时间：2023-12-04 10:03:50
导语：在文学艺术的定义的撰写旅程中，学习并吸收他人佳作的精髓是一条宝贵的路径，好期刊汇集了九篇优秀范文，愿这些内容能够启发您的创作灵感，引领您探索更多的创作可能。
关键词：特例探索；归纳证明；拓展应用；思维能力；创新能力
中图分类号：G633.6 文献标识码：A 文章编号：1992-7711（2017）04-0102
近几年各省、市数学中考题中不断出现“新定义”型问题，所谓“新定义”型问题，主要是指在问题中定义了中学数学中没有学过的一些概念、新运算、新符号，根据新定义进行运算、推理、迁移的一种题型，它能考查学生对新概念（公式）特性的理解和认识，能考查学生适应新问题、接受新知识、认识新事物的能力，又能考查学生的自学能力，以及信息的收集、迁移和应用能力，它对培养学生的思维能力和创新能力就有很好的促进作用。同时，此类题型新颖别致，颇具魅力，已成为中考试题中新亮点。本文先以最近两年江西省两道“新定义”中考试题为例进行探讨。
例1（2015江西省中考题24题）：我们把两条中线互相垂直的三角形称为“中垂三角形”。例如图1，图2，图3中，AF，BE是ABC的中线，AFBE，垂足为P，像ABC这样的三角形均为“中垂三角形”。设BC=a，AC=b，AB=c。
特例探索：（1）如图1，当∠ABE=45°，c=2■时，a= ，b= ；
如图2，当∠ABE=30°，c=4时，a= ，b= ；
归纳证明：（2）请你观察（1）中的计算结果，猜想a2，b2，c2三者之间的关系，用等式表示出来，请利用图3证明你发现的关系式；
拓展应用：（3）如图4，在ABCD中，点E，F，G分别是AD，BC，CD的中点，BEEG，AD=■，AB=3。求AF的长。
分析：本题定义了一种新的“中垂三角形”，三个环节围绕着新定义展开阅读、感知、理解，计算、猜想、论证与拓广应用；本题运用了中位线的性质、勾股定理、等腰直角三角形、全等三角形，相似三角线、平行四边形等有关知识。本题要求解答者读懂题意并结合已有的知识进行理解，再根据新的定义进行运算、猜想、推理，归纳、证明、迁移，拓展应用。
解：（1）如图1，连接EF，则EF是ABC的中位线，
EF=■AB=■，∠ABE=45°，AEEF .ABP是等腰直角三角形，EF∥AB ，EFP也是等腰直角三角形，
AP=BP=2，EP=FP=1，AE=BF=■，a=b=2■.
如图2，连接EF，则EF是ABC的中位线.
∠ABE=30°，AEBF，AB=4，
AP=2，BP=2■，EF∥■AB，PE=■，PF=1，
AE=■，BF=■ a=2■，b=2■.
（2）a2+b2=5c2
如D3，连接EF， 设AP=m，BP=n，则
EF∥■AB，PE=■BP=■n，PF=■AP=■m，
AE2=m2+■n，BF2=n2+■m2，
b2=AC2=4AE2=4m2+n2，
a2=bc2=4bf2=4n2+m2
a2+b2=5（m2+n2）=5c2
（3）如图，连接AC，CE，延长CE交BA的延长线于点H。在ACD中，E，G是分别是AD，CD的中点，EG∥AC。BEEG，ACBE。
又ABCD，AE∥BC，AD=BC，BC=2AE。
HAE∽HBC。■=■=■=■，
HA=AB，HE=EC。BE，CA是HBC的中线。
HBC是“中垂三角形”，HB2+HC2=5BC2。
又AB=3，AE=■，HB=6，BC=2■. .即HC=8.
AF是HBC的中位线，AF=■HC=4。
思考：第（1）问设计特例探索仅仅认知了“中垂三角形”，但隐含了解决第（2）题思路方法，特别是中位线构造；第（2）问通过（1）猜想归纳中垂三角形一般结论并还是需要严格的几何逻辑推理证明。第（3）小题解题方法多样，主要是通过添加辅助线构造“中垂三角形”，然后再运用（2）问的一般结论求AF的长，有一定难度。但是，从整道题来看，第（1）小题和第（2）小题作为“路标”，解决第（3）小题可以拾阶而上，让学生经历对新概念的理解、操作、运用和证明过程。此题解决的关键是先从特殊图形出发，理解新概念的内涵，抓住本质，逐步归纳出解决一般情形的方法，然后进行拓展应用。
例2（2016年江西省中考题22题）【图形定义】：如图，将正n边形绕点A顺时针旋转60°后，发现旋转前后两图形有另一交点O，连接AO，我们称AO为“叠弦”；再将“叠弦”AO所在的直线绕点A逆时针旋转60°后，交旋转前的图形于点P，连接PO，我们称∠OAB为“叠弦角”，AOP为“叠弦三角形”。
【探究证明】：（1）请在图1和图2中选择其中一个证明：“叠弦三角形”（即AOP）是等边三角形；（2）如图2，求证：∠OAB=∠OAE’。
【归纳猜想】：（3）图1、图2中“叠弦角”的度数分别为 ，
（4）图n中，“叠弦三角形” 等边三角形（填“是”或“不是”）；
（5）图n中，“叠弦角”的度数为 （用含n的式子表示）。
分析：本题定义了“叠弦三角形”的概念，围绕它的定义进行猜想、探究、证明。本题运用了旋转的性质，等边三角形、全等三角形的性质和判断方法及正多边形等有关知识。本题要求解答者读懂题意并结合已有的知识进行理解，再根据已学的概念进行探究证明、归纳猜想。
（1）如图1，四ABCD是正方形，
由旋转知：AD=AD′，∠D=∠D′=90°，∠DAD′=∠OAP=60°
∠DAP=∠D′AO，APD≌AOD′（ASA）AP=AO，
又∠OAP=60°，AOP是等边三角形.
（2）如右图，作AMDE于M，作ANCB于N.
五边形ABCDE是正五边形，由旋转知：AE=AE′，∠PEA=∠E′=108°，∠EAE′=∠OAP=60°∠EAP=∠E′AO，APE≌AOE′（ASA）∠OAE′=∠PAE.
在RtABM和RtABN中，
∠M=∠N=90°∠ABM=∠ABN=72°AE=AB
RtAEM≌RtABN （AAS）。∠EAM=∠BAN，AM=AN.
在RtAPM和RtAON中，AP=AOAM=AN
RtAPM≌RtAON（HL）.
∠PAM=∠OAN，∠PAE=∠OAB∠OAE′=∠OAB（等量代换）
（3）15°，24°
（4）是
（5）∠OAB=[（n+3）×180°÷（n+3）-60°]÷2=60°-■。
思考：此题第（1）问探究了“叠弦三角形”的形状，然后在第（2）问中探索“叠弦三角形”的“叠弦角”的性质。最后在第（3）（4）（5）问中由特殊到一般，进一步探究了“叠弦三角形”的形状及“叠弦角”的度数。题目中新定义的数学概念与学生已有的数学概念和知识有机结合，通过添加辅助线，构造全等三角形，来证明等角和等线，锻炼了学生的推理能力，有助于发展学生的空间观念，较好地考查了学生获取信息及利用所获得的信息解决问题的能力，有利于培B学生形成良好的学习方式，培养了学生自主学习的能力； 灵活运用的能力。
上述两道“新定义”中考试题，要求考生能透彻理解课本中的所学内容，善于总结解题规律，归纳出用于应用的操作程序及步骤。其解题的过程就是将“新”规则及符号转化到“旧”的知识体系中。其解题的关键的两点：一是掌握问题原型的特点及其问题解决的思想方法，二是根据问题情景的变化，合理进行思想方法的迁移。其解决新的途径有三种：利用新知识解决问题；利用结论解决问题；利用新方法解决问题。利用新知识解决问题本题也是一种对新定义规则的应用，而新定义的规则学生是比较容易理解与掌握的。其解题方法：一般是运用新定义的法则转化成常规方法，其中运用数形结合思想、类比思想、转化思想、分类讨论思想、方程思想、函数思想等，多角度、多侧面分析问题。
总之，新定义型问题，一般构思巧妙、题意新颖、隐蔽性强，因此在平时的学习中要加强阅读能力的培养，通过转化、类比、推广等方法，建构知识网络，养成科学合理的推理运算，提高灵活综合运用所学知识解决较为复杂问题的能力。这样，学生在解决“新定义”型问题中就一定能取得更好的成绩。
参考文献：
[1] 严浩良，沈岳夫.对一道“新定义”型探究题的解法探析与拓展[J].中学数学，2016（4）.
[2] 胡伟斌.对一道新定义题的再探究[J].中学数学教学参考旬刊，2013（7）.
[3] 李立松.对一道新定义试题的解题分析的思考[J].中学数学教学参考，2007（12）.
[4] 陶卫东.对一道新定义试题的解题分析的思考[J].理科考试研究（初中版），2013（20）.
［关键词］反相高效液相法；心舒片；葛根素；含量测定
ContentdeterminationofpuerarininXinshupian
［Abstract］ObjectiveTostudyaRP-HPLCmethodsthatdeterminedthepuerarincontentinXinshupian.MethodsPuerarinwasseparatedcompletelyonanC18column，usingamixtureofacetonitrileandwater（10∶90）wasmobilephase，withUVdetectionat250nm.ResultsPuerarinhasbetterlinearcorrelationbetween0.079μgand1.185μg，theresultsalsohaveshowntherecoveryratewas96.21%，RSD1.10%.ConclusionThemethodsisverystableandaccurate，andhasgoodreappearance.ItcanbeusedforqualitycontrolofXinshupian.
［Keywords］RP-HPLC；puerarin；Xinshupian;contentdetermination
心舒片是本院的院内制剂，由葛根、毛冬青、红花、益母草等9味中药组成，具有活血化瘀的功效，用于心脉瘀阻所致的胸痹心痛、冠心病、心绞痛、冠状动脉供血不全，临床应用多年，疗效确切。为了更好地保证临床疗效，本文建立反相高效液相色谱法（RP-HPLC）测定心舒片中葛根素的含量，控制心舒片的质量。
1仪器与试剂
1.1仪器
日本岛津LC-10A高效液相色谱仪，SPD-10AV紫外检测器；CT-100恒温箱。上海必能信CQ-250型超声波清洗器。BP211DAG电子天平（德国Sartorius）。
1.2试剂
乙腈为色谱醇，水为重蒸水。葛根素（中国药品生物制品检定所，批号：110752-200209）；心舒片（本院制剂室生产）。
2方法与结果
2.1色谱条件
（1）色谱柱：十八烷基硅烷键合硅胶柱KromasilC18（250×4.6mm，5μm）（天津市琛航科技仪器有限公司）。（2）流动相：乙腈∶水（10∶90）。（3）检测波长：250nm。（4）流速：1.0ml/min。（5）柱温：40℃。
2.2对照品溶液的制备
精密称取经五氧化二磷干燥12h的葛根素对照品，加50%的乙醇制成每1ml含0.05mg的溶液，即得。
2.3供试品溶液的制备
取心舒片10片，除去糖衣，精密称定，研细，取细粉约0.1g，精密称定，置锥形瓶中，精密加入50%的乙醇25ml，称定重量，超声处理（功率250W，频率50kHz）30min，放冷，再称定重量，以50%的乙醇补足减失的重量，摇匀，滤过，即得。
2.4阴性对照溶液的制备
按处方比例称取除葛根的其他药材适量，依照心舒片的制备工艺和供试品溶液的制备方法制备阴性对照溶液。
2.5线性关系的考察
分别精密吸取葛根素对照品溶液（浓度为0.079mg/ml）1μl、2μl、6μl、10μl、15μl，注入液相色谱仪，测定，以葛根素的进样量（μg）为横坐标，峰面积积分值为纵坐标，绘制标准曲线。回归方程为Y=1E+07X+196030（r=0.9999）。结果表明葛根素在0.079~1.185μg范围内具有良好的线性关系。
2.6精密度试验
精密吸取葛根素对照品溶液10μl（0.039mg/ml），重复进样6次，峰面积积分值分别为4682219、4622176、4671835、4712194、4666457、4622364，RSD=0.76%，表明本法精密度良好。
2.7重复性试验
取同一批心舒片（批号：060321），除去糖衣，研细，取细粉5份，每份约0.1g，精密称定，按2.3项下的方法制备样品，进行含量测定。结果分别为5.503mg/片、5.511mg/片、5.547mg/片、5.378mg/片、5.322mg/片，平均为5.452mg/片，RSD为1.78%。表明本方法具有较好的重复性。
2.8稳定性试验
取重复性试验项下试验号5的供试品溶液，每2h进样1次，每次10μl，连续进样6次，结果表明在10h内峰面积积分值基本稳定，RSD为0.48%。
2.9回收率试验
贮备溶液：精密称取葛根素对照品7.9mg，置10ml量瓶中，加甲醇至刻度，摇匀，制成每1ml中含葛根素0.79mg的溶液。
取已知含量（5.452mg/片）的心舒片小试样品（批号：060321），除去糖衣，研细，取细粉约0.05g（6份），精密称定，1号、2号分别精密加入贮备溶液0.61ml，3号、4号分别精密加入贮备溶液1.0ml，5号、6号分别精密加入贮备溶液1.4ml，水浴蒸干，按供试品溶液制备方法进行制备并测定含量，计算回收率，结果平均回收率为96.21%，RSD为1.10%。见表1。表1回收率试验结果（略）
2.10样品测定
按拟定的含量测定方法测定三批心舒片中葛根素的含量，结果见表2。表2含量测定结果（略）
【关键词】民间文学艺术；权利归属；集体族群；社团组织
中图分类号：D92 文献标识码：A 文章编号：1006-0278（2013）07-101-02
一、民间文学艺术的概念和作品的特征
（一）民间文学艺术的概念
民间文学艺术的合理界定是研究和实施法律保护的逻辑起点，正如博登墨海教授所言：“概念乃是解决法律问题所必需的和必不可少的工具。没有限定严格的专门概念，我们便不能清楚地和理性地思考法律问题。”“folklore”民间文学艺术的英文术语，是由Notes and Queries杂志的主编考古学家W.G.Thoms于1864年在提及一个民族成员传统习俗和超自然的观念时首次提出并使用。此后，该词语被用来定义和指代“民族知识”及“民族文化”这两种表达方式之下所涵盖的全部内容。“Folklore”一词由撒克逊语的“Folk”和“Lore”组成。“Folk”指“民间、人们”，是代表了一般平民的一个集合概念，用于复合词中意为“民间的”。“Lore”则是指“学问、知识或传统”，尤其指某一学科或某一部分人的学问、知识和传统。可见“Folklore”的原意是“民众的知识”或“民众的传统”。
关于民间文学艺术中国大百科全书中是这样界定的，“包括民间文学和艺术，还有民间风俗、习惯、信仰和口头文学，如神话、故事、谜语、谚语、歌谣、迷信、节日典礼、传统游戏、艺术、手工艺等。”这里我们可以看到，这些内容中，诸如“迷信、传统游戏、信仰”等，是与现代法律相违背或不具有创新性，或仅是意思形态表达，是不可能纳入法律保护的范畴，还有一些甚至是属于公有领域内的，不应当享有任何专有权。
2003年，我国在《中华人民共和国民间传统文化保护法》中第一次提出民族民间文化的概念，并用列举的方法明确了民族民间文化的外延。很多学者认为，民族民间文学艺术作品是指在某个种族的日常生活中，常由身份不名的人制作的作品，主要表现为他们本民族或部落的传统艺术遗产。如由某社会群体（而非个人）创作的歌谣、音乐、戏剧、故事、舞蹈、建筑、立体艺术、装饰艺术等文学艺术形式。
以上对民间文学艺术的解释尽管不完全一致，但有一点是共同的，即民间文学艺术必须是不知道其具体作者是谁，但可以认定为该国国民所完成。综上考虑，我们认为对民间文学艺术作应如下定义：民族民间文学艺术应该指在一国家领土范围内可认定由该国国民或种族群落制作的、代代相传并构成其传统文化遗产之组成部分的全部文字、艺术与科学作品。
（二）民间文学艺术作品的特征
基于民间文学艺术本身的性质及以上对其概念的界定，民间文学艺术作品应具有以下特征：
1.群体性。首先民间文学艺术作品是由一定区域内特定的群体经过不间断的模仿，创新而完成，它基本上是集体创作，集体流传的特殊的文学艺术形式，当然这也并不排除民间文学作品最初有个人创作而后由集体成员发展、完善，在其流传中当初作者的个性特征不在明显，个人的作用被历史淹没，体现出来的是一个群体的风格、智慧、感情的艺术造诣。
2.变异性。民间文学艺术是动态的，它的绝大部分很大程度上是没有凝固化的有形载体，其内容和形式会随时间的推移、社会的演化而不断变化，任一历史时期既是传播时期，也是再创作时期。它是“真正活生生的并且仍然处于发展中的传统东西，而不是过去的回忆”
3.延续性。民间文学艺术作品的创作过程缓慢，一件作品从产生到成熟往往经历数百年甚至上千年。这其间大多数人类生活区域面临着不同程度的变化和消灭危险，民间文艺作品许多内容也随之不断变化或消失，但民族民间文学艺术仍然在长期的历史过程中延续下去。
4.未发表性。民间文学艺术作品是一些为群众所喜爱并长期在民间口头流传或借助于手抄本等形式流传的作品，如果这些作品经整理人整理后予以发表，便不再是我们所说的民间文学艺术作品，而是一般的文学艺术作品。
5.民族区域性。民间文学艺术作品根源于劳动人民的生存空间和生活环境，通常是在特定的群体内部流传，而该群体有比较固定的生活区域，产生于该群体的民间文学艺术深受当地自然环境和生活条件的限制，并在一定程度上打下自然环境、生活条件的烙印从而带有明显的地域特征。如民间年画就形成了特色鲜明的年画产区，天津的杨柳青、河北的武强、山东潍坊的杨家埠、苏州的桃花坞、广东的佛山、福建的泉卅I、河南开封的朱仙镇、湖南隆回县的滩头、陕西凤翔的萧里镇等都特色鲜明。
二、发达国家中民间文学艺术权利归属立法实践
（一）法国
法国是一个文化传统保存较好、文化产业发达的国家。法国的民间文学艺术资源丰富，但是法国对于民间文学艺术国际保护并不支持。法国政府认为本国国内没有以知识产权制度来保护民间文学艺术的要求。而且目前没有一个国际条约具有普遍适用性，所以对于民间文学艺术是否进行保护应由各个国家自行决定。基于这种态度，目前法国对于民间文学艺术保护没有专门的法律规定。
在法国国内，没有给予民间文学艺术特殊对待。在政府部门中主要是文化和公共关系部负责民间文学艺术相关工作，主要是一些政策的制定和实施。在民间则主要是一些民间文学艺术爱好者成立的社团组织或是科研机构开展民间文学艺术保存和传播活动。法国的社团组织非常多，据统计，到2003年法国共有大小不等、功能不一的民间社团组织18000个。但是这些社团组织多是自发成立，与民间文学艺术集体族群自身成立的社团组织没有多大关系，与民间文学艺术集体族群更是没有联系。这些社团组织只是出于个人对民间文学艺术的公益心而自发成立的，是非营利性的公益组织。所以，总体上而言，在法国，民间文学艺术集体族群的利益没有得到重视，集体族群的主体资格也没有得到认同。民间文学艺术作为整个国家的财富，为所有公民共同享有。民间文学艺术的保护与发展也主要是民间个体自发进行。
（二）澳大利亚
澳大利亚虽与美国一样是新兴国家，但它是一个拥有140多个民族的国家，其本身其土著文化历史悠久独具魅力。尤其是独特的土著音乐和各种石刻、岩画、沙石画、树皮画等纯自然表现形式的绘画。然而，由于在市场上有许多土著艺术品的仿制品，各国的旅游者在购买这些土著艺术品时，很难判断所谓真正的土著居民的货品，民间文学艺术土著社区的经济收入受到严重损害。
澳大利亚的民间文学艺术非常丰富，所以在发达国家中，澳大利亚也是对民间文学艺术保护最为积极的国家。近年来澳大利亚非常重视对民间文学艺术的保护工作，采取了一系列措施。1984年制订了《土著居民和托雷斯海峡岛民遗产保护法》（2006年进行修订），在该法中针对属于一个社区或社区内个人的土著遗产保护进行较详细的规定。规定土著社区或土著人团体指任何与当地原住民传统、纪念活动、风俗和信仰有关的组织。各社区团体在活动中不得损害其他社区或法人组织的合法权益。另外，授权英联邦部长对受到威胁的场所、重要地区或重要物品进行保护。依据该法，分别成立了土著和托雷斯海峡岛民委员会和澳大利亚土著和托雷斯海峡岛民研究院，前者对澳大利亚的土著文化进行宣传、组织交流和发展；后者则对土著文化的保护方式、机构设计、保护现状等进行调查、研究，探索对土著文化进一步有效保护的途径。
与会者认为，谈论文学艺术作品中的国家形象，首先要明确相关定义和内涵。有的学者说，文学艺术作品中的国家形象是指以该国的物质要素（包括自然、地理、人口、政体、国防、教育、科学、文化等）和精神要素（包括价值观念、意识形态等）为内在基础、能引起关于一个国家的整体想像的特定的具象符号。有的认为，文学艺术作品中的国家形象反映了“社会”对“国家”的评价和认同程度，是观察国家在社会内部所拥有的政治凝聚力的重要指标，尤其折射了知识群体与国家权力的关系。国家形象最终是一个国家政治、经济和社会状况的综合反映。文学艺术作品中的国家形象有两个观看主体：一是与国家相对应的社会即国内形象，二是在民族国家之外的国际社会即国际形象。
与会者认为，国家形象问题直接影响到国家利益。在中国各种不同的艺术作品中，作为一种体现爱国主义和民族精神的表意符号，国家形象通过一系列具体的、标志性的语言符号表现出来，并且融贯于接受者的心目之中。识别文学艺术作品中这些国家形象的表意方式，分析这些表意符号的生成路径，进而为文学艺术创作提供一种可以依循的国家形象表述策略，不论对于提升文学艺术作品的文化意义、扩大当代文学艺术的市场空间，还是强化文学艺术作品的审美价值、正确地引导大众的心理趋向，都是至关重要的文化战略问题。
有的学者指出，中国的文学艺术创作长期以来在不同表现形态之间存在着价值观念上的“错位”，因此确立以爱国主义为核心的主流价值观念，以及确立国家形象的正面表述理念，对于避免不同形态的文学艺术作品在文化价值观方面的错位，对于整合本土艺术产业的民族精神，都是非常重要的。有的说，在文学艺术创作中提到国家形象这样的高度，提供了一个新视角，它将极大地提升我们今后的文学艺术创作的时代和历史的维度。
谈到我国文学艺术创作中的国家形象塑造存在的问题，许多与会者指出，当前我国文学艺术实践中的国家形象塑造存在着宣传性高于艺术性和“标语口号式”的政治说教现象。某些评奖中的“题材决定论”、“主旋律作品优先论”则强化了文学艺术创作中的这种标语口号式倾向。某些作品迎合西方眼光、迎合西方理念和趣味，钟情于揭示中国形象的落后面，消解崇高。某些作品戏说历史人物导致对中国形象的歪曲，戏说革命历史题材导致对中国形象的误解。大众文化中严重存在的媚俗作风和倡导游戏化，也在损害着中国形象。
有的学者认为，提倡自觉地塑造中国形象，并不是要求作家艺术家一味简单地树立中国的“伟大形象”，而是要使观众确认中国的实际形象。塑造国家形象很重要的一点，就是一定要本着真实的原则，但它不是个别事实和个别枝节的真实，在整体上要抓典型的、本质的东西，而不能抓住某些阴暗面大肆渲染。有的学者说，要认识到国家形象的复杂性。国家形象要通过一系列的细节来体现。国家形象的塑造也可以从艺术原理方面进行阐述。有的说，国家形象的塑造是有很高的难度的，它将是对作家艺术家的思想和才华的一种挑战和考验。还有的说，要提出一种中国独特的价值观，要为建立一个合理和完善的国家文学艺术机制提供深刻见解。
与会者指出，在全球化语境中塑造或确立中国国家形象，在文学艺术界今后的创作与理论实践中，应成为一个自觉的、重大的历史使命。
关键词：审美经验；期待视野；审美对象；审美主体；同一性
《威尼斯商人》向来以莎士比亚喜剧闻名于世。然而，有作者从中世纪末犹太教与基督教之间激烈冲突的角度，揭示《威尼斯商人》“喜剧背后”实际上是一场“悲剧”[1]；有作者认为，莱德福（MichaelRadford）执导的电影《威尼斯商人》，是“以夏洛克为中心人物的悲剧”[2]；有作者从阐释学批评视角评论《威尼斯商人》，“颠覆”了之前文艺史关于《威尼斯商人》的“人文主义”主题论[3]；有作者从接受美学视角讨论夏洛克，指出《威尼斯商人》的开放性和不确定性[4]。莎士比亚的《威尼斯商人》原创剧本究竟是喜剧还是悲剧？原创剧本的主题是什么？原创剧本的中心人物是谁？夏洛克是值得同情的悲剧性人物吗？回答这些问题，是剧作者莎士比亚说了算，还是由剧本《威尼斯商人》的白纸黑字为依据？或是如广为流传的“一千个人眼中就有一千个哈姆雷特”所言，是由观众读者来决定？文艺创作者、文艺作品与读者观众（审美主体）三者之间的关系在20世纪中后叶变得复杂起来。20世纪中后叶以来，后结构主义、后殖民主义、新历史主义、批评、女性主义批评、生态批评、阐释学批评、接受美学理论等等新理论、新学说、新流派纷至沓来，蔚为壮观，文学艺术理论将研究和批评的对象从文艺作品扩展到与文艺作品相关的社会、政治、文化诸因素，甚至扩展到文学艺术研究领域之外的人文社会研究的其他领域。原来被作为文学艺术理解阐释根本依据的文艺作品不再权威，原来一言九鼎的文学艺术理论大师、学术权威受到质疑、挑战，原来被作为金科玉律的文学艺术理论、学说被扬弃、修正、背离或反拨。其中，姚斯接受美学理论对审美主体的主张将文学艺术理论研究和批评实践的这种自由化、民主化倾向表现得淋漓尽致。姚斯接受美学的审美经验排斥文艺作品在文学艺术理解欣赏阐释中的地位。
对审美对象这样的排斥，不仅片面强调审美主体在审美过程中的主观意识，而且用普通读者观众取代了评论家、文艺史家，用大众读者观众取代了精英读者观众，也就取消了精英读者观众在文学艺术理解欣赏阐释中为大众读者观众进行的活动。“审美经验”以审美主体的主观意识为核心，是姚斯接受美学的根本，是姚斯接受理论的核心内涵。姚斯接受美学批评传统的文艺史观，企图重新构建文艺史观，提出应该从审美主体出发，认为“在这个作者、作品和大众的三角形之中，大众并不是被动的部分，并不仅仅作为一种反应，相反，它自身就是历史的一个能动的构成”[5]24；“文学的历史性并不在于一种事后建立的‘文学事实’的编组，而在于[大众]对文学作品的先在经验”[5]26；文艺作品的“历史生命”必须“通过[大众]的传递过程”①，“进入一种连续性变化的经验视野”而得以体现[5]24。姚斯站在反对历史客观主义的立场，认为文艺史的重建应当“摈弃历史客观主义的偏见和传统的生产美学与再现美学的基础”[5]26，依赖审美主体接受视角来“重新建立历史与美学之间的联系”[5]12，构建新的文艺史观。姚斯试图建立的一味依赖审美主体接受视角的文艺史观，是以审美主体“审美经验”即审美主体对文学艺术的先在经验为出发点的文艺史观。姚斯认为，传统文艺理论和批评应该摒弃的原因在于，或过分关注文学艺术的“再现或表现的功能”[5]19,丧失了文艺理论和批评的审美尺度，或过分突出文学艺术独立的“艺术特性”[5]20，丧失了文艺理论和批评的历史尺度；不但完全忽略了审美主体在文学艺术理解欣赏阐释中的地位，而且扩大了文学艺术的“历史思考与美学思考之间的裂隙”[5]11。姚斯认为，之所以如此，问题在于传统文艺理论和批评中审美主体的“审美经验”即主观意识的缺席，“读者、听者、观者的接受因素”被忽视，文学艺术的“接受和影响之维”被忽视[5]23，因此需要建立以审美主体的“审美经验”为核心内涵的新的文艺史观。“审美经验”以及“经验视野”、“先在经验”等等，都是指审美主体先在的审美态度，指审美主体头脑中先在经验对文艺作品的特定期待，又称“期待视野”。
姚斯对于术语的定义似乎并不十分在意，常常交替使用或并列使用这些术语，尤其是“审美经验”和“期待视野”这两个术语，不过从他的表述可以清楚地看到，这些术语的核心内涵“审美主体的主观意识”十分突出。如果说术语“审美经验”笼统地概括审美活动中审美主体的主观意识，那么术语“期待视野”则具体描述审美主体主观意识在审美活动中的对象化，即审美主体主观意识依据其先在经验对文艺作品理解欣赏阐释的连续的、能动的、变化的调节过程，也就是姚斯所谓的“积极作用”。姚斯在谈到他要构建的依赖于审美主体接受视角的新的文艺史观时说，“奠基于接受美学之上的文学史的价值取决于它在通过审美经验对过去进行不断的整体化运用中所起到的积极作用”[5]25，“因为只有通过读者的传递过程，作品才进入一种连续性变化的经验视野”[5]24。姚斯这番话清楚地表明，“只有通过读者”，只有通过“审美经验”即“期待视野”在审美活动中连续的、能动的、变化的对象化过程，才能建立他的新的文艺史观。文学艺术的连贯性“使一种事件在当代及以后的读者、批评家和作家的文学经验的期待视野中得到基本调节”②[5]27。姚斯从“期待系统”、“视野变化”和“视野重构”三个方面论述这种基本调节，说明“期待视野”在接受美学中的重要意义——期待视野在审美过程中具有连贯性、动态性和可变性，通过能动的连续的整体化运用来实现对象化，来体现文艺作品的历史性；能否实现这种基本调节决定期待视野能否对象化，而期待视野能否对象化则决定审美经验能否体现文艺作品的历史性。期待系统又被姚斯称为“最初视野”，是指审美主体在基本调节之前的所有的关于文学艺术的先在经验，审美主体在先前审美活动中构成的思维定势，审美主体关于文学艺术的体裁、样式、题材、主题等等的先在理解的总和。这种先在经验在当前的审美活动展开之前决定了审美主体对文艺作品理解阐释的可能性或可理解可阐释的范围。姚斯说，在读者观众阅读观赏文艺作品时，“从类型的先在理解、从已经熟识作品的形式与主题、从诗歌语言和实践语言的对立中”产生期待系统，“如果在对象化的期待系统中描述一部作品接受和影响的话，那么，在每一部作品出现的历史瞬间，读者文学经验的分析就避免了心理学的可怕陷阱”[5]28，“在审美经验的主要视野中”，就“绝不仅仅是一种只凭主观印象的任意罗列”的心理过程[5]29。“期待系统”构成了审美经验的历史连贯性，“使一种事件在当代及以后的读者、批评家和作家的文学经验在期待视野中得到基本的调节”。需要进行这种基本调节，是因为先在的特定期待与新出的文艺作品之间可能的不一致，也就是期待视野与文艺作品之间可能的“审美距离”。在期待视野与文艺作品之间存在审美距离的情况下，理解欣赏阐释新作品，对旧经验的否定或新经验的提高而产生“视野的变化”[5]31。“视野变化”是当代读者观众因应审美距离，或通过否定“熟悉经验”，或通过提高“新经验”，而对新作品的接受；而当代读者观众对旧作品的理解阐释，则要进行“视野重构”。视野重构因应“一部作品以前理解和目前理解的诠释的差异性，建立起调节二者地位的接受史意识”[5]35。期待视野的重构使当代读者观众面对前代读者观众对文艺作品的理解阐释得以“从另一方面提出问题”，使当代读者观众得以站在前代读者观众的期待视野来认识前代读者观众对过去作品的理解阐释[5]35。由此可见，姚斯的文艺作品“历史性”，就是审美主体对文艺作品的“先在经验”。姚斯构建的新的文艺史，完全体现于审美主体的主观意识，体现于审美经验在审美过程中的连贯性、动态性和可变性，体现于期待视野在审美过程中因应审美距离的审美变化和因应诠释差异的审美重构。“接受美学的观点，在被动接受与积极理解、标准经验的形成和新经验的产生之间进行调节，如果文学史按此方法从形成一种连续性的作品与读者间对话的视野去观察，那么，文学史研究的美学方面与历史方面的对立便可不断地得以调节”[5]24，由此消弭文学艺术的“历史思考与美学思考之间的裂隙”，“重新建立历史与美学之间的联系”。视野变化和视野重构是期待系统针对具体情况做出的调节，通过调节来对象化，“永远不停地发生着从简单接受到批判性的理解，从被动接受到主动接受，从认识的审美标准到超越以往的新审美标准产生的转换”[5]24。为此目的，经过调节的期待系统需要普遍化：审美主体在先前审美活动中构成的思维定势即期待系统经过视野变化和视野重构的普遍化构成新的期待视野，成为决定文艺作品审美价值的尺度。姚斯认为，期待视野对文艺作品“是满足、超越、失望或反驳，……明显地提供了一个决定其审美价值的尺度”[5]31，文艺作品只有在“已经达到了更为普遍的交流时，才具备了改变审美标准的力量”[5]33。熟识的先在审美经验与当前理解阐释文艺作品必需的视野变化之间的距离，决定着文艺作品的艺术特性[5]31。姚斯还谈到既有美学蕴涵也有历史蕴涵的文艺作品与读者观众的关系，“美学蕴涵存在于这一事实之中：一部作品被读者首次接受，包括同已经阅读过的作品进行比较，比较中就包含着对作品审美价值的一种检验；”而历史蕴涵是“第一个读者的理解将在一代又一代的接受之链上被充实和丰富，一部作品的历史意义就是在这过程中得以确定，它的审美价值也是在这过程中得以证实”[5]24-25。姚斯认为，不仅仅是文艺作品“历史地社会性地决定了”读者观众，即使从作者的视角看来，起决定性作用的仍然是审美主体的主观意识，作者依赖于读者观众以便表现“群体所期待的东西”而获得文学艺术成就[5]32。关于审美活动的讨论不可避免地会涉及审美主体（读者观众）和审美对象（文艺作品）；姚斯讨论接受美学的审美经验在审美过程中的调节、通过调节来对象化期待视野、体现文艺作品的历史性，不可避免地会提及文艺作品。但是，姚斯从审美主体接受视角来研究文艺史，依赖于审美主体主观意识来构建的新的文学艺术史观，将文学艺术的历史性解释为读者观众对文艺作品的先在经验，事实上将审美对象排斥于接受美学的审美活动之外。
在二十世纪八十年代获得正式命名和系统阐释的主体论文艺学曾经产生过巨大的影响，其诞生意味着中国文艺学基本上完成了现代性转型。然而，由于以生态危机和人文危机为主要表征的现代性危机的加剧，主体论文艺学所隶属的现代性理论家族成为反思和超越的对象。本文通过分析主体论文艺学的诸多欠缺后认为其根本局限在于它所坚持的人类中心主义图式，未能意识到文学艺术从根本上说是天—地—人三元运动的产物。主体论文艺学的根本欠缺注定了它是必须被超越的文艺学样式，代替它的将是三种形态的新整体论文艺学：生态文艺学，新道论文艺学，存在论文艺学。因此，二十一世纪的文艺学家承担着重写文艺学的使命。
关键词
主体论文艺学局限超越新整体论文艺学
进入二十一世纪的中国文艺学承担着重新建构自身的使命。正如一个时代有一个时代的文学艺术，一个时代也应有一个时代的文艺学。要建构真正属于二十一世纪的中国文艺学，就必须对二十世纪的中国文艺学进行系统的反思和总结。在二十世纪中国本土学者所提出的文艺学体系中，主体论文艺学无疑是其中重要的一种，它的诞生使中国文艺学的主流形态由自然本体论和社会本体论转向以人为中心的主体论，意味着中国文艺学基本上完成了现代性转型。但从二十世纪九十年代开始，对于对现代性的反思在中国学术界渐成潮流，主体论文艺学作为现代性理论家族的成员也成为反思的对象，在更广阔的理论视野中显露出其局限。本文将通过分析主体论文艺学的局限来证明超越它的必要性，并探讨新的文艺学体系的可能形态。
一、主体论文艺学的局限与超越主体论文艺学的必要性
一个理论的意义空间也就是它的局限。在二十世纪八十年代获得正式命名和系统阐释的主体论文艺学植根于二十世纪中国的现代性语境，是现代性实现自身的具体方式。所谓现代性是相对于前现代性而言的：前现代性将人性置于对自然性和神性的从属地位，而发源于文艺复兴时期的现代性则使人从世界体系中凸现出来，把人当作征服—认知—观照着的主体，所以，现代性的核心是人的主体性，弘扬人的主体性乃是现代性理论家族的共同特征。从文艺复兴时期起，现代性便成为西方现代文化的灵魂，笛卡儿、康德、黑格尔、费尔巴哈等大思想家经过数百年的努力完成了主体性理论的建构。自五•四发端之日起，现代性也正式成为中国人追求的目标。弘扬主体性的文艺学思想在五•四时期的文艺家那里就已获得了鲜明的表述，鲁迅、、郭沫若、周作人都曾是阐释和歌颂主体性的主将。（1）虽然由于众所周知的原因，主体性思想在中国的发展曾受到过阻滞，但对于现代性的追求、弘扬、阐释仍是二十世纪中国文艺学的主旋律，而主体论文艺学在二十世纪八十年代获得正式命名和系统阐释则使之达到了。
从根本上说，主体论文艺学在二十世纪八十年代获得正式命名和系统阐释是主体性思潮自身进展的结果，然而具体的历史处境却使得它以反思1966—1976年间形成的神本主义／物本主义文艺学为出场的机缘。刘再复发表于1986年的专著《文学的反思》是主体论文艺学的最重要文本，在这本书中，对主体论文艺学的提倡与对期间趋于僵化的文艺学体系的批判是合二而一的。他认为1966—1976年间中国文艺学的最大悲剧是主体性的失落，具体表现为：崇尚物本主义／神本主义，信奉机械决定论，把人看作“被社会结构支配的没有力量的消极被动的附属物”（2）、“阶级链条中任人揉捏的一环”、“政治经济机器中的齿轮或螺丝钉”（3）。为了克服主体性在文学艺术中的失落，就必须建构主体论文艺学，完成文艺学的两个转型：从物本主义／神本主义的文艺学转变为人本主义的文艺学；从以机械决定论为核心的文艺学转变为以主体的自由为归属的文艺学。这双重的转型被刘再复归结为一句话——“给人以主体性地位”，具体来说就是：
我们提出要给人以主体性地位，就是要在文学领域把人从被动存在物
的地位转变到主动存在物的地位，克服只从客体和客观的形式去理解现实
和理解文学的机械决定论。（4）
给人以主体性地位，就是使人在整个文学过程中摆脱工具的地位，现
实符号的地位，被训诫者的地位，而恢复其主人翁地位，使文学研究成为一
个以人的思维为中心的研究系统。（5）
我们强调主体性，就是强调人的能动性，强调人的意志、能力、创造性
，强调人的力量，强调主体结构在历史运动中的地位和价值。（6）
经过转变以后的文艺学重新变成了人学——主体学。完整的文学艺术创造过程被视为由三类主体组成的体系——作为创造主体的文学艺术家；作为文学艺术对象主体的人物形象；作为接受主体的读者（或观众／听众）。对这三种主体而言，最重要的是他们的内在宇宙：它既是文艺创造的内在源泉，也是文学艺术必须表现的中心的中心。刘再复因此要求文学艺术家要向内（灵魂／性格／精神）、向深（深层精神主体）、向我（个性）拓展“人学”。（7）推论至此，主体论文艺学的基本结构已经显现出来。我们可以据此对主体论文艺学进行总体性的价值评估。
主体论文艺学获得正式命名和系统阐释基本上完成了中国文艺学的现代转型。这种转型造就了巨大的可能性空间，在具体的历史语境中涌现为激动人心的解放性力量。然而在二十世纪末为越来越多的人所接受的后现代视野中，主体论文艺学和它所隶属的现代性理论家族的局限开始暴露出来。我认为二十世纪八十年代的主体论文艺学至少有以下欠缺和局限：1、它建构在虚构的人学图式、历史图式、精神图式上；2、它所信奉的“人学是文学”命题在生态主义日益深入人心的今天已显露出其狭隘性，蕴涵在主体性原则中的传统人文主义——个人中心主义和人类中心主义——也成为超越的对象。
“主体性的失落”是主体论文艺学的一个基本命题。它所要说的是：人本来是有主体性的自由的人，但后来主体性失落了，人变成了非人。
由此而产生图式是：人＝作为主体的人＝个性化的人＝自由的人。由于人在这里是个体的同义语，因而问题出现了：在人类已有历史的大部分阶段内，大多数个体都并非作为个性化的自由的主体而存在，难道他们不是人吗？显然，主体论文艺学所说的人并不是指所有实存过和正在实存过的人，而是一种理想原型。用一个预悬的人的理想原型去衡量人类历史，就会把某些阶段的实在的人类史当作非人的历史，所以，人—非人—人这个图式的虚构性是显而易见的：根本不存在非人的人类历史，只存在人类历史的不同形态。实际上，如果真的把上述逻辑贯彻到底，那么，一切实存过和正在实存着的人类史都会被认定为史前史，因为所有实在的人都不可能完全符合人的理想原型。这样，人—非人—人的三元图式就转变为非人（从古至今）—人（未来）的二元图式：“人类社会，今天仍然处于‘前史’时代，这种社会是有缺陷的。处于这种社会状态的人，还不能充分地全面地占有人的自由本质，作为客体的世界，还不是真正人的对象，它对于人还只有有限的价值和意义，它还不能把人应有的东西归还给人。”（8）人＝理想的人，历史＝理想的人变为现实的人以后的历史，因此，符合主体论文艺学尺度的人和历史都是传奇化了的，而现实的人和历史则被判定为“非人”和“前史”。削足后足仍不能适履，便称足为非足：主体论文艺学的人学—历史学图式的欠缺至此已经充分显露出来。既然所有实存过和实存着的人都处于“前史”状态，那么，文学艺术的本体论功能就只能是在此岸建造乌托邦，变成此岸的宗教：“如果说，宗教在彼岸世界把人应有的东西归还给人，那么，文学艺术则是在此岸把人应有的东西归还给人。”（9）为了实现这种宗教式的归还，刘再复要求文学艺术家在创作中完成三重的人学还原：把不自由的人还原为自由的人，把不自觉的人还原为自觉的人，把不全面的人还原为全面的人。（10）然而，经过这三重还原，人岂不是又变成了高、大、全的神人了？文学艺术不是又变成新型神学了吗？如果要求文学艺术家都必须在创作中完成这三重还原，那么，文学艺术家将会再次丧失主体性，从而回到主体论文艺学所极力批判的“前史”状态。这大概是主体论文艺学的阐释者没有预想到的荒谬结论。主体论文艺学之所以会陷入自我反驳的逻辑困境中，是因为它预设了人的理想图式：自由，自觉，完整，拥有作为主体的人的全部本质。这种对于人的圣化源于现代性理论家族所信奉的人类中心主义，主体论文艺学的局限归根结底派生于现代性的局限。要从根源处追查主体论文艺学的欠缺，就必须对现代性本身进行反思。
现代性的根本图式是主体—客体二分法，由此二分法又派生出人—自然、目的—手段、中心—边缘等诸多二分法。因为主体在这里指的是人，所以，现代性图式在具体化为人学图式时就是人类中心主义。人类中心主义乃是人道主义的极端化，它在将人推到最高主体和绝对中心位置时忽略了其他存在物的独立性和价值：人是目的，所有非人存在都是实现人的本质力量的手段。中国的主体论文艺学推崇人道主义的初衷是以它来反抗将人视为“政治或经济机器中的齿轮或螺丝钉”的庸俗社会学，但由于受现代性的内在逻辑支配，它将“人是目的”这个结论推向极端，自身也变成了人类中心主义的文艺学。由此产生了主体论文艺学的一个根本局限：忽略人之外的存在物的独立价值，而把它们当作纯工具性存在。刘再复在批判物本主义的文艺学时认为物本主义的错误是“本末倒置，既见物不见人——人服役于物，而不是物服役于人，人本身没有足够的价值”（11），他要求颠倒物本主义的文艺学：“不应把人的存在视为工具，好象他与内在目的无关。这就是说，作家在表现人的时候，要把人当作人，把人视为超越工具王国的实践主体，而不是把他当作自然存在，当作牲畜、草荠、工具。总之，人应该是目的性因素，而不是工具性因素。”（12）但是实现人的主体性就一定要以牺牲物的独立性为前提吗？人与物的关系是不是注定是目的—工具的关系？如果把人当作绝对中心和终极目的，把物当作服役于人的纯粹工具性因素，那么，人与物、人与自然、人与世界的关系必然是一种紧张的、暴力的、征服与被征服的关系，其直接后果只能是物乃至自然界的毁灭，亦即我们通常所说的生态危机。由于人与人的关系直接受制于人与自然的关系，人对待自然的态度与人对待人的态度在本质上是同一的，因此，在人与自然的关系充满暴力的情况下，彻底的人道主义也就无法实现。雪莱对此早有断言：“人既使用自然做奴隶，但是人本身反而依然是一个奴隶。”（13）海德格尔讲得更为透彻：与“物的毁灭”一同发生的是“人的本性之死”。（14）二十世纪是人的主体性获得空前实现的世纪，也是有史以来生态危机最为严重的世纪，是人与人斗争最为惨烈的世纪，而生态危机与人文危机的共生性说明极端的主体主义并不能真正保护人的福祉。所以，我们有必要重申下述真理：人是自然界的一部分，“人的伟大是由大地托举的”（15），属于人的一切都最终依赖于造化的神力和机缘，因此，人不能将自然界视为纯粹的工具，而应以敬畏和感恩的态度对待自然界。刘再复在写作《论文学的主体性》时显然未认识到这个真理，他对庄子的一段话的误读便是明证。这段话是：“舜问乎丞曰：道可得而有乎？曰：汝身非汝有也，汝何得有夫道？舜曰：吾身非吾有也，孰有之哉？曰：天地之委形也。”（《庄子•知北游》）此对话显然言明的是天地对人的在先性，人乃是天地之委形之造化，然而刘再复却由于其人类中心主义视野将之解释为：“庄子在这里感叹的是：人往往为外物所役，因此，身不由己，不能做主。这种情况表现在主体性部分丧失或完全丧失”。（16）由这个解释可以看出：他已由“见物不见人”的极端走到了“见人不见物”的极端，他所推崇的“文学是人学”乃是一个人类中心主义的命题。此类文学观念虽然在特定的历史语境中产生了巨大的解放效应，但是其欠缺也是明显的：世界上不仅仅存在人，还存在日、月、星、山川、河流、植物、动物，存在天与地的交感与宇宙的秘密话语，所以，将文学定义为与自然失去了原始联系的人学既削弱了文学的丰富性，又看低了文学的价值。进而言之，将文学与更广阔的存在割裂开来必然使作为人学的狭义的文学丧失方向。刘再复所倡导的文学的三个还原如果不以对世界整体的感恩和敬畏为前提，就根本不可能实现：1、要把不自由的人还原为自由的人，必须实现人与其他存在的和解，否则，永远与其他存在处于紧张的对立状态，人如何能实现自身的真正自由呢？；2、要把不全面的人还原为全面的人，必须知道“全面”的含义是什么，而人的全面发展显然应包括人与自然的和解，否则，处于物我对立状态的人谈何全面？；3、要把不自觉的人还原为自觉的人，涉及到人“自觉”以后做什么，其中包括是自觉地将世界当作工具性体系，还是将之领受为家园。这些问题只有在超越了主体论文艺学的基本原则后才能解决，所以，主体论文艺学的欠缺和局限本身就证明了超越它的合法性和必要性。
主体论文艺学在二十世纪八十年代获得正式命名和系统阐释后曾引起了短暂而热烈的反响，但未产生其提倡者所预期的长久效果。造成这种状态的根本原因是；主体论文艺学隶属于现代性理论家族，而在二十世纪八十年代，现代性在世界范围内已经成为反思的对象，各种各样的后现代学说开始取代现代性理论，成为新的主流话语。尽管内容庞杂的后现论并不都是理所当然的真理，但是现代性的二元对立逻辑（主体—客体二分法）和由此逻辑生发出的生态危机和人文危机，意味着它将被真正后现代的后现代性所超越。这注定了八十年代中国的主体论文艺学只能是个短暂的过渡。
二、从主体论文艺学到新整体论文艺学：一个必要的导言
主体论文艺学分有人类中心主义的根本欠缺：将人设定为面对整个世界的主体，忘记了人乃是在世界中的存在（Being-in-theworld）。要超越主体论文艺学的人类中心主义图式，我们就必须重新领受世界的原始结构：人在世界中，意味着他生存于天地之间，因此，人永远是天—地—人三元整体的构成，把世界理解为天—地—人三元结缘而成的整体是对世界的最恰当言说。老子在《道德经》中将天—地—道—人称为域中四大，实际上说出了由域中四大结缘而成的世界结构：“故道大，天大，地大，人亦大，域中有四大，人居其一焉。”（17）此处的道脱离了天、地、人而又被当作独立本体，实属虚构。海德格尔在著名论文《物》中写道：“这种大地和天空、神圣者和短暂者纯然一元的转让的反射活动，我们称为世界。”（18）这便是广为人引用的世界四重结构说，与老子的域中四大说是同构的。然而，正如脱离了天地人的道是纯然的虚构，神的唯一属性也是并不实在地存在，所以，世界是而且只能是天—地—人三元构成的整体。《周易•系辞下传》对此有明晰言说：“有天道焉，有地道焉，有人道焉。”（19）天—地—人三元整体的存在是人的实践的前提和支撑，故而我们所居住的世界绝不能仅仅被理解为人化自然的结果，而是天—地—人三元互动本身。以此原始而全新的世界观来审视文艺学的历史，便会发现：前现代的以天道主义／神道主义为核心的文艺学与现代的以人道主义为中心的文艺学都是片面的，最完整的文艺学体系乃是将世界领受为天—地—人三元整体而又承认人的主动性的新整体主义文艺学。因此，文艺学的发展历程可以清晰地归纳为：天道主义／神道主义文艺学（前现代）人道主义／主体主义文艺学（现代）新整体论文艺学（后现代）。
前现代文艺学明确地将人道归结为天道／神道，虽正确地认识到了人不过是世界的一部分，但未能领受到人在文学艺术创造过程中的能动性，有把人的人道放得过低的毛病。主体论文艺学把人推到了最高主体的地位，固然激发了人在创作中的主动性，却忘记了下面的事实：1、人是世界整体的一部分，将人道抽离于整体性的世界之道，既不符合世界的原始结构，也会使人道找不到最人道的发展方向；2、主体—客体的二分法将世界中的非人存在物都当作客体／手段质料，因而在对物的物性的忽略中伤害了物乃至整个世界。我们可以通过二十世纪六十年代一首普通的中国民歌看到无限制的征服对世界的伤害程度：一脚踢倒山／一拳捅破天／张口吞宇宙／革新地球翻／以大山做鞍／以大河做鞭／挺起胸膛／征服自然。（20）走向极端的主体主义在二十世纪已经造成了严重的生态灾难和人文灾难，因而不受限制的主体主义是必须超越的，但这超越不是回到前现代文化去，而是要为人的人道找到最确切的位置。那么，人的人道的最确切位置是什么呢？1、人是宇宙的一部分，其主动性也是由实在的世界结构所支撑的，他上受惠于天，下托福于地，因而其主动性不能朝着破坏其基础的方向发展，而应赞天地之化育，守万物之生机，这是天道—地道—人道三元辨证关系对人道的最基本规定；2、既然人是天—地—人三元运动中的一元而又有主动性，那么，他在“赞天地之化育”和“守万物之生机”的同时也有权力发展自己的主动性。所以，新整体主义文艺学是对前主体论文艺学和主体论文艺学的共同超越，指向全新的文艺学形态。
新整体论文艺学是个开放的概念：所有真正超越了主体—客体二分法而又承认人的主动性的文艺学都是它的可能形态。从目前可以预见到的范围而言，下面三种文艺学将构成其主流形态：1、生态文艺学；2、新道论文艺学；3、存在论文艺学。
1、生态文艺学
生态论文艺学是新整体论文艺学在当下的主要形态。它从反思人类中心主义所造成的灾难出发，系统地批判了人类中心主义，要求超越主体论文艺学所推崇的人类至上观念和征服自然的学说。它认为人是生态系统的一部分，不能将人凌驾于生态系统之上，而应以生态系统整体的平衡为终极价值尺度，以生态伦理学代替人类中心主义的伦理学，约束人的行为。文学艺术家必须结束对征服自然的歌颂，发现生态系统整体的和谐之美，倡导人与生态系统中的其他成员友好共处的生活方式。在中国，建立生态文艺学的工作已经开始，鲁枢元教授多次撰文阐释生态文艺学的基本观念。（21）曾文成教授则出版了《文艺的绿色之思——文艺生态学引论》（22）可以预见，二十一世纪将是生态文艺学渐成主流的世纪。但是我们在倡导生态文艺学时也应注意到：生态文艺学的视野还局限于生态／生命领域，其根本原则是维护生态平衡和敬畏生命，而生态系统不过是自然界和宇宙的一部分，所以，生态文艺学的视野虽然比主体论文艺学广阔，仍是有视野局限的文艺学。
2、新道论文艺学
新道论文艺学是东方文艺学可能的后现代形态。这里所说的道既不是纯然的天道或神道，也不是在文艺复兴以后处于至高无上地位的人道，而是天道—地道—人道三元统一的道。天道、地道、人道由于人的实践而交道，乃是文学艺术产生的机缘。有天—地—人三元的交道，人才能知—道、说—道、弘—道，才有文学艺术。由于我们所讲的道是天道—地道—人道的三元统一，所以，后现代的道论文艺学不是对中国古代的道论文艺学的简单复归，而是肯定人的主动性的文艺学体系。它与中国古代的道论文艺学有根本的区别：（1）中国古代道论文艺学中的道主要指的是天道，所谓体道、明道、弘道的终极目的是认识天道并因而赞替天地之化育天行道，新道论文艺学则认为人道是不能归结为天道的本体性存在，有自己相对独立的价值和尊严，充分肯定人在赞天地之化育的前提下自我筹划、自我创造、自我生长的能力和权力；（2）传统道论文艺学的理论视野集中在人道对天道的倾听、遵从、弘扬上，对社会之道即世道的具体结构的探讨几乎是空白，缺乏社会本体论这一维，而新道论文艺学则致力于自然本体论、社会本体论、人类本体论的统一。虽然这种意义上的道论文艺学作为体系尚不存在，但其观点散见于国学功底深厚而又具有当代意识的文艺学家的论述中。由于新道论文艺学的独特性，其建构过程固然要吸收西方文艺学的逻辑建构方法，更要发现汉语自身的可能性空间，因而它的成功建构将使中国文艺学超越后殖民语境。
3、存在论文艺学
存在论文艺学乃是新整体论文艺学另一种已经诞生的形态。由于存在（Being）是一切存在者（beings）之存在,人不过是诸存在者之一，所以，存在论文艺学自在地意味着对主体论文艺学的超越。（23）它的基本逻辑前提是：人与其他事物最原始的关系不是主体与客体的关系，而是一种存在者与另一种存在者的关系；人之独特性在于他能够主动筹划自身的存在并让其他存在者重新结缘，成为存在的发明者和守护者。所以，文学艺术在其更高阶段必然要从“人学”进展到“存在学”，与此相应，文艺学要完成从主体论到存在论的转型。存在论文艺学在西方的最大代表当推后期海德格尔。这位诗人哲学家在《诗•语言•思》等后期著作中建构出存在论美学，其中也涵括了存在论文艺学的始初形态。他认为对存在的遗忘是西方乃至整个世界的现代性危机的根源，因此，拯救之路必须从回到存在开始。回到存在的前提之一是超越主体—客体二分法，恢复人与世界最原始的关系，重新发现人的人性和物的物性。现代性理论将物当作对于主体而言的客体，当作质料和资源，忽略了物的独立和自足品格，无法认识物的真正物性，自然也无法为人的人道找到最确切的位置。那么，物的物性从根本上说是什么呢？海德格尔通过细致的诗意之思指出：在任何一个世内存在物中都居住着大地和天空、神圣者和短暂者（人），所以，物是天—地——人—神四元的聚集。（24）不仅物是天—地—神—人的四元聚集，而且，世界也是天—地—神—人四元的统一：“这种大地和天空、神圣者和短暂者纯然一元的转让的反射活动，我们称之为世界。”（25）从这种全新的存在论—世界论—人论出发，海德格尔得出了艺术作品的本性是“存在者的真理将自身设入作品”（26）、“人言说在于他回答语言”（27）、“话语是嘴的花朵，在语言中大地朝着天空开放”（28）、回到本性中的人将致力于“守护中的参与”（29）、“诗意是人类居住的基本能力”（30）等美学和文艺学观点。尽管后期海德格尔的学说有将人的主动性定位偏低的局限，但总的来说它指出了建构存在论文艺学的基本思路。
上述三种形态的新整体论文艺学都是对主体论文艺学乃至现代文艺学的超越。由于它们的诞生，以主体论文艺学为典型形态的现代性文艺学已经暴露出致命欠缺，因此，重写文艺学成为文艺学家们在新时代必须完成的使命。本文作为对主体论文艺学的解构和新整体论文艺学的导言，将从以下三个方面概略地论证重写文艺学的可能途径。
1、文艺起源观
被主体论文艺学所认同的文艺起源论——如游戏说、巫术说、劳动说——都是从人的活动出发探讨文学艺术的起源。这固然没有错，但人的活动依赖于天—地—人三元的总体运动所造就的机缘，所以，仅仅着眼于人的活动而忽略三元的整体运动，就不能在最本源的本源处理解文学艺术的起源。没有天—地的二元运动，就没有人，自然无所谓文学艺术，同样，只有天—地的二元运动而没有人的劳作，文学艺术也就失去了其直接创造者。因此，对文学艺术起源的最恰当言说只能是：天—地—人的三元运动是文学艺术最原始的起源，人的活动作为对天—地—人三元的创造性聚集乃是文学艺术诞生的直接动因。前现代文艺学虽然承认天—地—人三元运动是文学艺术产生的根源，但对人在此过程中所起的作用地位过低（如柏拉图的回忆说和刘勰的原道说都把人放到从属的位置），主体论文艺学则走向了另一个极端，把人的主体性当作文学艺术的绝对源泉，忘记了天—地—人三元的整体运动对于文学艺术产生的本体论意义，所以，前现代文艺学和主体论文艺学都应该被超越，代之以全新的文艺起源论——以承认人的主动性为前提的天—地—人三元互动理论。
2、文艺本质论
“文学（艺术）是人学”乃是主体论文艺学的基本命题。它的含义是：文学艺术是由人创造、以人为中心、为人而存在的活动。这个定义虽然对超越神本主义和物本主义的文学本质论有积极意义，但其人类中心主义的偏狭视野使得它未能揭示文学艺术更本质性的本质：文学艺术从根本上说是天—地—人三元运动的文学艺术化，因而文学艺术大于人学，人学不过是文学艺术的一部分。文学艺术不仅仅大于人学，而且大于生态学或纯然的自然本体论，因为文学艺术乃是表现天—地—人三元运动的整体学。
3、文学功能论
以主体论文艺学为典型形态的现代性文艺学对文学艺术的看法是人本主义的。无论升华说、美育说、实践说、自由创造说或自我表现说，其着眼点都是文学艺术对人的意义。这种文艺功能观在更广阔的文艺学视野中显露出其欠缺：见人而忘物，忽略了人不过是生态系统乃至宇宙的一部分，因而孤立地谈论人的自我实现和自我解放，把文学艺术的功能定位得过于偏狭。既然人不过是天—地—人三元运动的构成，那么，守护—参与—表现此三元运动必然是文学艺术的总体功能，亦即，既要实现人的人道，又要赞天地之化育，守万物之生机，将人文关怀与生态关怀、宇宙关怀、存在关怀统一起来。与此相应，文学艺术家不仅仅是社会的良知，也应是“天地之心”或“宇宙的良心”。
本文从上述三个方面展示了重写文艺学的可能途径，其目的并非是言说新整体论文艺学的典型，而是对某种可能性的预演，由于不存在一个绝对在先的文艺学供我们重写，所以，这里所说的重写实质上是建构。建构新整体论文艺学的具体行动会产生我们现在意想不到的可能性。这正是建构的魅力所在。我们为正在诞生中的新文艺学命名和正名，意在于呼唤更多的文艺学家走上建构新整体论文艺学的大道。
（1）如鲁迅作为的主将，就极力颂扬文学创作乃至日常生活中的主体性，推崇“发挥个性，为至高之道德”、“以己为中枢，亦以己为终极”、“主我扬而尊天才”等个体—主体性原则。见《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社1981年出版，第46—56页。
（2）（3）（4）（5）（6）（7）（9）（10）（11）（12）刘再复《文学的反思》，人民文学出版社1986年出版，第46页，第55页，第46页，第50页，第54页，第58—59页，第91页，第92页，第47页，第66页。
（8）（16）刘再复《论文学的主体性》，《文学评论》1986年第1期。
（13）伍蠡甫胡经之主编《西方文艺理论名著选集》，中卷，北京大学出版社1986年出版，第77页。
（14）（18）（24）（25）（26）（27）（29）（30）海德格尔《诗•语言•思》，文化艺术出版社1991年出版，第104—106页，第158页，第159页，第158页，第36页，第183页，第183页，第193页。
（15）徐刚《绿色宣言》，当代文艺出版社1997年出版，第32页。
（17）《道德篇》，湖南出版社1994年出版，第54页。
（19）《周易》，湖南出版社1993年出版，第336页。
（20）《中国青年》1960年第15期（当时《中国青年》为半月刊）。
（21）参见鲁枢元《走进生态领域的文学艺术》，《文艺研究》2000年第5期。
（22）见《当代文坛》2000年第5期相关报道。
【摘要题】数字化时代与文学
【关键词】数字化时代/文学/审美思维/仿真
【正文】
中图分类号：I0文献标识码：A文章编号：1005-7110(2003)02-0028-14
文学艺术是时代的花朵。每个时代都会培育出自己时代所独有的绚丽多姿的奇葩。文学艺术又是时代的镜像。莎士比亚在他的著名悲剧《哈姆莱特》中就借主人公之口说过：“自有戏剧以来，它的目的始终是反映自然，显示善恶的本来面目，给它的时代看一看它自己嬗变发展的模型。”[1](p68)优秀的文学艺术作品总是映显出时代，以其独特的神韵和风采而成为“一个时代的缩影。”[1](p58)
我们正在走进一个信息化、数字化的时代。
高科技的发展，电子计算机的发明和运用，多媒体网络的逐渐普及，信息高速公路的建立，使一个拥有60亿人口的世界逐渐变成了一个“地球村”。信息化、数字化的高度发展，是人类社会走向现代文明的重要标志。它对世界各国的经济、政治、军事、文化教育和文学艺术都已发生了深远的影响。
信息化、数字化使整个世界被把握为图像了。当代德国著名哲学家、美学家马丁·海德格尔指出：“倘若我们沉思现代，我们就要追问现代的世界图像。”[2](p81)“现代的基本进程乃是对作为图像的世界的征服过程。”[2](p90)信息数码图像进入我们的储存、检索、阅读、欣赏、传送的工作平台并显示在电脑的屏幕上，它的快速、清晰、变化多样，给接受者带来了无穷的愉悦和享受。
数与美有着历史久远的关系。早在公元前六世纪，毕达哥拉斯就把数与美联系起来，将数看作是美的本源，认为“事物由于数而显得美”，一切艺术都产生于数，甚至整个天空都是一个音乐的音阶和一个数[3](p113-114)。我们今天所说的数字化是建立在0-1的二进制的数的关系的基础之上。数字化时代的到来，对美的创造、美的欣赏和审美教育，对文学艺术的发展，创造了古人无法想像的有利条件。它使歌德、马克思、恩格斯提出和论述的“世界文学”的预言变成了生活的现实。人类在几千年创造的文学艺术珍品，真正成了世界各族人民的共同财富。这给作家、艺术家、美学家相互学习、相互对话交流、相互吸取融合，提供了广阔自由的空间。信息数码图像的创造、掌握与普及，大大有益于读者大众的审美素质和鉴赏水平的提高，读者日益提高的审美需要又可给作家、艺术家创造艺术美以强大的动力，进一步促进文艺的发展与繁荣。
数字化一方面使世界图像化了，另一方面，又使文学艺术这面时代的镜子，呈现出了一些新的审美特征。
1.各种艺术的交融性和审美的共通感。这是经过数字化处理的文艺作品的一个鲜明特色。
在当今时代，我们经常可以欣赏到由卫星传送，在电视屏幕上出现的世界各民族的艺术精品。卢浮宫的绘画、西安的兵马俑、歌剧《茶花女》、悲剧《哈姆莱特》与《罗密欧与朱丽叶》、电视剧《三国演义》与《西游记》等等，通过多种媒体，使艺术的各种成分，如声、光、色、画、语言文字交融成一体，从而给人一种审美的共通感。这种共通感是我们单纯在书面语言的文学作品中无法获得的。
2.作家和读者互为主体，相互之间具有一种互动性。
作家是创造的主体，读者既是接受的主体，又是参予创造的主体，他可以直接参加到文本的创造过程之中。读者与作家之间形成一种全新的自由、平等、民主的对话、交流关系。多媒体互联网打破了传统的独语局面，它给世界带来了一个真正称得起是复调的、多声部的丰富多彩、万紫千红的局面。互动性是数字化时代在网上创作、批评、交流、对话的根本特性。正如保罗·莱文森所说，“网上的文本使我们有能力进行迅疾的互动。”[4](p166)互动既有同一时间的互动交流，又有不同时间、地点的互动。“非同步的互动在网上的节奏是几分钟、几小时、几天，而不是几天几个月”，这种非同步性的互动，可以在网络上强化混合媒介的冲击力[4](p167)。
3.文学镜像呈现出多维性与立体化的特点。
在电视或电脑的屏幕上显示出的文学艺术图像本身就是多维的、立体化的。美国学者埃瑞克·戴维斯指出：“电脑、媒体和远程通讯技术正在不断收集、控制、储存和传播着一个日渐庞大的数据流，这无疑建立了一个新的维度：信息空间。这个繁殖力极强的多维空间是虚拟的、网络密集并十分复杂的，是一个广阔而又至高的王国，它是由我们的想象力和技术的表述来调节的。”[5](p114)传统的作为语言艺术的文学，阅读鉴赏的方式是线性的由点到线到面，而数码图像艺术则是格式塔式的，具有直观性、整体性。由数码图像建立起来的信息空间，不是一维、二维、三维，而是爱因斯坦所说的那种包括时间维度的“四维空间”。图像显示出的文学艺术作品是以四维空间存在着并给接受者以审美感受。20世纪最后两年中，《泰坦尼克号》通过影响、电视、因特网，创造出了艺术领域的神话般的奇迹。尽管在此之前已经有35部电影和一百多部小说反复地叙说着泰坦尼克号豪华客轮因撞上冰山而沉入大西洋海底的故事，但都没有产生通过数码图像显示出的泰坦尼克号那样的艺术魅力。
4.超越时空的开放性和自由性。
数字化时代，是一个真正走向开放和自由的时代，它彻底冲破一切封闭的牢笼。人们能够以超越时空的方式，向地球的各个角落，向宇宙的星空去搜寻知识和传送信息。“秀才不出门，便知天下事”，已经不是笑语，而是生活的现实。马歇尔·麦克卢汉明确地宣称：“在瞬时信息的时代，时间（按视觉和切分计量的时间）和空间（统一的、形象的和有周边密封的空间）已不复存在。在瞬时信息时代，人结束了分割性专门化工作的职责，承担了搜集信息的角色。”[6](p180)现在世界各国的科学家联合绘制人类的“生物基因图谱”，许多发达国家已经或正在着手建立“数字图书馆”。这样以来，不仅关于人类自身的基因构成及其谱系，可以为世界各国科学家所共享，推进生命科学的发展，而且人类几千年创造的艺术珍品和全世界的“文化基因库”，同样成了人类共同享用的财富。这对文学创造和艺术鉴赏水平的提高，无疑是一个福音。
5.数码图像的复制性与仿真性。
数字图像高速、清晰、直接、仿真是前所未有的。它的复制功能与印刷术、照相术相比，也进入了一个全息、多维、具有创造性的新阶段。在发达国家正在建立的数字图书馆中，我们看到，它不仅能复制、储存古今中外海量的文化珍品，而且可以制成光盘、VCD、轻便地携带，长久地保存。在复制过程中，适应受众的需要，还可以配上音、光、色、电、图画、语言，生动地表达出艺术作品的高远深邃的意境。如经数码图像复制显示出的李白的《望庐山瀑布》，朱自清的《荷塘月色》，贝多芬的《英雄》、《命运》、《田园》的交响乐章等世界文学艺术珍品，比我们仅仅从诗集、散文集和听音乐会得到的审美感觉，丰富得多。数码图像的复制者的具有创新性的制作，自然会在情感上引起受众对作品的共鸣。
数与美绘制的时代镜像是丰富多样而又迷人的。但是我们又不能忘记，数字化本身是一柄双刃剑。如果我们仅仅看到它给世界带来的福音的一面，而忽视它的负面效应，那就会陷入一种新的陷阱。为此，《技术帝国》一书的作者特意发出了一个警告，他说：“我们所面临的21世纪将越来越受制于世界的数字化。”[7](p103)就文学艺术的发展来讲，有几个问题应特别引起我们的重视。
1.复制性、标准化与独创性的矛盾。
文学艺术作品最重要的价值就是它的独创性。艺术最忌雷同化、标准化、模式化、理性化。爱德华·杨格在《试论独创性作品》中指出：“独创性作品是最最美丽的花朵。模仿之作成长迅速而花色暗淡。……有些作品比别的更有独创性；而且，我认为，它们越有独创性越好。独创性作家是、而且应当是人们极大的宠儿，因为他们是极大的恩人，他们开拓了文学的疆土，为它的领域添上一个新省区。”[8](p82)杨格认为，模仿的、机械工艺复制的作品，永远无法超越蓝本，因为原作来到这个世界上的时候，它们个个“都是独特无二的：没有两张面孔、两个头脑是一模一样的，一切都带有自然的区分的鲜明标记。”模仿的、机械工艺复制的作品泛滥的结果，使文学界不再是独立特行之士的结合，而是一大杂烩，乱七八糟一大群，出了一百部书，骨子里只不过是一部书[8](p95-96)。复制性和标准化是通过数码图像制作的作品的一个重要特征。瓦尔特·本雅明指出：“即使在最完美的艺术复制品中也会缺少一种成分：艺术品的即时即地性，即它在问世地点的独一无二性。”[9](p84)他还说，“原作的即时即地性组成了它的原真性(Echtheit)。……完全的原真性是技术——当然不仅仅是技术——复制所达不到的。”在数字化虚拟世界中显示出的一幅幅法国卢浮宫保存的艺术珍品，的确非常逼真，然而人们总是还想去卢浮宫亲自欣赏一下大师的原作。因为再好的复制品，也无法表现原作的神韵（本雅明称之为“光韵”)，无法表达出原作的那种“言有尽而意无穷”的具有独一无二的深邃的意蕴。数字化的世界是一个技术世界。“技术世界是能相容的标准化的世界，如果没有标准，那么既不能发射也不能传送。”[9](p85)对于网络世界来说，技术的标准化是必需的，对于文艺创作来讲，标准化则是与艺术家追求的独创性相左的。
2.数字世界的全球化与艺术的民族性、本土化的矛盾。
数字化世界，打破了地方的和民族的局限，使整个世界都进入了因特网之中。从而，“将地球变成了一个互连或者内连的整体，并不断提高其相互依存性的必要过程。”[10](p207)在这个过程中，一方面使民族文学走向了世界文学，同时，又不可否认出现了一个全球化与民族化、本土化的矛盾问题。数字化的进程，运用的是一种二进制的0-1的世界性的语言。仅从使用的工具来说，数字世界的全球化与民族性、本土化就产生了矛盾。关于这一点，《技术帝国》的作者已经感触到了，他说：“技术标准的复杂化和提高必然意味着：更好，更多！这是技术与文化的第一个矛盾，第二个矛盾是文化总是保卫本土的：它总与界限、区域、归属相关联。只有带地方色彩的文化，与地域相关的特性，用自然语言创作的文学作品，根据定义，任何自然语言都不是宇宙的也不是世界的。某些技术语言是世界性的语言，比如二进制语言，0和1的语言。不过自然语言不是由什么人发明的，因此不是技术语言。从这个意义上说，有一种珍贵的无法磨灭的诗意的东西，即区域性的东西。技术相反，一种语言相对于另一种语言来说，没有必要一定是可译的：它应该保留某种只能被翻译但并不等同于翻译的东西，技术与文化的不一致，造成了一种紧张状态，让我们感到难过和痛苦。”[10](p206-207)在数字化世界上，各民族文学的自然语言所保留的诗意的无穷的韵味显然是世界性的技术语言中难以表达的。
3.技术理性与审美情感教育的矛盾。
数字化本身是技术理性的结晶。它与被称之为“美育之父”的席勒所倡导的通过审美教育培养感性与理性统一的完美的人是相悖的。在技术理性指导下的技术决定一切、控制一切的社会中培养的人，马尔库塞称之为“单面人”。当着技术成为物质生产的普遍形式时，它就制约着整个文化，直接影响社会生活，结果，“异化的主体为它异化了的存在所吞没。只有一面，它无所不在，形式多样。”[11](p212)理性得到空前的张扬，而感性和情感的因素则黯然失色。在数字化的虚拟世界中，“是没有什么强烈感觉的，只满足于自己干净、简化、经济，也就是吝啬到极点的形象，它会切断我们与真实世界的联系。”[12](p119)就现实中青少年喜欢看的卡通片，如《猫和老鼠》、《米老鼠与唐老鸭》等，都是经过数字化处理而创造出来的。它们虽然有其趣味性，但对陶冶青少年的审美情感，则是意义不大的。至于那些含有不健康因素的、格调低下的卡通片，那就更是有害无益了。
特别应当引起我们重视的，是文化上的新殖民主义与审美情感教育的矛盾。《技术帝国》中有一段讲得很好，说：“今天真正的问题是第三世界中四分之一或三分之一的人都被图像技术逮住了，美国化了，他们的文化很像是环游世界的人的文化，美洲印第安人、法国人和英国人都属于同一个世界，都说着洋泾浜英语。随后，你会发现，在暗处，有一群被遗弃的人，他们想退回到从前的信仰中去……这一意愿中有某种可敬的东西。“[12](p119)在当今世界，真正掌握信息技术的是美国、英国、法国、德国、日本等发达国家，而其中最主要的又是美国。美国不仅是经济上、军事上的超级大国，也是掌握信息技术的超级大国。他们利用因特网等信息数码图像技术，极力地在各个领域推行其价值观和新殖民主义。以美国为首的资本主义发达国家，利用手中掌握的数字图像技术，在全球范围内推行的殖民主义文化与各民族的文化形成尖锐的冲突，它与美育建设的目的、内容和方式，都是根本不相容的。18世界末席勒发表《审美教育书简》的重要目的，是要消除社会的严重异化现象，培养全面发展的审美的人，技术帝国推行的新殖民主义文化，不是要消除异化现象，而是要进一步制造更加严重的社会异化现象和人性异化现象。
【参考文献】
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【关键词】沙龙 典雅文学 启蒙思想 女性主义
沙龙，于17世纪出现在法国，并在启蒙时代开始盛行。“沙龙”一词源于拉丁语，原意为“装饰有艺术品的足够大的房间”，但后来我们发现它逐渐成为文人和艺术家讨论文学、艺术、哲学或者时事的社交场所，是文学艺术及重要思想的萌生之地，因而也被称为“文明社会的摇篮”。
一、新型文学的“土壤”
17世纪，沙龙对法语的纯化以及文学的发展具有深刻影响。它不仅为作家们提供了丰富的素材，还为他们提供了许多新的理念。也正是因为沙龙，一种新的文学思潮即我们所说的“典雅文学”出现了，而这种文学形式追求的是一种精炼、高雅、华丽的宫廷趣味，也正符合了沙龙对文化的定位。另外，在很长一段时间内，德·斯居黛莉小姐的沙龙都因为能决定当时文学及风气的典雅基调而享有盛誉。事实上，典雅文学是伴随着宫廷文学出现的，但是正因为沙龙，这种文学形式受到全国性的关注。
在某种意义上，典雅文学的成功应该归功于沙龙中的“雅女”们。在小说方面，典雅文学可分为三类：田园小说，历史小说及心理小说。德·斯居黛莉每年都会出版其长篇小说的一卷或几卷：《伟大的西吕斯》，《克雷里》……《克雷里》可以说是典雅文学小说的典型。该作具有巴洛克式的风格、高雅的语言、细致的情感以及强烈的内在性。正如她的其他作品一样，该作展现了一个典雅的、浪漫的社会，描绘了她的世俗理想以及她的关于生活及恋爱的艺术理念。拉法叶夫人的《克莱夫公主》则是法国最早的关于历史分析的作品之一：该作以亨利二世统治后期的瓦卢瓦宫中的生活为故事背景。因此该书也可被视作历史小说。
二、启蒙思想家的“圣殿”
如果说17世纪的沙龙是供给文人讨论文学艺术的场所，那么18世纪的法国沙龙则开始趋向于哲学性质。法国沙龙宣扬的是思想和言论的自由，在一个报业受到监视，人们却具有言论自由的国家中，它就成为了思想家等社会精英相聚和交流的重要场所。随着社会发展和思想的进步，沙龙中文人们开始探讨特权的基础、社会等级的不平等，并在当中找到了大批的听众和拥护者。
自1750年《百科全书》的出版，启蒙思想家的行动得到了真正的团结，而法国沙龙恰恰见证了这一统一团结。
根据《百科全书》的定义，“真正的哲学家是以理性为准则并能以公正和思辨的眼光看待社会风气和品质的正派人”，这似乎就是对那些正派的、有才气的、善交际的沙龙客人的描述。聚集在沙龙中的文人反映了社交活动内容的趋向以及他们共同的向往，即对思想和言论自由的渴望。通过18世纪几大沙龙的常客名单，我们可以发现，这些沙龙几乎聚集了所有启蒙运动和百科全书派的奠基者，而这就更有利于启蒙思想的传播和深化。这时期的沙龙也因此与启蒙运动思想家们深深联系在了一起。乔芙兰夫人的沙龙就是向启蒙思想家们开放的，并且迅速成为了百科全书派的聚会场所，从她的会客名单就可窥见一二：孟德斯鸠、伏尔泰、达朗贝尔……在朱莉·德·雷斯比纳斯沙龙中，我们不仅可以见到乔芙兰夫人沙龙的常客，还可以见到狄德罗及其他具有新思想的启蒙哲学家。她去世后，她的沙龙的常客又开始聚集于内克尔夫人的沙龙。
三、女性主义的“摇篮”
女权运动的第一个浪潮发生在1840-1925年，其主要目的是争取与男性相等的政治权利。实际上，要求男女平等的呼声可以追溯至17世纪，主持沙龙的女主人们开始接触文学、哲学、甚至是政治。她们受制于男权社会，渴望得到社会地位和尊严的提升。尽管她们的女权意识还不甚明朗，但通过参与文学创作、争取教育权、思考自身社会地位及寻求理性和政治权利等一系列活动，我们可以发现她们的思想已开始闪耀着女权主义的光芒。
沙龙，通过它赋予给女性的话语权，使得女性在这个时期扮演了重要社会角色。她们往往通过其作品中的形象来表达她们关于女性的想法以及对女权主义的追求。她们亲身参与到文学创作中以证明女性的文学特质和天赋，并在其作品中植入了女性视角特有的观点和看法，而这种在文学中参入了女性元素的做法极大冲击了男性在文学领域一枝独秀的地位。
促使“雅女”开办沙龙的动机在于创造机会来满足自身对知识的渴望。17、18世纪的女性并没有受教育权，因此，大多数的沙龙女主人都通过与文人、艺术家、哲学家、政治家等的对话来丰富自身文化知识。“对于这些女性来说，沙龙就是一所非正式的大学。在那里，她们能够互相交流，学习最新式的思想，阅读最优秀的作品。总之，对她们来说，这就是一种接受高等教育的重要方式。”除了关心她们自身的教育问题，她们还对当时的教育制度提出质疑。另外，沙龙女主人对婚姻也有与当时社会主流完全不同的甚至是叛逆的看法：德芳夫人极端厌恶女人的依附性，她不愿意忍受当时女性遭受的不幸；德·斯居黛莉小姐厌恶婚姻，因为害怕失去自由而终身未婚。
17世纪的法国沙龙，是培植文学艺术的土壤；18世纪的法国沙龙，就是诞生启蒙思想的圣殿。沙龙自身及其发展，犹如一台助推器，不但激励了法国文学艺术的创作，激发了启蒙思想的产生于传播，还推动了精神领域的结构重组，产生了女性主义的萌芽。法国沙龙，就像一颗璀璨的明珠，其光亮照耀进了西欧文明的各个方面，影响深远。
参考文献：
[1]Laure Junot Abrantès. Histoire des salons de Paris. Tome 1[M].Paris：chez Ladvocat，1837.
[2]André Lagarde，Laurent Michard collection litteraire Lagarde et Michard[M].Bordas，1993.
[3][美]艾米丽亚·基尔·梅森著，郭小言译.法国沙龙女人[M].中国社会科学出版社，2003.
1非主流化
网络是个活跃又有依赖性的工具，网络文学的真正价值和形式存在与传统文学是根本不一样的定义。当前，在许多层次上的网络文学是对生活的宣泄和任意的心理文学，这与作者年纪、社会阅历及对生活的认知有着紧密的关联。像现在的榕树下、橄榄树、黄金书屋、汉语文学具有综合性和专门性的一些BBS等，随着时代的发展也不断地发展起来。还有现在自由限度比较大的博客，都促进和发展了中国的文学。因长久渗透“文以载道”的思境，一向蕴含着众多伦理、道德、使命、职责等非文学因素、肩负重任而行的传统文学，直至近现代，再一次变为政治战斗载体的艺术文学，被拿来解读对策、政治、思想、文学历史创作过于依附政治、跟随主流的行为和情况，对文学艺术的本身发展产生了很多的屏障。相比而言，网络文学主要是以“个人倾吐”的文学形象而产生的，自它出现那天起，就富有特别的“逆反”心理，无视现下主流政治的形式，没有教化、政治等方面的功利成分，而是从自己开始，毫无顾忌地涉入文学氛围，激起创作的想象力和速度，让文学成为真正的一次人格体验与心灵冒险，是一个面对众人展现个体自我，表现出独行特立、豪放自主的开创境界。网络文学在意自我意识甚于章法规定，作品的自由性、娱乐性、发泄性着重于它的思维性、文学性、论著性。文学本质当然要真实，随意化的文学创作是一种意识劳作。而网络创造就是种自主发泄、自主表达的个体思想需求，拥有猛烈的个体实现和自我展现空间，它更加表现出文学创造“个体表达”式的真正情感。从某些意境来讲，文学网络性的发起可能是一种真实意境上的文学归一。
2反传统化
迈进新纪元之后，我国很多学者睿智地关注着来自欧美的一些消遣文化理念，比如：巨幅广告、歌厅迪吧、街心花园、超级市场、装潢设计、流行歌曲等，并引进西方美学的新理念称作为“平常生活艺术化”，而网络文学的产生和流行，更被喻为是“平常生活艺术化”的典型证明，它是艺术活动迈进艺术作品的金字塔，是步入大众平常生活的典型标志。客观上，网络文学富有大众趣味的艺术效果与主观上娱乐性的创作动机，它在审美上体现出来的特点，是由采取超文本的审美关系和视图化审美的方式而确定的一种大众化审美观点。在现阶段，网络已渐渐扩展和深入到各个领域的社会生活，网络慢慢地改变着人类组群的行进轨迹和生活形式。在虚拟性的网络环境里，以数字实际化方式得以保存，并给人们提供消遣。网络和电脑的几寸显屏，汇集了炫彩和文字、图像和声音、互动和形式，架构了看、听、知觉的各方位效果。它对于审美活动和传统文学的巨大冲击，消除了日常生活与审美活动之间的界限，艺术和审美活动不再是精英少数阶层的专指，也不再是限制于美术馆、音乐厅、博物馆等传统审美活动的场所，它凭借现代媒体，走入人们平常活动的世界。一个文件代表着一种读解形式，或代表个体，或代表一群人的审美观念，真正的文学作品呈现出了多样化趋势。所以，文学网络性不仅带来了方式的完全变化和读解载体，更发起了整个文学艺术思索模式和审美方法的改变。为此，在时代网络的审美行动中，所谓纯文学艺术的范畴已被超出，它已经融入进众人平常的生活中。比如现在最具有影响的校园小说、穿越小说等和人们有着密切的生活联系，但是现在的一些网络文学，比如一些散文，在传统文学的基础上，将之发扬和拓宽，并注入多种传统文学，将多种的文学模式融成一种新的文体形式，也就是：新媒体散文。文学网络性审美已走入反传统式归真，在社会新形态中，是对传统文学艺术的真正领悟或理解。
二网络文学对传统文学的超越
1表现艺术
网络和其他的传统的媒体形式的主要区别在于，或者说是网络的最大优势是：网络集合了文字、声音、图像、颜色、超级链接等诸多多媒体因素于一体，通过将网络的本质特点和文学的特质相结合，实现有机的联系。网络文学由此产生了与传统文学不同的特征，网络文学的兴起才能实现。反之，我们通过纸质报刊等媒体同样能够实现文学艺术的表达，这样的网络文学仅仅是传统文学的一种转换的表达形式。但是目前很多的非线性的多媒体文学成为文学界的一种较为独立的品种，这样的文学形式和传统的文学有哪些区别呢，其审美特征的表现有哪些创新之处等，我们只能在其进一步的发展后得到答案。新的媒介形式带来了新的文学表现，例如较为新颖的立体辐射链接。传统文学其文本的平面展示形式是封闭的，但是超文本文学形式是多种不同平面文本的有效叠加，给读者立体化的阅读视觉感受。纯文本和超文本之间的差异是，事前描绘和设计一系列能够进行选择的结构是超文本，纯文本只能够间接地拥有一种或者几种选择范围。因此在某种意义上，超文本链接一方面给出了其他相关的文本，另一方面又在不同的程度上筹够了阅读的时间、空间。另外还有多路径的故事情节、时空同时植入的想象、互动结合的艺术等多种表达形式，以上这些都极大地促进和丰富了传统文学的发展。如：描写爱情故事的《火星之恋》，在描述的过程中，将音乐、图片等运用到其中，在出现美航天器从太空发回的火星照片、宇航员登月球等等之类的有关星球的照片时，都会出现梦幻式的氛围，这样也就突出了此类文学的特点，在表现形式上超出了传统文学的创作方式和技巧，其表现效果也有了质的提高。
2语言艺术
在纸质化的文学时期，文学和文字艺术的内涵几乎是等同的，影视文学的发展和表达不断地丰富着文学的语言形态，除了文字和口头语言以外，还增添了丰富的图像语言和声音语言。网络文学在这样的基础上，通过不断地发展和创新，进一步地丰富了文学的语言形式。网络文学通过对传统文学及其语言表征进行不断地革新和整合，使得网络发展的环境先适用于网络的词语不断地产生。更为简约化的网络语言的产生，展现了网络传播的速度、网络群体沟通交流的需要，但是这一形态的网络语言不能作为网络文学的语言进行全方位的使用。也不能看作是网络文学对文学的价值和贡献，而其只是文学表达的一种符号和形象化，在特定的程度上，这样的符号化的叙事形式，有可能带给文学词语的失真或者混乱。真正具备了网络物质特点的文学表达形式，是能够使用计算机语言进行编译的，除了文字语言形式之外，还有多媒体专有的语言和图像语言。网络文本其发展的高级形式，是一种超文本链接的多媒体语言，在网络文本的构建过程中，作者能够充分地使用计算机进行文本的编译，把不同的图片、动画以及声音等进行有效的组合；与此同时，网络文本语言能够面向多方向的链接，在一个母本里实现不同语言形态的链接。这就能够给广大的读者提供更为宽泛的欣赏世界。而且通过使用一些新形式的软件、硬件等，使得网络媒介的声光色俱全，真正给读者全身心、全方位的阅读体验。因此，单纯的文字形式语言很明显地难以满足读者的阅读需求。作为以互联网为发展标志的第四媒体，其丰富的信息承载量和较高的传播功效，成为了网络文学新型语言的发展动力。像现在网络上流行的数字语言：521（我爱你）、9494（就是就是），这些用网络的语言就是“网词”，它在特定的语境中运用起来比较便捷。
3创作艺术
在创作的方法上，网络文学的创作者通过使用计算机代替常用的笔，由传统的单手写作，转变为双手的输入。与网络媒体的包含特质一样，网络创作能够和传统的文学创作相同，如使用万通笔或者压感笔等作为手写的输入工具，或在人机交互的平台上做语音的输入工作。如在网络上有一首广为流传的诗“：銮仙玉骨寒，松虬雪友繁，大干收眼底，斯调不同凡”。它是由在我国第一次举办青少年计算机程序设计竞赛中获奖的梁建章设计的“计算机诗词创作”软件做的一首五言诗。此软件运用的是APPLEⅡ微机，其创作诗的速度相当强，平均30秒左右创作一首。在此软件创作的诗作中没有出现过重复的现象。在这方面可以说是一个奇迹。新的媒介形式，帮助传统的文学样式得到了更多的进化和演变，这在一定的程度上，更加地丰富和扩展了文学的创作方法。例如超文本的创作，它已经不是传统意义上的诗歌的网络简单化，而是实现了有效的超链结构的立体层次化和艺术特征化。网络散文名片如《文字温泉》就是属于动态的拼制作品，它是由五个短文构成的。通过使用鼠标进行文字下面的图标点击，能够分别出现五段不同形式的文字，使得文字的组合更为丰富多彩、变化莫测。超文本戏剧的创作性，更为丰富的演出环境，给每个听众更为全面的视觉听觉享受。
4审美艺术
网络文学由于具有独特的创作方法、传播方式等，在次基础上产生了新颖的审美特征和文学价值，这样行事的美学体系在文学历史上尚未清晰到位，但为后现代艺术的发展，注入了反常规的、分解式的、结构的并列、反解释等特征，成为了目前网络文学发展的审美追求。新的媒介把其他领域的界限和文学，以及不同的媒体间的界限变得越来越模糊，人们的视觉、听觉形象等受到了前所未有的改变，现代化的网络设备正在加速构成多媒体的全面使用。与此同时，网络媒体在进行着不同的艺术和学科之间的融合，促使了文学社会化、社会文学化的发展。美国解构主义批评的重要代希利斯•米勒认为，目前的文学内容和文学理论已经和正在发生根本性的变化，与传统的文学内容和文学理论之间产生了巨大的差异，正在向着新的方向、新的意识形态发展。在他看来，不管是从文学研究的内部还是它的外部发展情况来讲，传统意义上的靠语言作为媒介的文学研究，已不可避免地开始走下坡路，并正在朝着综合型的文化研究方向发展。这样的文化研究形式虽然没有对文学产生排斥，但是对文学独特性的重视已经没有那么的高度。假如说在这样的文化研究的转型过程当中，文学和文学理论还不甘愿被传统的文化大潮所淹没，还要极力地寻求发展的空间，那么也只能是在目前已经成为多元文化混合的前提之下，慢慢地构建新颖的形态。所以，纯文学的概念，在人们的文学视野中将要慢慢地退出。但是这种理想情况下的作品，其发展的完美程度和成熟度，将更多地依靠媒体技术的发展和进步。
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