现:文学与图像的关系问题可以在媒体再现中找到交汇点。换句话说,图像与语言之间的关系并不是一种单纯的异质关系,两者之间的研究也不是一种简单的、毫无价值的平行对照,相反,两者之间内在的互动关系以及构成的外部关联使得不同艺术之间的关系研究成为可能。从这个意义上说,图像与语言的关系为文艺理论和美学研究提供了更广阔的空间,因为两者之间的关系在很大程度上突破了传统文艺理论观念。
从历史上看,在语言学研究范式的框架中,文学理论研究的中心和旨归是文学语言本身,认为语言是一种线性的、稳定和逻辑的符号,先行地设定文化、文学发展变迁的规律。在这种观念中,语言占据主导优势,而图像只是语言之外与人的感性层面相关联的不可靠的形式,图像与语言根本无法联袂,亦无法在一种张力的结构中生发出更高意义上的思维模式。20世纪后期以来,随着视觉文化和读图时代的来临,单纯的语言学思维方法已经不能完整有效地对当今文学图像化和传媒化趋势作出有力的阐发,同时它也无法表征当前层出不穷的文学审美现象。
因此,当前文艺理论研究必须摆脱传统文艺理论研究中的不合理方式,关切当代传媒视野中的文学现实问题,在正视语言学等研究方法的同时,侧重考虑在图像与文字之间寻找文艺理论研究的生长点。本雅明是建构此种研究范式的积极实践者和探索者,他在研究摄影与电影的过程中预言电影将成为未来语言的者,认为以文字和书籍为代表的传统印刷文化必将受到以图像为主的机械复制文化的冲击,这昭示着图文之争在现代文学艺术发展过程中将成为一个待解的问题。与本雅明不同,利奥塔从解构理论的角度对西方传统文艺理论中存在的理性与感性、理智与欲望、话语与图像、推论和感知等二元对立模式进行批判性考察,为感性、欲望、图像和想象力的存在寻找依据,解构西方传统的元叙事话语和思维模式,达到攻击现代性的目的。鲍德里亚比本雅明和利奥塔走得更远,他在由电脑所创造的虚拟图像世界中,反思和批判传统的文学生成和存在方式,认为虚拟图像比真实存在更完美真实。
在此观念下,文学艺术与现实之间的关系应该重新设置和厘定,也就是说:图像与现实的脱节、虚拟与真实界限的消解,使得传统的“文学艺术模仿生活”的观念出现问题,这无疑对当代文艺理论研究产生重要影响。本雅明、鲍德里亚在文化和艺术层面上对图文关系的探索,深刻地表明文艺理论对图文关系的重视源于当代文化给作者和读者带来的新的创作和阅读感觉经验,它是对当下文学艺术发展的理论总结和建构。显然,西方文化领域对图文关系的研究已达到了一个很高的水平,其方法和思路不同于传统的美学与文艺理论研究,已进入到图像文化分析、社会历史分析、符号政治经济学分析的综合、交叉的层面,其研究主旨是在揭示图像与文学差异、互动和互通的特征,进而进入图文生产、消费与社会权力表达、文化模式变迁之间的复杂关系的探究上。
当前国内文学理论研究领域,图文关系的研究也逐渐深入展开,这主要沿着两种思路进行:一是在文化研究的语境中,探讨图像与语言文字的关系,强调图像的强势原因、表现方式和审美效果等。这是当前文学遭遇图像时代问题的一种“宏大理论”式的阐发,这种研究并没有在图像与语言之间折叠、缠绕的复杂关系中解决文学变化的具体问题;二是沿着“文学是语言的艺术”的历史命题,在文学与传媒的关系日益紧张的今天,根据文学和视觉艺术两者的交叉渗透,从文学语言的角度来关注视觉艺术,同时强化从图像的角度来审视文学,试图在文学与图像之间建构一种互文性的文学理论。具体而言:从文学语言的角度研究视觉图像,就是理解图像如何借助物理时空的张力结构,来接近文学并通过语言立“象”达到充满想象力的审美至境。
反之,从图像的角度来分析文学语言,就是理解图像如何赋予文学语言新的意义,探索图像在文学语言塑造过程中所具有的重要功能,比如研究表明两者之间的关系可以归纳为三种历史形态:以图言说、语图互仿和语图互文,以此揭示语图关系发展的规律。显然,以上所说两种研究的价值取向不同:前者侧重语言与图像的对立,以此勾画出当代文化模式的变迁,以及带来的审美方式的变化;后者则侧重语言与图像两种媒介所具有的思维方式交融凝聚到文学本身,回答文学在传播过程中因媒介不同而发生了怎样的变化。如果说前者侧重外部研究,那么后者则是从内部探讨文学的根本性问题。
值得注意的是:在叙事学中,传统的文字叙事所固化的领域开始成为语图关系研究的重要目标,从而形成一种崭新的叙事文本研究,此研究围绕图像与文字两种不同的叙事特点,主要从叙事学的角度来考察图像与文字之间错综复杂的关系,突出图像对叙事文本的模仿和再现问题,旨在解构文字叙事在叙事传统中的绝对主流,摆脱与语词共存和竞争中图像的压抑性地位。通过图像与文字之间复杂关系的梳理,让两者在交互叙事中建构不同的价值维度,以此彰显不同的审美意义。诸如此类的研究对于我们今天重新理解文学有太多的启示,这昭示着当前文艺理论研究观念的重要转变,这些探索对于建构文学理论研究范式具有启发性和创新意义。
图文之争与当前文学理论研究的几点反思
20世纪80年代以来,国内文艺理论界关于本质主义与反本质主义一直存在论争,不同观点的研究者在本质建构和拆解的论争中宣扬自己的文学理论观念。图像与文学的关系问题作为文艺理论研究的现实问题,在为文艺理论营建新的研究思路的同时,跳出本质主义、历史主义和解构主义等思维模式,力求返回文学活动本身,沿着亚里士多德所设定的文学媒介理论的路线寻求“拯救文学现象”,这无疑将为我们重新反思文学理论研究提供了契机。
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