时间：2023-12-08 17:20:45
导语：在文学活动的概念的撰写旅程中，学习并吸收他人佳作的精髓是一条宝贵的路径，好期刊汇集了九篇优秀范文，愿这些内容能够启发您的创作灵感，引领您探索更多的创作可能。
一、概念整合理论
概念整合理论（ConceptualIntegrationTheory）又称概念融合或者交织理论，是认知语言学家福柯尼耶（Faucon-nier）在心理空间理论的基础上提出的一种新的意义构建理论。心理空间是人们思考、交流时为了达到理解与行动目的而构建的概念包[3]。概念整合是基于心理空间的一种人类基本的、普遍的认知方式，是综合不同认知域框架的一系列的认知活动，也是进行创造性思维和活动时的一种认知过程。其整个过程包括了类推、递归、心智建模、概念范畴以及建构框架等[4]。概念整合理论关注4个基本的心理空间之间的映射。四位空间模式包括两个输入空间（InputSpaces）,一个类属空间(GenericSpace)和整合空间（BlendingSpace）。两个输入空间的共有结构及其共有的抽象信息被投射到第三个空间类属空间里；而同时，在这两个输入心理空间的基础上，通过跨空间地部分映现、匹配并有选择地投射到第四个空间-整合空间。整合空间从两个输入空间中提取部分结构，形成层创结构（EmergentStructure）。这样，这4个空间通过投射链彼此连接起来，就构成了一个概念整合网络[5]。概念整合过程可分为3个基本过程：第一是构建过程（Composition），即从输入空间投射到整合空间的过程。第二是完善过程（Completion），即输入空间的投射结构与长期记忆中的信息结构相匹配的过程，它是层创结构内容的来源。第三是扩展过程（Elaboration），即根据它自身的层创逻辑，在整合空间中进行认知运作的过程。合成空间理论是一种在线的、动态的、创造性的认知活动。福柯尼耶认为，“概念整合”是一种非常普遍的认知操作，是心理空间理论的延续和发展；是人们进行思维和活动，特别是进行创造性思维和活动时的一种认知过程。
二、翻译的概念整合观
福柯尼耶提出的概念整合理论为意义成因机理的探索做出了里程碑性的贡献；对语言、符号学、形式和意义、概念的映射与整合、新创机构和新创意义等重大理论问题提出了理据性的阐释。概念整合思维模式引导人们从一个新的视觉去认识世界、认识心智空间、概念空间、意义生成、表现与内涵、外部世界与人的心智世界；概念整合理论跨越了语言学、哲学、心理学、社会学、自然科学等领域。此理论对翻译特别是文学翻译也具有理论指导价值和研究意义，其根本原因源于目前我国翻译界理论研究的侧重点以及概念整合理论对文学翻译过程研究的极大解释力。传统的翻译隐喻观将翻译看成是一个具有明显的方向性的过程，即从原文到译文。翻译就是将源语言中的意义和信息投射到译入语中去。传统的翻译观过于局限在两个概念域之间客观意义的单向投射上而忽略了人的因素。概念整合网将翻译带入一个动态运作系统，其同类空间相当于源语言和译入语共享的文化心里图示，因为有了它源语言向译入语的投射才有可能。概念整合之所以能将翻译带入一个动态的运作系统就是因为交织空间中有层创结构存在。翻译的概念整合观改变了人们对翻译的看法，动态交织运作很可能会比较容易地解释传统翻译观中一直难以解决的矛盾，诸如意译和直译、等值与可译性等。翻译过程超越了传统的“编码、传达、解码”，而是一种言语交际行为，中间涉及了广泛的认知运作。原文作者和译者构成一对交际的双方，译者和译文读者又构成了另一对交际者。翻译是译者通过原文文本与原作者及潜在的译文读者进行交流的过程，在此过程中，译者即时进行在线空间合成和概念整合。译文正是经过多次合成、整合后的层创结构，与原文和译者空间都不同的新显形式。整合空间中的层创结构是概念整合之所以能将翻译带入一个动态的运作系统的原因。
三、文学翻译中的认知运作
翻译的过程是译者将源语空间与译者空间进行创造性整合的过程，译文是源语文本的思想内容与目标语表现形式在第三个概念域内的整合。由于文化差异的存在，翻译时译者通过投射链动态地将源语和目标语两个心理空间连接起来，这种认知运作机制正是翻译整合观的体现。文学作品的概念整合翻译是一个由阅读、体会、沟通、整合到表现的审美创造过程。源语言的符号反映到译者的大脑转化为概念，由概念组合成完整的思想，然后发展成为更复杂的思维活动，如联想、评价、想象等等。英国翻译学家纽马克（New-mark）最早关注了文学作品的隐喻翻译问题。他在Ap-proachestoTranslation(《翻译问题探讨》)一书中辟专节讨论文学翻译大环境下的隐喻翻译方法[6]。我们认为文学作品的翻译认知运作是个复杂的动态创造过程：1.源语文本空间：译者对源语言文本的解读，分析原作者的创造心理空间及与原文相关的信息。源语文本空间主要由源语文本结构及相关的文化心理图式构成。2.译者空间：译者创造过程中将与解读文本相关的百科知识、生活阅历、审美倾向、文化底蕴、社会历史知识等输入此空间。译者空间主要由译者文化心理图式及其语言表现形式构成。3.类属空间：译者和原作者共享的意义和心理图式构成了类属空间。4.整合空间：经过源语文本空间与译者空间之间的相互映射，融合，有选择地投射到最后的整合空间，并产生译文的层创结构，最终创造出翻译作品。以上步骤只是翻译中概念整合的大致构成，具体的翻译操作时译者还须根据具体的情况，通过投射链动态地将源语言和目的语空间连接起来，进行多次整合才能达到比较理想的译文[7]。下面以红楼梦的不用译文实例来探析概念整合在翻译过程中的运作。例一：(凤姐)又向平儿笑道：“我如今是骑上老虎了……”《(红楼梦》55回)。译文1:She(Xifeng)changedthesubjectthen,contin-uing,I’mridingonatiger’sback…”.(杨宪益译)译文2：XifengpausedforamomentandsmiledatPatienceconfidingly:“Butit’slikeridingatiger…”.(霍克斯译)“骑上老虎”是民间广泛流传的简短的谚语，表达灵活，却常常蕴含丰富的寓意和哲理。显然，这里“骑上老虎”不是描述现实发生的状况，所以必须通过概念整合理论将源语言中的文化情境投射到整合空间才能探明隐藏在源语中的深层含义。而上面的两种译文都是忠于语言形式，追求字面意义的一致。按照福柯尼耶的概念整合理论分析，“骑”激活其内在槽孔(Slots)的默认值(DefaultValues)形成潜在的输入空间，即“骑马”空间。另外一个输入空间是显性的“(骑)虎”空间。“(骑)马”空间中包含了马的普通属性，例如：温顺、迅捷、倔强、食草等，而“(骑)虎”空间包含了虎的普通属性，如：凶猛、飞奔、不驯服、食肉等。
马和虎都是动物，都受到人类行为的制约和影响，这一共性反映至类属空间，成为概念整合的前提基础。两个输入空间中的基本元素“马”和“虎”及其属性成分在认知活动中进行跨空间映射，这些属性被投射到整合空间，当然属性的投射是有选择的，选择性投射通常基于具体的社会文化情境。投射完成后，通过“组合”可以把来自于输入空间的元素(“马”和“虎”)糅合在一起：都是动物，都有难于驯服的一面。然后通过“完善”和“精化”进行整合：骑马有时都很难驯服，更别说是骑老虎了。完善过程需要掌握一定的背景知识，从而发现这些元素之间的相似之处：迅捷—飞奔；倔强—不驯服，然后通过“精化”实现真正意义的概念整合，获得“呈现结构(Emergentstructure)”，即：使(某人做什么）很为难，这也就是我们常说的“骑虎难下”。当然，具体背景不同，概念整合的认知结果就不同，翻译出的译语也就不同。如果这话的文化背景是凤姐有靠山，说话时信誓旦旦，底气很足，这时“骑上老虎”应理解为“攀上了权贵”；如果凤姐是利用他人权势压制他人，那么“骑上老虎”应理解为“狐假虎威”了。所以说，认知整合离不开背景空间的作用，充分考虑背景空间参照点和默认值因素的制约，使输入空间的成分在整合空间内正确整合并合理构建“呈现结构”。例二：无赖诗魔昏晓侵，绕篱钦石自沉音。毫端运秀临霜写，口角噙香对月吟。满纸自怜题素怨，片言谁解诉秋心?一从陶令平章后，千古高风说到今。诗歌是一种再现人类思想情感的文学艺术，抒情性是诗的本质属性。而意象又是诗歌的灵魂，并具有隐喻思维的特征。隐喻意象在诗歌创作中起着多种衔接作用，将诗歌语篇衔接成一个意义的整体[8]。概念整合理论可以全面的、立体的解读诗歌意象隐喻，将诗歌的意象隐喻和常规隐喻相互映射，叠加，结合而构成一个立体的隐喻的结构或者意义空间，从而表现诗歌的主题思想。所举之例是“大观园”中潇湘妃子（林黛玉）所作“咏菊”。
关键词：汉语言文学 形象与本质
近些年来，不知是有意还是无意，理论界不大谈文学的本质问题，有的学者干脆回避或否认文学的本质问题，然而本质问题却依然存在。
一、讨论文学的本质
首先有一个讨论的角度和出发点的问题。因为文学是复杂的，任何复杂的事物其本质也不会是单一的。不同的角度和出发点，得出的结论也肯定不会一样。国内一般从意识形态的角度探讨文学的本质，从而得出文学是一种审美的意识形态，更具体地说，是一种用语言来塑造形象的审美的意识形态的结论。这种学说着眼的主要是从人类的整个活动中将文学区分出来，进行的是一种形而上的探讨，未能深入到作品之中。而文学作品乃至整个文学活动作为一个具体、复杂、系统的整体，对其本质的探讨不能仅仅着眼于整个的人类活动，满足于将它与人类的其他活动区分开来，更应着眼于其本身，从中探索出更为符合其本性的结论。由此可见，意识形态说虽然正确，但也不是没有局限，它透视了文学本质的一个方面，却忽视了其他的方面，而且就文学本身来看，有些甚至是更重要的方面。
笔者以为，探讨文学本质的最重要的角度与出发点，应当是也只能是文学作品。这不仅是因为在文学四要素中，作品处于核心的地位，也是因为作品是文学的思想、形式、功能等唯一的具有物化形式的载体，还因为在供我们研究的文学材料中，作品是最为可靠、最为准确、最为长久、也最便于操作的一个组成部分。可以说，文学的本质，归根到底是由文学作品的本质决定的。因此从作品切入，是把握文学本质的最好的途径。
二、作品的角度分析
从作品的角度出发，文学有两大要素，一是它所表现的生活，一是它用来表现这种生活的语言。在我们看来，表现在作品中的生活就是形象，因为形象不是别的，就是形式化了的生活，即是经过作家主体的把握、转换，去掉了其物质实在，只留下其感性形式的生活。从这个角度出发，文学的本质便只可能有两个，或者是形象，或者是语言。
语言论文论认为文学语言与客观世界无关，不反映现实的生活，其主要的理由有两条。第一，语言的能指与所指之间的关系是不确定的，语言符号与它所指称、描述的现实之间存在着一种结构性的偏离，人们无法借助语言，从主体的此岸到达客观现实的彼岸，也不能到达主观心理现实的彼岸。既然如此，语言所呈现的世界便不是客观的世界，而是语言自己构建的。第二，文学语言描写的世界是作家想象的结果，是虚构的，现实生活中并不存在。我们认为，语言符号的能指和所指之间虽然存在着某些滑动与偏离的现象，但这只是两者关系中的次要的一面，其主导的一面则是相应的与确定的。
文学与科学的反映对象都是生活，但两者又有明显的不同。科学从现象出发，目的却是隐藏在现象背后的本质和规律，一旦抓住了这些东西，便要抛开现象，运用定义、公式、概念、判断、推理等将它们表现出来。而文学却始终不离开感性具体的生活现象。它虽然也要表现本质与规律，但却是通过对这些感性具体的生活的细腻描写，将本质与规律间接地暗示出来，而不是用抽象的形式，将它们直接地表述出来。
进一步考察，文学表现的，还不是整个的感性具体的生活，而只是这些生活的感性形式。黑格尔认为："艺术作品尽管有感性的存在，却没有感性的具体存在。""尽管它还是感性的，它却不复是单纯的物质存在，像石头、植物和有机生命那样。艺术作品中的感性事物本身就同时是一种观念性的东西，但是它又不像思想的那种观念性，因为它还作为外在事物而呈现出来。"生活是一个复杂的实体，既有外在的表现形态，又有内在的物质实在。人们可以从外观上把握它，也可以以概念的形式把握它。然而文学把握的，只是它外在的表现形态。因为文学无法进入生活的内在的实质，它只能提取生活外在的感性形式，作为自己表现的对象。比如一个人，他有外部的表现形态如外貌、表情等，同时也有内部的物质实在如骨、肉、内脏等，一幅画要将这个人表现出来。它能表现的只是他的外部感性形式，内在的物质实在是表现不出来的。文学也是如此。
自然，文学不仅能够表现外部世界，也能表现人的内心世界如思想、感情等。但这些思想感情本身仍有感性的表现形式和抽象的实在的区分，文学表现的，仍是那感性的表现形式，而不是思想、感情的抽象的概念。自然，由于文学是用语言来表现自己所反映的生活的，说文学表现的是具体的生活的感性形态，也就意味着文学语言表现的是具体的生活的感性形态。这种感性形态表现在文学中，也就是形象。
语言由语词构成，语词的核心是词义，词义的核心是概念，概念总是抽象一般的。因此从本质上说，语言更适合于表现抽象的思想。而文学语言要表现的，则是具体的生活的感性形态，要达到这一目的，文学语言便必须采用种种手段，调动自己本身所具有的潜能。
三、文学的形象本质
关键词：理论教学 实践课 辩论 言意之辩
古代文论作为高等院校中文专业的一门专业必修课，与其他专业课程，特别是文学类的课程相比，内容显得艰涩抽象，需要学习者付出更多的心力尽心研习，而仅以理论传输为主的教学方式，常常阻碍着学生对古代文论学习的兴趣和投入。面对艰涩的理论，学习者缺乏研读的兴趣、探究的热情，就很难达到使他们准确地把握原理，进而深入地研究理论这一教学效果。
为此，必须大胆地做出在当代教学语境下重构高等院校古代文论课程新体系的尝试――在古代文论的教学过程中添加一些实践活动，以此来激发学生的学习钻研兴趣，以帮助学生理解中国古代文论的概念和知识体系。本文就此做了理论探讨、实践探索和经验性的总结，以求教于理论教学的各位专家学者。
1 理论探讨
我们所要做的新体系的尝试并不是也不可能平地起高楼，而是基于基本科学和教育历史发展及现实基础之上的。
首先，这符合实践与真知的辩证关系。我们的理论，无论它处于理论体系的哪一个层次，都直接或间接来自实践。理论的最终目的是指导和引导实践。没有实践基础的理论是空泛的，不回到或是根本脱离实践的理论，只能是空头理论。“哲学家们只是用不同的方式解释世界，而问题在于改变世界。”不论是解释世界，还是改变世界，都源于人的实践，不可能没有什么过程和媒介，古代文论也是如此。我们研究和教授古代文论的根本目的，是要研究和教授审美和文学创作的根本性规律，以此来指导文学欣赏和文学创作实践，创作出更多更美好的作品，丰富人民大众的精神文化生活。
其二，当前教育课程改革要求理论教学从教师单方面的灌输转向师生互动，学生之间互助互促的方式。从教育历史上来说，在西方有古希腊的“苏格拉底对话式”的教学方法，在中国有先秦的孔子师生交流式的教学方法，这样的教育方式对后世一直有很大的影响。随着近代科学兴起，以往博学式的学者时代向各学科专门性的专家时代过渡。各学科向纵深发展，演绎出一整套一整套的理论。各学科的积累也日益丰厚，要进入各学科的门槛变得越来越高，教育者与受教育者的基本知识积累越来越不对等，教育就开始转向以教师传授为主的模式，理论教学也渐渐向“独白式”过渡。这种“独白式”传授方式，是传授者从个人经验出发对理论体系的理解，以及依据教学规律和教学实践对学生的理解平台的评估建立起来的。这种传授以高密度、体系式的范式使得学生很快能够鸟瞰整个理论体系的全貌。由于理论的抽象、体系逻辑的紧密、教师掌握的学生的知识和理解平台的误差、学生们知识结构本身存在的差异，以及现在整个高校教育体系中面临的学生厌烦理论学习，而只重视一些实用性强的实践性课程的学习的短视性学习倾向，都从各个方面影响着我们理论教学付出与回报的不平衡。这就要求我们古代文论课进行改革，吸收“苏格拉底对话式”和孔子式教育的特点，建立一种多方面、多层次、多角度的教学范式，把古代文学理论中的一些核心概念和体系构建推到实践中去，激发学生的课堂学习兴趣，引导学生在实践中提出问题，培养他们研究问题和解决问题的能力。无论是实践的还是理论的问题，都是教师所欢迎的，当然理论问题的提出更是我们所期待的。同时，实践中的周边性、发散性能力的着力引导和培养，也是我们实践课的一大目标，力求实现“一课多赢”的成效。
其三，受教育者的知识向能力的转化需通过一定的实践。教育基本理念的最终目的不仅仅要的是受教育者知识在量上的增长，更重要的是他们的实践能力的提高。如何通过生动活泼、喜闻乐见的课堂实践方式把一些理论知识加以深化，加深学生对它的理解，乃至达到运用的程度，进一步达到知识的积累和实践能力的培养，是我们要考虑的重点。这里的实践能力不仅包括在正确的古代文论体系指导下阅读、欣赏古代文学作品，更好地理解古代文学的发展脉络，深刻透彻地体会古代文论的概念和体系，思考这些概念和体系的指向和回答的问题，并且能够提出问题等等。
最后，从知识到实践，再回到知识，关键是注意对学生理论思维的训练，力争让学生能够通过一种创造性的思维创造新知识，实现实践能力和创新思维的双向促进。引导学生对新知识的创造，这也是我们整个理论教学的目的之一。
总之，古代文论课程理论实践的基本目的是激发学生的学习兴趣，活跃课堂气氛，开拓课堂教学的方式方法，激活学生现有的生活性体验性知识和技能，通过深刻体验和领会古代文论的知识概念和体系，达到一种常识与理论的对话，而不是老师个人经验传授中的独白，从而让学生在体验中理解这些知识概念和体系的同时，在技能上得到深入锻炼，加强他们对生活性体验性知识理论化、体系化的总结水平。我们的目的是通过激发作用，让学生在原有的知识体系上融会贯通，进入到一个更高的知识体系层次，从而引导学生在实践中发现、提出、研究、解决理论问题，达到创造更多新知识和建构新体系的可能，推进整个知识体系的更新和进步。
2 实践探索
有了坚实的理论依据，就需要在实践中进行探索。本课程组经过精心研究，确定了课程实践能力训练的一系列活动，并安排了教师主持各项活动。笔者的任务是组织学生以辩论的形式，深入体验和把握古代文学理论的基本概念。
首先，作为研读性实践活动的组织者，我选了“言不尽意”和“言能尽意”这样一对辩题作为活动内容。一则这是古代文论的核心论题之一；二则该论题古往今来一直颇受关注，就理论和实例材料的搜集来说并不难；三则这个问题与学生个人的认知体验紧密相连，容易将学生亲身经验激活，借助于这些经验实现新知和旧识的对接，容易将新知融入已有的知识体系中去。
其次，确定在本科三年级安排辩论。古代文学理论辩题的展开，是在学生有较多的古代文学知识储备的前提下进行的。我系的古代文论课设置于本科学生已经完成了古代文学史从先秦至唐代文学的学习，宋元文学史正在同期开设，学生已经具有了相当一部分文学现象的认识和文学作品的研读积累，同时基本理论的学习也需要做一定的铺垫。所以，我们把辩论活动设计在三年级学期中段，以传统的教学――相应的基础理论学习，给学生打下专业发展相应的古代文论的原理和知识基础作为前提。这样辩论才不会流于肤浅而毫无学术含量。另外，辩论这一形式受到高师院校的普遍欢迎，它可以锻炼学生的思辨能力、口头表达能力，并养成探究学习的习惯。我系该年级进校之初，就在教师的引导下成立了一个“铁齿铜牙”辩论社，参加了辩论社的学生经过近三年的历练，口头表达能力有了明显提高，而那些从未参与过辩论的同学，通过平时的耳濡目染也跃跃欲试，很有一些与之一较高下的激情。所以该辩论活动的展开，是建立在这一形式受到普遍欢迎的情况下的。
其三，设计、组织、实施辩论。在程序设计上，笔者安排了四个步骤：选择立场，完成书面作业；小组辩论；推荐辩手，进行班级辩论；教师和学生共同进行评点和总结。
为扩大实践活动的参与面，让这一个理论学习的过程人人都有话说，人人都积极思考，我们把选好的文论辩题以作业的形式布置给学生：“言不尽意”和“言能尽意”任选一题完成。学生通过自己对资料的收集、研读，选择自己认可的立场完成作业。在“选择立场，完成作业”过程中学生以个体的形式独立进行，教师没有参与。作业完成之后，教师在批阅过程中发现，虽然两种文论观点在古代文论史上均有论述，但如今的学术热点更多地集中在“言不尽意”的介绍与评价中，加上学生的思辨性和辩论激情还没有被充分调动起来，他们更多地局限在对别人言论的接受上，作业呈现一边倒的情状，80%的人都站在了“言不尽意”一方。这仅是对知识理论浅表层次的认识，无法通过对话的形式互相启发，实现共同进步。
在“小组辩论”过程中，持反方意见“言能尽意”的同学显得底气不足，不敢正面破题，甚至采用诡辩的技巧将“尽”字的含义阐释为“尽可能地”“尽量地”。很明显，这样的阐释方法，只能论证“言”可以表达事物的一般道理，而非所有道理。辩论会结束，教师有意识地帮助反方学生破题，从“言能尽意”中“言”的含义分析入手，指出“言”的丰富性、包容性。特别是文学作品角度所说之“言”――诗歌，它从《诗经》、“楚辞”深于取象、深于比兴的文学传统一路走来，并以和谐的语音、语象作为语言形式本身，具有普通之“言”所没有的独特的形式表现力。只要充分重视“尽意”的表达力量与“成文”的形式创造力量的统一，只要创造出有巨大情感表现力的语象、语音形式，诗歌就会超越“言不尽意”的表达困境。有了指导教师很小的一点理论点拨，更重要的是有了辩论形式的第一次交锋，激发了同学们的兴趣，脑筋开始动起来，思维开始活跃，真正开始以较高的热情和积极投入的精神展开了资料的再收集和理论的再学习。更有甚者，同学们开始主动地在课后通过互相交流的方法提高自己：有的上网查阅资料；有的借阅其他同学的作业研读；有的自愿参加其他小组的辩论活动，对每一个新见解都加以关注，表现出极强的参与意识和求胜心理。很快地，我们发现，后进行的小组辩论出现反方获胜的情况，渐渐地又出现正反双方各有胜负、势均力敌的情况。每一个辩论小组是一批不同的同学参加，即每一个同学都只参加了一次小组辩论，但我们却发现，在辩论的推进过程中，越往后发展，同学们对辩题的把握就显得越为成熟；越往后发展，就越多关于论题的精妙见解；越往后发展，就越多对相关文学现象和文学理论的挖掘和分析。这些都是同学积极思辨、自主学习意识增强的表现。
在“推荐辩手，进行班级辩论”阶段，大家把能够代表小组意见和实力的同学推荐出来参加班级辩论，这些同学都积极准备、全力以赴，并以持同样观点的小组成员的大力支持作为后盾，因为在形式上，他们获胜与否直接决定着这些小组成员的期中考核成绩。我们这么做的原因，主要是引导同学们学会协作与互助。而事实上，同学们在辩论准备过程中，的确通过协作形成了交流互助、共同进步的团队意识。
在“评点和总结”阶段，采取师生共同评点，先后总结的方法。评点和总结的主题放在整个辩论的技能、技巧和辩题含义的理解与升华两个方面。通过对辩论技能、技巧的评点，同学们认为辩论的成败并不取决于普通常识对辩题的看法，对辩题内涵的深入挖掘，引君入瓮、以子之矛攻子之盾等辩论技巧的充分运用，辩论中的急智和流利、明白、晓畅的口头表达能力，都影响着听众和评委对辩题的理解和手中赞成票的投向。无论多么难以割舍，辩论总应该有胜利的一方。在决出胜负之后，总结胜负双方对辩题理解上的闪光点和不足之处，并将其连珠成串，相映生辉，使学生进一步体验到古代文学理论古时、现代乃至将来的永恒价值。
关于“言意之辩”的辩论实践课，经过充分酝酿和预备，最后参加比赛的辩手在理论储备、论题的挖掘、论点与论证过程的呼应及语言的运用、应变能力等方面都有了较大的提高。在论题的挖掘上，正方紧紧扣住“言不尽意”中“尽”的含义做文章，指出“尽”的意思是：“淋漓尽致”“完全的”“所有的”。分析了意内言外，意里言表，不可能一一对应。反方则对言的丰富性、包容性加以阐述，并通过实例给我们展示了“言已尽意”“言能尽意”的许多优秀篇章。学生通过辩论来学习和把握理论的过程告诉我们：从经典写作来立论，是可以“寄言出意”的。攻辩和结论，双方都做到了与理论紧紧相扣。通过旁听同学的阵阵掌声和活动末尾的点评，我们感觉达到了这个实践课的目的――对这一文学理论有了进一步的学习和把握。
3 经验总结
在坚实的理论指导、师生的互动交流努力下，辩论实践课获得了成功，基本达到了“一课多赢”的效果。对于这次初步的成功，笔者总结了以下几点心得。
3.1 教师在设计实践课时要充分了解到现有条件和学生的实际情况
现有学生的知识储备、生活性体验性知识和技能、兴趣导向、能力所在，学校现有硬件条件、经费、场地、可能投入的时间等问题，都是需要我们认真考虑的。譬如，是不是有现有的活动本身可以利用，演讲比赛、读书会、戏剧社等。就这次的辩论赛，笔者对这些实际情况都事先给予了充分考虑。
3.2 不是所有的理论问题都可以用实践形式来演化再现的，而且不同的理论所寄居的实践形式也是不一样的
我们应当选取合适的实践方式来引导不同的理论焦点，不同的阶段采取不同的实践方式以达到目的，这才有助于对抽象的概念体系进行深入理解。在本课程组编著的教材《中国古代文论新体系教程》所列举的辩论题之外，辩论赛方式的实践课我们可资运用的辩题还有如下种种：例一：应当继承古代文论的合理内核；应当以西方文论代替古代文论。例二：“言志”与“缘情”名二实一；“言志”与“缘情”不相等同。例三：作家品德无关创作宏旨；作家品德决定创作成就。例四：“遗貌取神”胜于“情事如画”；“情事如画”胜于“遗貌取神”。例五：“文”重于“质”；“质”重于“文”。例六：意境为诗词独有；意境是文学的共性。例七：古代文论没有典型理论；古代文论典型理论突出。例八：小说戏曲的虚构重于写实；小说戏曲的写实重于虚构。例九：唯小说戏曲家须“阅世”；“阅世”为文学家之必须。例十：“文人相轻”对文学批评有促进作用？“文人相轻”只能使文学批评陷入误区。例十一：文学鉴赏不需要理性；文学鉴赏离不开理性。例十二：“知音”无须“博观”；“知音”务必“博观”。例十三：知人论世；论世知人。例十四：文学发展的趋势是代衰；文学发展的趋势是代兴等等。用合适的实践形式引导学生学习并掌握不同的理论焦点，我们的《古代文论新体系教程》给出了不少尝试性的经验。
3.3 要注意实践课中，学生在理论理解上受生活体验性知识（感性知识）左右而产生的对理论体系的一些误会
学生对理论和体系的理解与体验性知识的接轨，有助于他们对理论概念和体系的领会，做到心有灵犀，但也要注意，学生平时的生活性体验知识对理论概念和体系有时会产生误导。概念和理论体系本身是一个自洽的系统，是各个学科中长期积累和认可的抽象知识群，学生限于自身的知识和经验积累的局限，会对一些有特定含义的概念产生“误会”，或因观察的不够全面而对整个体系产生“误会”。每每遇到这样的问题，也是我们的任课老师运用所学帮助学生解惑的最良好时机。“言意之辩”辩论赛中，起初学生对“言可尽意”的反方辩题，因现有的研究和个人对问题的常识性认知的影响，有些不太能够领会，没有人愿意选择反方，经过指导老师的破题点拨，他们若有所悟，许多人开始对反方辩题进行探究。在最后的对决中，以学生为主的评委队伍，还勇敢地把多数票投给了反方。
3.4 要强调实践活动的目的性，时时引导学生对知识概念和体系的正见，而不是随着兴趣和性子，把实践课变成了娱乐课
实践课寓教于乐是必要的，我们需要这种娱乐性来激发学生的兴趣，也希望通过这种轻松愉快的形式使得学生触摸到古代文论概念和理论体系的瑰丽美感。但是，我们要注意引导学生并不只专注于这种娱乐性的形式，而是要关注这种形式所承载的内容，不能使理论实践课演绎成“买椟还珠”的故事。这就要求我们注意不要让学生仅仅满足于实践中一点点外在能力的获得，这不是我们的基本目的，我们的目的是要让学生深化对概念的理解，进一步深化对整个丰富的体系的体验。同时我们也要注意，从理论出发引导我们的实践课，后来最终一定要回到我们的理论构建上来。
3.5 学生在学习和实践过程中对理论问题提出的见解，要注意从体系中和体系外的知识加以引导，使得学生得出具有自身特征的正见
在“言意之辩”，对“言”和“意”的常识性理解和文学性解释的区别中，我们就可以略见一斑。譬如，在“言不尽意”一文中，学生在识见之初仅是从字典中去查找文字的一对一解释，将“言”解释为：话、言论；说；汉语的一个字或一句话等。阐释问题时往往从言语、言辞的角度入手；“意”也运用同样的方法，释之为“意思”“事物流露的情态”。这让我们感到学生没有将注意力放在古代文论体系中。这就需要教师在这里引导他们关注古代文论的相关论述，通过研读《周易・系辞》：“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通知以尽利，鼓之舞之以尽神。”徐铉《萧庶子诗序》：“人之所以灵者，情也，情之所以通者言，其或情之深，思之远，郁积乎中，不可以尽言者，则发为诗。”刘熙载《诗概》“文不能言之意，诗或能言之”的论述，帮助学生认识这里的“言”应该是文学语言而不是其他；对于“意”也应该认识到，尽管由于古代文论概念的复杂演化，同一术语可以从不同的角度进行多种解释，但如果从文学审美本质认识这个角度看，“意”指文学表现审美体验和审美理想的功能，它具备意、味、韵、趣等审美价值。通过点拨，学生很快进入到古代文论体系中，展开了文学的继承问题、文学的价值问题、文学的审美问题等方面的讨论，最终得出了具有自身特征的正见。
3.6 在整个实践课的实施过程中，教师的存在主要是在后台，但其影响力应当是整个实践活动的主导和核心
让学生不知不觉、如沐春风式地进入理论体系理解和创造的殿堂中来，使得学生各方面的能力得到充分发挥，但又是在一种有条不紊的过程中实现。
理论教学实践课的诸般好处，我们是一眼就能看到的，但要吃到这个丰硕的果子，教师需要付出的太多，一方面是理论本身实践化的困难，一方面是时间上的有限性。所以，我们主张把几个基本核心性的概念，加以仔细研究，探索它的合适的实践形式，引导学生进行学习、钻研和思索，从而得到自己的心得。以此为基础，整个理论大厦的瑰丽体系就将渐渐展现在学生的眼中，种植在他们的心灵中。
当然，我们人文学科的一个核心是铸造学生的人文精神、对现实世界的关注、解决问题的能力等等。但是，鉴于理论知识体系的宏大，我们不可能一一借助实践来演绎，使得学生们能够理解其深意，而仍然还是要在短短的时间里，把整个学科的基本构架和理论重点教授给学生。这当然主要只能依赖老师高密度、体系化“周公吐哺”式的辛劳传授，这一直是我们历代学人知识和经验的结晶，现在乃至将来，也一直是我们传授知识体系的主要手段。
我们的理论教学实践课还处在一个探索尝试的阶段，但这些初步的尝试，在激活旧知识和能力、帮助学生对新知识的理解上，还是达到了我们预计中“一课多赢”的实效。
参考文献：
论文关键词：中国古代文学；批评术语；类型；特点
中国古代文学批评在其两千多年的历史发展中，形成了自成体系的一套名词术语、范畴系统，一些传统批评的概念和术语，如“气”、“味”、“趣”、“神”、“韵”、“沉郁”、“飘逸”、“阳刚”、“阴柔”等等，至今仍然为汉语文学批评所沿用。现代中国文学批评的话语系统，除了借鉴西方的批评理论和概念工具，还需要认真清理中国古代的批评术语。
一古代文学批评术语的类型
阅读古代诗话词话，扑面而来的大都是对作家作品艺术精神和风貌神韵的整体直观术语，诸如“气”、“味”、“趣”、“神”、“韵”、“沉郁”、“飘逸”、“阳刚”、“阴柔”等等。它们对传统写意性的文学作品往往具有独特的把握功能，能够给有共同阅读背景和艺术经验的读者以极大启发。这些术语，不仅是传统批评中沟通批评家和读者的中介，同时因其反复使用被不断注入深刻的美学内涵又成为了传统美学思想体系的概念范畴。
除了诗歌批评的简约性用语，我们在大量的评点派批评文字中，还随处可见从社会人生体验中借用而来的分析小说戏曲形式技巧的术语，诸如“寒冰破热”、“草蛇灰线”、“急脉缓炙”、‘笙箫夹鼓”、“一击两鸣”等等。运用这些不同于诗文评论的术语，往往能够使批评家的文学理解与读者的阅读经验和社会经验协调起来，增加批评的可读性。
此外，清代以来，文学批评中开始出现一些先释后用的术语，如金圣叹提出的“以文运事”、“因文生事”、“因缘生法”，陈廷焯提出的“沉郁”，王国维提出的“悲剧”等。这些批评用语已经不同于那些虽有诗意却内涵模糊的弹性语言，具有确定的内涵，带有现代文学批评话语方式的特点。
二古代文学批评术语的特点
以西方文学批评的术语为参照，我国传统批评术语具有以下几个方面的特点。
第一，模糊性、多义性和具象性。古代文学批评术语的提出者往往是用以表达自己审美理解中的感受印象，故不作明确界说；运用者则主要也是依据自己的体会，并不注重根据上下文来推断提出者所要表达的含义，故一个概念术语统统难以求得一致。每一批评术语都有不同层次、不同角度的多种含义。例如古代批语中常用的术语“味”，就具有这一特点。陆机首先将“味”用之于文学批评，《文赋》云：“阙大羹之遗昧，同朱弦之清泛。”用白煮的肉汁比喻文章缺乏必要的修饰而乏味。《文心雕龙》中多处用“味”，“味”已转变成专门的文学批评术语：“深文隐蔚，余味曲包”(《隐秀》)；“儒雅彬彬，信有遗味”(《史传》)；“子云沉寂，故志隐而味深”(《体性》)；“张衡怨篇，清典可味”(《明诗》)。到了钟嵘《诗品》，“味”特指诗歌的艺术性：“五言居文词之要，是众作之有滋昧者也”；晋代玄言诗“理过其辞，淡乎寡昧”。到了唐代诗评中，“味”的涵义又有新的发展。《文镜秘府论》云：“诗不可一向把理，皆须入景语始清味”；“景与理不相惬，理通无味”；“诗一向言意，则不清及无味；一向言景，亦无味。事须景与意相兼始好”。
这里的“味”显然是指情意交融产生的抒情诗特有的艺术韵味。晚唐司空图进一步提出“味外之旨”、“韵外之致”，南宋杨万里倡言“去词去意”而诗“昧”犹存，“味”又成为了超乎言间之表的文学韵致，一种综合了诗歌全部艺术要素的美感效应。至此，“味”作为文学批评的重要术语，其基本含义才得以明确。
由于批语术语的提出者是用以表达自己的审美感受，因此往往使术语带上具象比喻的色彩。批语术语的具象性使批评文本具有隐喻的特点，如果这种具象比喻贴切中肯，便能超出批评家一己之感受，为后批评家所采用。《石林诗话》卷下曾说：
古今论诗者多矣，吾独爱汤惠休称谢灵运为“初日芙渠”，沈约称王筠为“弹丸脱手”，两语最当人意。“初日芙渠”，非人力所能为，而精彩华妙之意，自然见于造化之妙，灵运诸诗，可以当此者亦无几。“弹丸脱手”，虽是输写便利，动无留碍，然其精圆快速，发之在手，筠亦未能尽也。“初日芙渠”等，出语精当，比喻贴切，作为风格批评的术语，被后人经常采用。
第二，批评术语的人化倾向。以人喻文学，是占代批评术语体系的突出特点，秦汉以来，以气、以性论人的传统，导致六朝批评家以人为喻的术语成批出现。古人批评中普遍采用的诸如“气”、“才”、“性”、“情”、“志”、“骨”、“神”、“脉”、“文心”、“句眼”、“肌理”、“神韵”等术语都是“近取诸身”以人为喻的产物。六朝文学批评大多带有品评特点，而最早设品所论的对象，便是人。品藻人物的风气影响到品画、品书、品诗，自然就带上了由品人带来的特点。
第三，传统批评术语具有长期延续性，在不断运用中注入新的内涵，使其具有活力的同时，也容易老化，几成套语。
例如古代批评的“气”，由单词而推衍为许多复合词，内容越来越丰富，含义各有侧重。有的侧重于人身之气，如“志气”、“意气”、“气力”、“风气”、“生气”、“神气”、“才气”等；有的侧重于艺术方面，如“辞气”、“气象”、“气格”、“气势”、“气体”、“气韵”、“气脉”、“骨气”、“气味”、“气调”、“气候”、“声气”、“气魄”等。古人谓“文以气为主”，居于主体地位之“气”便成为判断作家作品艺术品位的重要尺度，由此衍生出如此之多的“气”，其原因就不难理解了。玩味之余，很难辨别各种近似而又含义模糊之“气”的含义，不觉反生疑惑：是否有必要提出这样多烦琐之“气”?“掷笔三叹之余，好心肠的行家应该告诉普通读者一个诀窍：与其永远纠缠不清，不若大刀阔斧”，将这些眩人眼目的“文字迷宫”予以合并归类，抓住它们所要传达的真正含义。
随着小说戏曲批评的兴起，批评家“别作奇警之新熟字以为命名”，如评《西厢》有烘云托月法，月度回廊法，羯鼓解秽法，那辗法，浅深恰好法，起倒变动法；评《水浒》有倒插法，夹叙法，草蛇灰线法，大落墨法，绵针泥刺法，背面铺叙法，弄引法，獭尾法，正犯法，略犯法，极省法，欲合故纵法，鸾胶续弦法，等等。这些术语来自日常生活用语，易流于批评者个人一时之趣味，不易被他人理解。故这一类的批评术语只在一个很短的时间内、在一部分小说戏曲作品的评点中运用，频率较低。
三古代文学批评术语的文化成因
传统批评术语产生于汉民族的文化背景之中，打上了民族文化心理结构的烙印。先秦时期，哲人对于抽象意义的表达普遍是从具体的感性对象人手的，并借助于感性对象本身的某些特点使人领悟其所要表达的抽象内涵。孔子强调高尚独立的人格，但也从未作过关于人格的抽象论述，而只是说“岁寒，然后知松柏之后凋也”(《论语·子罕》)；老子认为“有生于无”，“无”即“道”，是难以用语言来界定的，“道可道，非常道；名可名，非常名”(《老子·一章》)，因此也需借助于具体物象的“空虚”来使人体会“无”(道)的特点：“三十辐共一毂，当其无，有车之用。诞埴以为器，当其无，有器之用；凿户牖以为室，当其无，有室之用。”(《老子·十一章》)远古的八卦也是现象直观的产物，《周易·系辞下》说：“《易者》，象也；象也者，像也。”“夫乾确然，示人易矣；夫坤陨然，示人简矣；爻也者，效此者也；象也者，像此者也。”可见，八卦是在对象中对“象”之“像”的抽象，而抽象的结果不是导致概念的产生，而是对“象”的模拟，《系辞上》说：“对人有以见天下之赜而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”先秦哲人这种在现象中直观本质的直观思维方式，成为中国传统思维方式的逻辑起点，奠定了古代思维的基本形式，制约着古代学术文化的发展方向，并影响到中国人的文化心理。传统批评术语的具象性、模糊性与多义性，作为直观思维(主要表现为把握事物现象的表象特征及其本质属性的主体性活动)的产物，既为历代批评家长期遵奉，也为广大读者所认可。HTtP//:
中国古代语言文字的特点对传统批评术语的形成也具有不容忽视的影响。汉字没有走上与大多数民族语言共同的拼音化道路，而成为对现象进行概括、模拟的象形一表意符号系统，与古代直观取象的思维方式密切相关。许慎《说文解字叙》认为八卦的起源同时也是文字的起源，文字因而也具有类似“象”的特点：内涵不确定，包容性极大。这就客观上限制了语言文字在数量上的膨胀，“古者字极简，……字简则取义自广。统此一字，随所用而别。熟绎上下文，涵咏以求其立言之指，则差别毕见矣”。尚简不仅是文字的固有特点，而且是使用汉字的文人的习惯，刘大槐《论文偶记》云：“文贵简”，“简为文章尽境”。字简和尚简的语言表达习惯制约着术语概念的精确。西方哲人，力图弄清术语内涵不同层次的逻辑关系，力图区分不同术语之间的界限，其结果是术语增生，而中国古代哲人则不作此种区分，“统此一字，随所用而别’。
一定的时代和社会都拥有只属于自己的文化环境，对于既定文化传统，批评家没有选择的余地，也无法抗拒它的渗透力，只能被刻上历史文化的印记。中国古代直观取象的思维方式，形成的概念术语笼统含糊，缺乏明确定义，这明显的不利于科学的发展，因为术语概念是人们进行科学研究的符号工具和理论思维成果的物化形式。任何一种理论体系的建构，都要以内涵和外延明确的术语概念为前提。
但是，文学批评不同于文学研究，文学批评既带有科学活动的特点，又是一种审美的艺术活动。因此，它方面要求批评术语有基本确定的含义，用来分析批评对象的内涵意义；另一方面，由于批评对象某些层面的性质具有不确定性(如诗意、诗味)，批评对这些因素的理解只能是一种弹性把握，“诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微渺，其寄托在可言不同言之间，其指归在可解不可解之会，言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境，所以为至也”，“若一切以理概之，非板则腐”(叶燮《原诗·内篇》卷五)。文学批评的对象性特点，决定了批评术语的使用不必同理论研究一样精确严密，批评家从调整自己的审美感受的需求中，才产生出动用某种理论术语的欲求。这样，一个内涵精确的概念一旦进人具体的批评实践，都会发生相应的变化。只有经过模糊化弹性处理的理论概念，才能在批评中获得实际的充实的意义。哲学家理论思维中过于泛化和抽象的结论尽管内涵和外涎都很精确，却是很难和具体作品的存在形式相对应。
关键词：空白 范式 跨文化
基金项目：本文系河南省教育厅人文社会科学研究项目，项目编号：2015-QN-112
范式（Paradigm）是由托马斯・库恩提出的概念，主要指学科研究中一个特定的领域或阶段中的一个较完整的体系或模式，现已广泛运用于自然学科、社会学科及人文学科等领域。“空白”是艺术中的空间意识，也是审美范畴中一个重要的艺术范式，可与传统的美、崇高、滑稽并称，亦可与荒谬、荒诞等现代概念并列。“空白”在中国古典美学和西方文论中有着丰富的理论基础，并在艺术作品创作、艺术作品欣赏和艺术作品接受中均起着至关重要的作用。
一、中国古典美学中的“空白说”范式
纵观我国古典美学的整个历程，“空白说”的美学价值和意义已深深植根于古典哲学和古典美学之中，且已上升到一个重要的审美范畴的意义层面从而形成一种艺术范式。“空白说”这一艺术范式，在中国古典美学中处于十分重要的地位，它是艺术不可或缺的组成部分，有着丰富的哲学理论基础，且内涵多元化，如：无、空、虚及留白等各种概念，均是这一艺术范式的明确体现。横向看，这一艺术范式可适用于中国古典美学很多领域；纵向看，这一艺术范式在中国古典美学整个历程中的各个阶段都有所体现。
在中国古典美学之中，“空白”概念最初指纸张上下左右的留白。中国传统书法中有“计白当黑”之说，清代邓石如称：“字划疏处可使走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。”凡作书，既要注意黑的部分――字形笔画的密（实）处，也要注意到字画间及行间之白的疏（虚）处。黑处要精心结撰，而白处――字里行间的布置也须措置得宜，使疏密有致，两者相映生辉。“空白”概念可体现于各种各样的艺术形式之中，戏剧中，在舞台上面三五步行千里，五六人行千军万马，著名戏剧家梅兰芳也曾说“演少不是戏，演多不是艺”；绘画中，空白创造无限意蕴的美感，如朱耷作品中的一条鱼就能让观众看到在水中自由自在游行的鱼儿们；谈话中“沉默是金”、“此时无声胜有声”；影视中的时空的割裂亦是空白的w现方式，正如严羽所说的“言有尽而意无穷”；文学作品中，语言的表达、文章的结构和小说情节等等元素中的省略和不完整表达均能传达空白的无限内涵，给读者无限的审美空间。正如刘熙载曾说“律诗之妙，全在无字处”。
道家老庄哲学的宇宙观思想为空白说这一艺术范式提供了丰厚的哲学基础。老子在《道德经》 中说：“天下万物生于有，有生于无”，这里的“无”是看不见，摸不到的，但不是意义上的不存在或没有，同时也是不能被忽略的。它主要是无具体形式的物质或状态。万物之道不在于“有”而在于“无”，“大音希声，大象无形”，强调虚实结合，有无相依，正因为既有“有”的一面，又有“无”的一面，才能构成完整的世界，天地万物才能生生不息。艺术中“实境”描写和意境的追求恰恰体现了道家思想中的虚实结合，有无相生。
总之，“空白”在中国古典美学中是一个潜在的审美范畴和艺术范式，可用于绘画、诗歌、小说、戏剧、书法、建筑等各种艺术形式， 旨在发掘抽象的、寥廓含蓄的意蕴。
二、西方文论中的“空白说”范式
波兰的现象学家罗曼・英伽登于20世纪60年代首次提出“空白”概念，在其The Cognition of the Literary Work of Art中提出作品是一个布满了未定点和空白的图式化纲要结构，读者在阅读中对未定点的确定和对空白的填补实现了作品的现实化。伊瑟尔（Iser）在其The Act of Reading： A Theory of Aesthetic Response和The Implied Reader中均分析了“召唤结构”的魅力及其在文学作品中的应用。这一“召唤结构”在一定意义上和中国古典美学中的“空白说”一样是一种艺术范式，主要应用于文本阅读和读者接受过程中。这一召唤结构可体现为文学作品中的故事情节的断裂与留白，也可体现为文学作品中叙事画面的不连贯而形成的断裂，这些均是文学作品对读者阅读时的情感强调或理解。这些作品中的“空白”、“断裂”和“空缺”都是文学作品中的召唤结构。
“作品的意义不确定性和意义空白促使读者去寻找作品的意义，从而赋予他参与作品意义构成的权利”。由文学作品内容的不确定与断裂及留白而形成的“召唤结构”，使得作者在阅读过程中把自己对世界体验和认知与作品相互联系在一起，从而形成各种各样的作品解读，正如一千个读者就有一千个哈姆雷特一样，使具体的文学作品生成无限意义上面的解读。文学作品内容和形式上面的空白能够激发读者在阅读过程中的想象力，增强了读者对作品的审美体验。一般说来，一部文学作品的不确定点或断裂或空白处越多，越能激发读者的想象进而对作品进行意义上的再创造。这一召唤结构的艺术范式也就在作品阅读中不断地形成和实现。
随着“空白”概念的成熟发展，可以发现中国古典美学的空白艺术范式重在内容和意境，而西方文论中的空白艺术范式侧重于形式，均存在一定意义上的不足，结合二者研究其现代空白艺术范式，达到跨学科地解读“空白”的具体内涵及其范式转型意义。
三、“空白说”现代范式
中国古典美学中的“空白”艺术范式在多种艺术形式中均有体现，如书法、绘画、诗歌、小说、电影等，在深厚的哲学基础上，审美范畴的“空白说”是一种抽象的、无限的艺术韵味，正如“象外之象”、“韵外之致”；而在西方文论中，“空白”主要体现在文学作品中。伊瑟尔在《阅读活动：审美响应理论》谈论了“空白”概念。但是，西方文论中的“空白”艺术范式只是简单的具体的概念，即一些不连贯的“空缺”、“未定点”等。二者的“空白说”均不全面：中国古典美学中的“空白说”过于抽象，缺乏具体阐释，西方文论中的“空白”则过于具体，缺乏蕴含的无限韵味。随着中西文化和理论的融合，对“空白说”这一艺术范式的全面系统的理解成为一种趋势，且对跨文化研究具有一定的意义和价值。
结合中国古典美学和西方文论中的“空白”艺术范式，并以抽象、无限的中国古典美学中的“空白说”观照具体、有限的西方文论中的“空白”，从而得出既有具体含义又有无限韵味的“空白说”的现代艺术范式。在艺术作品创作和审美过程中，作者、作品和读者这三大要素至关重要。在文学批评发展过程中，不同时代学者关注的要素不尽相同，从“作者中心论”―“作品中心论”―“读者中心论”的发展不难看出，学者大多是仅仅重视其中一个要素而忽略了其他两个要素，这样不免容易陷入极端理解。一位美国学者M.H艾布拉姆斯的《镜与灯――浪漫主义文论及批评传统》提出文学活动中的四大要素：宇宙、创作者、作品和接受者，在某种程度上平衡了这些要素间的平衡。本文以这一观点中的文学活动中的宇宙、创作者、作品和接受者四元素为切入点，把中国古典美学中“空白”的抽象、无限意蕴融合于具体的、有限的西方文论中的“空白”概念，达到具体与抽象的结合、有限与无限的统一，进而研究其现代艺术范式及其转型意义。
这四大元素是一个整体，“空白”对四大元素的平衡关系起着至关重要作用，具体体现在创作者的化虚为实、作品的以实生虚和接受者的虚实结合，统一体现了“空白”理论在艺术创作、艺术作品和艺术接受这一完整活动的作用与内涵，最终达到无限的“空纳万境”之境界，并融入浩瀚的宇宙。反过来，宇宙影响创作者，开始创作者的化虚为实、作品的以实生虚和接受者的虚实结合，如此循环下去，形成开放的、无限的、永恒的“空白说”，达到具体与抽象的结合、有限与无限的统一，形成开放的无限意义的现代艺术范式，其转型意义在文学作品创作和赏析中的作用主要包括以下三个方面。
首先，在艺术作品创作的过程中，作者的化虚为实的创作行为会给读者留下想象的空间。如果作者告知读者所有内容，那么读者在阅读过程中仅仅是吸收而无参与，久而久之，便觉乏味。而“空白”能蚴沟枚琳吆妥髡咭约白髌酚懈好的互动，由此很多留有空白的作品深受大家喜爱，如艾略特的《荒原》、福克纳的《喧哗与骚动》、普鲁斯特的《追忆似水年华》等等。其次，在阅读过程中，作品的以实生虚使得作品中的“空白”激发读者的阅读参与性。一方面，空白使得作品内容之间更加连续并具无限遐想空间；另一方面，空白能够促进作品、读者和作者之间的联系。不同的读者对同一个作品理解不同，就在于作品中空白的存在。最后，读者以自己对作品虚实结合的理解把作品内容间的空白联系起来，空白在作品的审美过程中也逐渐消失。从而拓展了读者的审美空间，正如俄国形式主义的“陌生化”这一核心理念和效果与空白带给读者的审美体验异曲同工。
总之，以中国古典美学中“空白”艺术范式补充于西方文论中的空白艺术范式，形成新的“空白说”现代范式，这一新的“空白说”艺术范式适用于各种艺术形式，并可实际用于解读各种艺术作品，尤其为英美文学作品研究开辟独特视角，能够给读者留有对艺术作品的理解空间，在审美过程中积极主动地参与，从而拓展了读者的审美体验，并加深读者与作者及作品之间的关系。反过来，亦能反作用于艺术创作之中，对文艺实践予以能动的启发。
四、结论
随着中西理论的相互融合，藉中国古典美学或中国文化思想观照西方文论或英美文学等尝试成为跨文化研究的一种趋势。以中国古典美学中“空白”对西方文论中空白概念进行补充，体现了从古到今、从中到西的范式转型，这样对“空白”观进行了全面、具体分析，又为“空白”概念的理解和运用开辟了新的视角。并把中国文化中的思想资源与西方文论、英美文学及文化结合起来，使东西方两种不同文化相互补充，共同促进，成为跨文化研究或文化批评领域一种可行的尝试。
参考文献
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近些年来,不知是有意还是无意,理论界不大谈文学的本质问题,有的学者干脆回避或否认文学的本质问题,然而本质问题却依然存在。文学理论不是杂多观点的偶然堆积,而是系列观念的有机组合。在这种组合中,总有几块基石存在,整个理论体系便建立在这些基石之上。文学本质便是这样的基石之一。对文学本质的不同看法,不仅在一定程度上决定着文学理论的基本走向,而且决定着文学理论的具体内容。因此,在对文学本质的看法日益模糊、混乱的今天,重新探讨文学的本质问题,不能说是没有意义的。
一
讨论文学的本质,首先有一个讨论的角度和出发点的问题。因为文学是复杂的,任何复杂的事物其本质也不会是单一的。不同的角度和出发点,得出的结论也肯定不会一样。国内一般从意识形态的角度探讨文学的本质,从而得出文学是一种审美的意识形态,更具体地说,是一种用语言来塑造形象的审美的意识形态的结论。这种学说着眼的主要是从人类的整个活动中将文学区分出来,进行的是一种形而上的探讨,未能深入到作品之中。而文学作品乃至整个文学活动作为一个具体、复杂、系统的整体,对其本质的探讨不能仅仅着眼于整个的人类活动,满足于将它与人类的其他活动区分开来,更应着眼于其本身,从中探索出更为符合其本性的结论。由此可见,意识形态说虽然正确,但也不是没有局限,它透视了文学本质的一个方面,却忽视了其他的方面,而且就文学本身来看,有些甚至是更重要的方面。
笔者以为,探讨文学本质的最重要的角度与出发点,应当是也只能是文学作品。这不仅是因为在文学四要素中,作品处于核心的地位,也是因为作品是文学的思想、形式、功能等唯一的具有物化形式的载体,还因为在供我们研究的文学材料中,作品是最为可靠、最为准确、最为长久、也最便于操作的一个组成部分。可以说,文学的本质,归根到底是由文学作品的本质决定的。因此从作品切入,是把握文学本质的最好的途径。
二
从作品的角度出发,文学有两大要素,一是它所表现的生活,一是它用来表现这种生活的语言。在我们看来,表现在作品中的生活就是形象,因为形象不是别的,就是形式化了的生活,即是经过作家主体的把握、转换,去掉了其物质实在,只留下其感性形式的生活。[1]从这个角度出发,文学的本质便只可能有两个,或者是形象,或者是语言。
西方语言论文论反对文学的形象本质,强调文学的本质在于语言。这种观点是不正确的。因为第一,西方语言论文论的语言本质论是建立在“现实是语言的建构”和“语言的现实决定着思想的现实”这两大理论支柱之上的,而这两个命题虽然有片面的正确性,但在总体上却是不正确的,无法撑起语言本质论的大厦。[2]第二,不光文学文本由语言构成,非文学文本也是由语言构成的。要肯定文学的语言本质,首先得确定文学语言与非文学语言的区别。而在我们看来,文学语言的特性不是别的,就是它的构象性。这可以从三个方面加以阐述。
1文学语言并不是一个独立的自足体,总要表现出一定的生活内容。
俄国形式主义认为,文学是一个独立有序的自足体,它一方面独立于政治、道德、宗教等意识形态与上层建筑,一方面独立于社会生活。什克洛夫斯基宣称:“艺术永远是独立于生活的,它的颜色从不反映飘扬在城堡上空的旗帜的颜色。”[4]结构主义认为,文学语言不指向客观世界,不与客观世界发生关系。罗兰·巴尔特断言:“文学的实践活动是一种绝对的不及物的活动。”[5]这种观点值得商榷。即使不从理论的角度,仅仅根据常识判断,文学语言也总是要指向外部世界的,因为它总是要表现出一定的东西。哪怕作者是自言自语,这自言自语的语言也是有意义的,而这意义便是由客观世界赋予,并与客观世界有着千丝万缕的联系的。
语言论文论认为文学语言与客观世界无关,不反映现实的生活,其主要的理由有两条。第一,语言的能指与所指之间的关系是不确定的,语言符号与它所指称、描述的现实之间存在着一种结构性的偏离,人们无法借助语言,从主体的此岸到达客观现实的彼岸,也不能到达主观心理现实的彼岸。既然如此,语言所呈现的世界便不是客观的世界,而是语言自己构建的。第二,文学语言描写的世界是作家想象的结果,是虚构的,现实生活中并不存在。我们认为,语言符号的能指和所指之间虽然存在着某些滑动与偏离的现象,但这只是两者关系中的次要的一面,其主导的一面则是相应的与确定的。语言并不是纯思辨的产物,它是在人们长期的社会实践中逐步产生、发展、完善的,其用法与意义也是由此确定的。西方现代语言学的创始人之一索绪尔其实也承认了这一点。他认为语言符号的能指与所指之间的关系是专横的、武断的、约定俗成的。既然如此,能指与所指之间的关系便是直接的、基本稳定的。人们完全能够通过语言,从主体的此岸到达客观现实的彼岸,到达主观心理现实的彼岸。因此,语言不是与客观现象无关,而是紧密相联,语言所呈现的世界并不是它的自我构建,而是它所反映的。另一方面,文学语言所表现的世界的确是虚构的,但这虚构并不是无本之木,它离不开客观的现实生活。作者的虚构即使再怪诞也离不开生活的基础,需要生活所提供的素材,作品的内容是生活的反映,读者的阅读也要以生活为参照系。既然如此,文学语言便与现实生活有着各种牵连,不是不及物的了。
由此可见,文学语言是不可能与客观世界也即生活脱钩的,它总要指向客观的世界,表现出生活的某些内容。
2文学语言表现的是感性具体的生活。
文学与科学的反映对象都是生活,但两者又有明显的不同。科学从现象出发,目的却是隐藏在现象背后的本质和规律,一旦抓住了这些东西,便要抛开现象,运用定义、公式、概念、判断、推理等将它们表现出来。而文学却始终不离开感性具体的生活现象。它虽然也要表现本质与规律,但却是通过对这些感性具体的生活的细腻描写,将本质与规律间接地暗示出来,而不是用抽象的形式,将它们直接地表述出来。
进一步考察,文学表现的,还不是整个的感性具体的生活,而只是这些生活的感性形式。黑格尔认为:“艺术作品尽管有感性的存在,却没有感性的具体存在。”“尽管它还是感性的,它却不复是单纯的物质存在,像石头、植物和有机生命那样。艺术作品中的感性事物本身就同时是一种观念性的东西,但是它又不像思想的那种观念性,因为它还作为外在事物而呈现出来。”[6]生活是一个复杂的实体,既有外在的表现形态,又有内在的物质实在。人们可以从外观上把握它,也可以以概念的形式把握它。然而文学把握的,只是它外在的表现形态。因为文学无法进入生活的内在的实质,它只能提取生活外在的感性形式,作为自己表现的对象。比如一个人,他有外部的表现形态如外貌、表情等,同时也有内部的物质实在如骨、肉、内脏等,一幅画要将这个人表现出来。它能表现的只是他的外部感性形式,内在的物质实在是表现不出来的。文学也是如此。
自然,文学不仅能够表现外部世界,也能表现人的内心世界如思想、感情等。但这些思想感情本身仍有感性的表现形式和抽象的实在的区分,文学表现的,仍是那感性的表现形式,而不是思想、感情的抽象的概念。自然,由于文学是用语言来表现自己所反映的生活的,说文学表现的是具体的生活的感性形态,也就意味着文学语言表现的是具体的生活的感性形态。这种感性形态表现在文学中,也就是形象。
3文学语言总是运用各种手段,调动自己塑造形象的潜能,以满足表现具体生活的感性形态的需要。
语言由语词构成,语词的核心是词义,词义的核心是概念,概念总是抽象一般的。因此从本质上说,语言更适合于表现抽象的思想。而文学语言要表现的,则是具体的生活的感性形态,要达到这一目的,文学语言便必须采用种种手段,调动自己本身所具有的潜能。我们这里所说的潜能,指的是语词的具体特殊的一面。语词从总体上看虽然是抽象的,但它却是从若干个别事物中提取出来的,在保持抽象意义的同时,它又与个别具体的事物保持着一定的联系。另一方面,人们理解语词总是以自己的生活经验为基础的,而这些生活经验总是感性具体的。要理解概念的时候,人们必然要把这些感性具体的东西与概念联系起来。因此语言在普遍一般的下面,还有具体特殊的一面。只是这具体特殊的一面在一般情况下是次要的,被普遍一般所掩盖了的。而文学语言就是要通过各种手段,使这具体特殊的一面突出、放大出来,使自己带有一定的具象性,从而适应表现具体特殊的生活的需要。文学创作中常见的种种手段,如语词的组合,修辞的运用,言语的偏离,语境的构建,等等,实际上都是为了突出语言具象的一面,从而为表现感性生活,塑造形象服务。[7]
可见,文学语言与科学语言的根本区别就在于:科学语言执著于语言普遍一般的一面,表现抽象的思想,而文学语言则要运用种种手段突出自己具体特殊的一面,以达到表现具体的生活的感性形态的目的。由于形象就是表现在文学作品中的感性的生活,因此我们说,文学语言的特性就是它的形象性。
明乎此,文学的本质问题也就迎刃而解了。既然文学语言的特性就在它的构象性,其本身并不是自足的,而是指向外部世界,目的在表现生活,塑造形象,那么,文学的本质就不在语言,而在语言所描绘的形象。
三
文学的形象本质,我们还可以从它的外在表现形式与内在存在形式的角度加以探讨。本质并不是什么虚幻的、强加在事物身上的东西。它真实地存在于事物的本身,决定着事物的性质、面貌和发展。文学的本质也必然地要表现到它的外在表现形式与内在存在形式上来,决定着它的结构与特点,构成文学与人类其他精神活动的根本区别。反过来,确定了文学的外在表现形式与内在存在形式同人类其他精神活动的相应方面的根本区别,也就确定了文学的本质。
所谓文学的外在表现形式也就是文学反映生活的形式。人类的精神活动及其产品是多种多样的,文学只是其中的一种。总的来说,它们反映的都是生活,广义的生活。但反映的方式却有不同。科学、哲学等用抽象的方式反映生活,而文学则用形象的方式反映生活。
所谓文学的内在存在形式,也就是文学本身的形式,换句话说,就是文学以什么样的形式呈现在大众面前。
歌德认为:“艺术并不打算在深度与广度上与自然竞争,它停留于自然现象的表面;但是它有着自己的深度,自己的力量。它借助于在这些表面现象中见出合规律性的性格、尽善尽美的和谐一致、登峰造极的美、雍容华贵的气氛、达到顶点的激情,从而将这些现象的最强烈的瞬间定形化。”[8]卡西尔解释说:“这种对‘现象的最强烈的瞬间’的定型既不是对物理事物的摹仿也不是强烈感情的流溢。它是对实在的再解释,不过不是靠概念而是靠直观,不是以思想为媒介而是以感性形式为媒介。”[8]苏珊·朗格认为,文学并不是词语的连缀,“一串连缀起来的词语并不比餐桌上的一摞盘碟更有资格充当创造物”,“诗人用语言创造了一种幻象,一种纯粹的幻象,它是非推论性符号的形式”。“在现实生活中事件的外观是支离破碎的,是转瞬即逝的,而又常常是扑朔迷离的……诗人务求创造‘经验’的外观,感受和记忆的事件的外貌,并把它们组织起来,于是它们形成了一种纯粹而完全的经验的现实,一个虚幻生活的片断”。[9]从物质的角度看,文学是以语言或者说文字的形式存在着的。然而,一串词语的连缀并不说明什么,只有当它们通过一定的形式组织起来,形成了某种形象的时候,才能成为文学作品。如李白的《静夜思》,20个字可以有无数种组合方式,但只有以李白所用的形式组织起来,才有可能构成形象,成为一首脍炙人口的诗篇。可见文学作品的物质存在形式不能成为文学作品真正的存在形式,文学作品的存在形式,只能是形象。它所表现的内容,无论是真实的还是虚构的,都是以具体的感性形式即形象表现出来。
自然,文学也要表现思想,但这些思想也必须隐含在形象之中。海明威的《老人与海》表达了十分深邃的思想,但这思想是隐藏在形象之中的,我们无法直接把握,我们看到的只是形象,要把握这些思想就得对形象进行分析。即使是一些目的在直接表达某种思想的作品,它也必须把这种思想用形象表达出来。如默里克的《猎人之歌》:
小鸟在白雪中的足迹多么纤巧,
当它在高山顶上闲游浪荡;
我的爱人可爱的小手更为纤巧,
当它写一封书信寄往他乡。
短诗表达的意思十分明显,赞美爱人的小手和心灵的美丽。但作者却采用了循环往复的咏唱,巧妙的比喻,使这种赞美之情化为具体可感的形象表达出来。
论证了文学的外在表现形态和内在存在形式都是形象,它正是凭借形象,与人类其他精神活动区分开来,我们也就从另一个角度论证了文学的形象本质。
四
认为文学的本质是形象,有可能遇到来自两个方面的反驳:一是认为形象没有普遍性,有些作品没有形象;一是认为形象没有特殊性,有些非文学作品也有形象。既然如此,把形象看作文学的本质便缺乏说服力。我们必须回答这两个问题。
认为形象没有普遍性,这是反对形象本质论者常常提及的一个理由。俄国形式主义、结构主义都持这种观点。什克洛夫斯基写道:“经过四分之一世纪的努力,奥夫相尼科─库里科夫斯基院士终于不得不把抒情诗、建筑和音乐划为无形象艺术的特殊种类……如此看来,有些具有广阔领域的艺术,并不是一种思维方式;然而属于这一领域的艺术之一的抒情诗(就这词的狭义而言)却又与‘形象’艺术完全相像,它们都要运用语言,尤为重要的是形象艺术向无形象艺术的转变完全是不知不觉的,而我们对它们的感受也颇相类似。”[4]什克洛夫斯基之所以持这种观点,其理论基点之一便是把形象特别是文学形象理解为视觉形象。[10]然而,形象并不局限于视觉方面,它诉诸人的整个感官与心灵。我们在阅读文学作品时,作品的内容通过一个个的文字,经过我们的想象,呈现为活生生的生活,这些生活有些我们可能看不到它,然而我们能够感觉到它。正像现实生活中,我们看不到人的内心活动,但我们能够感受到一样。这些能感受到的生活自然也是生活,表现在文学作品中就是形象。它们与那些用概念、判断、推理表现出来的抽象的思想有着本质的区别,而与那部分可以诉诸视觉的生活有着本质的共同之处。它们都保持着生活的全部的感性形态,因此它们都是形象。
明白了这一点,再回过头来讨论形象没有普遍性的看法,问题便明朗了。什克洛夫斯基提出形象没有普遍性,主要有两个理由:其一,形象不能包括所有的艺术种类,有些种类的艺术没有形象;其二,形象与非形象之间的界限不分明,难以区分。他特别举出抒情诗作为例证。但是,既然形象不限于视觉方面,他的这一例证也就缺乏力量。抒情诗抒发感情,大致有两种主要方法,一种是通过对客观事物的描写,把情感显现出来。即中国古人所谓的情景交融,或者按照艾略特所说,寻找“客观对应物”的方法。另一种是直接把情感描绘出来。前一种类型的抒情诗里无疑是有形象的,即使按照反形象本质论者的观点也是如此。后一种类型的抒情诗里是否也有形象?回答是肯定的。因为它虽然没有描写客观事物的感性形态,却描写了主观情感的感性形态。如陈子昂的《登幽州台歌》:“前不见古人,后不见来者。念天地之悠悠,独怆然而涕下。”诗中的确没有描写什么客观事物,然而它描写了一种独特的感受。诗人从“天地之悠悠”中感悟到了什么?他“怆然”什么?为何“涕下”?也许他知道,也许他自己也不知道,只是一种无可名状的感觉。总之,诗中没有表达出来。诗中描写的,只是诗人独登高台,抚今追昔,百感交集,涕泪交流的那种具体现象。至于这种现象包含了什么思想,有什么哲理,则需要读者自己去体会。诗的形象性就体现在这里。
既然任何文学作品都有形象,那么,文学作品中也就不存在形象与非形象的界限,无需我们去区分。什克洛夫斯基关于形象没有普遍性的第二个理由也就不存在了。
如果说,认为形象无普遍性的着眼点是文学内部的关系的话,那么,认为形象无特殊性的着眼点则是文学的外部关系。有的评论家认为,不光文学作品中有形象,许多非文学作品如宗教书籍、演讲,政治、哲学著作中都有形象,甚至动物、植物等自然界的客观事物也有形象。因此,形象只是文学作品的外部特征之一,而不是文学的本质。
与人类语言的其他一些重要的术语一样,形象也是一个负载过多的术语。各种各样的意思不断地堆积到它的身上,其本身的意义反而模糊了。因此,要讨论形象有无特殊性,首先应该把一些不应该由其担当的意义从它身上卸去。我们认为,形象的本质是生活,是通过人们的创造所表现出来的保持着全部感性形态的生活。艺术家的想象“用图画般的感性表象去了解和创造观念和形象,显示出人类的最深刻最普遍的旨趣”。[6]形象只涉及客观事物的外在表现形式,而不涉及客观事物的内在实质。据此,我们首先可以把形象和物象区别开来。所谓物象,指的是客观事物的外在表现形式,可以由我们的感官所感知。物象总是与具有这物象的事物的内在实质紧密联系在一起的。如老虎的物象,它由老虎的空间形状,颜色、毛皮等组成,但在这物象里面,是强健的筋骨、发达的肌肉、肉食动物的消化系统等,而画中的老虎则只取了现实中的老虎的外在表现形式,与其内在的实质无关。其次,我们还应把形象与语言的形象性区别开来。所谓语言的形象性,指的是运用比喻、拟人、借代、夸张等修辞手法使语言的表达变得具体、鲜明、生动。它与形象有一定的联系,因为形象也要求具体、鲜明、生动。但两者仍有着本质的区别。形象的本质是感性的生活,语言的形象性涉及的则是语言的表达方式。在一些非文学作品中,作者为了使文章变得鲜明、生动,具有感染力,常常运用一些形象的表达方式。但这还不能说是形象,只能说是形象的语言,或语言的形象性。因此,非文学作品中的形象远比人们所认为的要少。
应该承认,非文学作品中也有形象,而且与文学作品中的形象也有某些相似之处,但之间的区别也很明显。首先,非文学作品中的形象一般都是单独存在的,散见于其他的文字之中,而文学作品中的形象则是一种系列的组合,是作品的主体。其次,在文学作品中,形象占据着中心位置,它既是作品的主体,又是作品的目的,其他的一切都是为塑造形象服务的。文学作品中,即使有议论,这议论也要服从塑造形象的需要,本身并不能成为作品的目的。
由此可见,文学作品和非文学作品中的形象虽然有些一致的地方,但在作用与地位等方面,却是大不一样的。我们完全可以据此把它们区别开来。因此,说文学作品中的形象无特殊性,也是不正确的。
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[8]卡西尔人论[M]上海:上海译文出版社,1985
关键词：文学类作品阅读;自我概念单维理论;学习环境
培根在《谈读书》里说道“读史使人明智，读诗使人灵秀，数学使人周密，科学使人深刻，伦理学使人庄重，逻辑修辞之学使人善辩;凡有所学，皆成性格。”文学名著具有普识性强，时效性久和影响巨大等特点，古今中外的文学作品以它深刻的思想内涵和永恒的艺术魅力，经久不衰，影响着一代又一代人。新课改开展以来，“名著阅读”成为高考的一个必考点，其地位之重要可想而知。
自我概念（self-concept）最简单的解释就是个人主体自我对客体自我的看法。它是1890年由美国哲学家和心理学家詹姆斯（William James）提出，他在代表作《心理学原理》中系统地阐述了“自我概念”的单维理论模型。美国社会学家罗森伯格（Morris Rosenberg）认为，自我概念是个体对自我客体的思想和情感的共和，涵盖个体对自己许多方面的看法，这些方面包括生理结构、社会结构、作为社会行动者的自我、能力与潜能、兴趣与态度、作为个性品质的一些本质特征、内在思想、情感与态度等。自我概念的单维理论虽然笼统，但各成分间协同作用，开启了对学习行为进行元素分析的纪元。后来发展起来的自我概念的多维阶段模型理论表明，自我概念对认知发展有一定的制约性，因而它对学生的阅读的元认知心理并非无关变量。本文以广州市为例，就初中生整个名著阅读过程的心理活动中对当今中国的学习环境的自我概念进行分析，揭示教育共同体中各成员之间的影响力，以及自上而下的教育体制间矛盾重重的关系。
一、教学内容
2003年，《普通高中语文课程标准（实验）》提出如下具体要求：“课外自读文学名著（五部以上）及其他读物，总量不少于150万字。”字数较《全日制义务教育语文课程标准（2011年版）》对第四学段（7-9年级）的要求少了110万字（初中阶段要求课外阅读总量不少于260万字），但名著总数多出两三部（初中阶段要求每学年阅读两三部名著）。言下之意，新课标要求初中生阅读平均约80万字以上一部的经典名著，在高中实行“减量增篇”，要求变为20万字左右一部的文学作品。而在附录的“关于课外读物的建议”中就列出了罗贯中《三国演义》、曹雪芹《红楼梦》、鲁迅《呐喊》、塞万提斯《堂・吉诃德》、列夫・托尔斯泰《复活》、莎士比亚《哈姆雷特》等经典著作清单。
此外，普通高中语文课表还提议在这么矛盾的要求下“发展独立阅读的能力”，阅读内容横跨古今中外，体裁涵盖诗歌、散文、小说、戏剧、应用文体以及文化论著等，在课程目标中对必修课程和选修课程作出了严格的区分，在必修课程中提出“在阅读与鉴赏活动中，不断充实精神生活，完善自我人格，提升人生境界”等阅读与鉴赏的建议;在选修课程方面则提出“关注现实生活和社会发展，对感兴趣的问题进行思考，参考有关论著，学习对当代社会生活中的问题和中外文化现象作出分析和解释”。
二、考核形式
新课改开展以来，“文学类作品阅读”成为广东高考的一个考点，2007年至今为选考点，其地位不言而喻，具体情况如表1：
从上表的数据显示，选考文学类作品阅读的考生人数在2006年至2010年急剧下滑，2011年以后语文高考的文学类作品为中国作品，选考人数有所上升，但得分率却是逐年递减。经本人访谈了解，近几年高中生文理分科后，某些学校学生在科任老师的明确指示下全体放弃文学类作品阅读而全体选择实用类作品阅读。种种迹象表明文学类作品阅读在高中语文学习领域情况不容乐观。成因是什么？语文教师的阅读教学策略应以什么为指挥棒？这些都是值得我们一线语文教育工作者进行深入研究和探索的。
本文就样品校中对270个高中生进行最喜爱的阅读方式的调查（如表2），其中21份为空卷，有效案例为249例。数据显示学生最乐于接受的名著阅读方式为细读文本，“阅读书籍”选项的投票高达6305%，只有极其少数（3.21%）选择了做题训练。这项关于学生对阅读形式的自我概念的调查结论，反映了目前文学类作品阅读考试形式的不人性，它用非自愿的考核方式决定学生要接受深恶痛绝的题海训练，事后还给学生的是一份“标准答案”和一个绝对性评价，再次论证了学习者的学习理想和教育现实间的矛盾日趋白热化。
三、人际关系
上述是谈论的是整个教育体制对高中生文学类作品阅读的影响，回归到学生进行名著阅读的主要学习环境：学校与家庭。学习环境中的人际关系从物质上和精神上直接或间接左右着学生关于名著阅读的自我概念的形成。表3为样品校高中生关于教育共同体各成员对其阅读行为的影响情况的调查。这项调查是由一组次序变量构成，每个项目有5个备选项，施测时要求学生从中选出一项，每项分值从小到大排列，分值越大说明影响越大。
调查结果表明，在高中生的自我概念中，对其名著阅读行为影响做大的角色依然是父母，但均分较初中（3.01）有较大的下降;其次是同学，较初中（2.24）有微弱上升。究其原因，在高中阶段，阅读水平的个体和性别差异变化日益加大。在问卷里关于本次文学类作品阅读研究目的的问题中，高中生选取“提高自己语文阅读认知水平”的选择比例高达93%，较初中（79%）明显高出14%。也就是说大部分学生是带着明确的目的去参加训练的，随着年龄的增长，高中生的独立型日益增强，所谓的教育者在当今信息化时代只是一个相对概念。高中生已经普遍有能力通过和同学、老师进行沟通来提高自己的阅读水平，甚至是学习成绩。
本次问卷调查是结合元认知水平量表一起进行的，内部一致性为0.92，问卷信度较佳。这次调查研究真实地暴露了由教育体制造成的高中生在文学类作品阅读中较为“恶劣”的学习环境，揭示了以考定教的教育现实与以学定教的教育理想之间尖锐矛盾，造成教与学严重脱节。铁铮铮的数据证明“以考定教”违反学生学习的主观愿望，加上考核形式的科学性具有争议性，这些对学生的阅读添加了沉重的包袱。文学类作品阅读作为学生习得知识的心理活动过程，呼唤考核形式和评价方式的改革，“以学定教”不应只停留在喊空口号，它是整个教育共同体的奋斗目标，让我们一线教育工作者在实证研究的道路上能持之以恒，展望未来，切实在学习动机和元认知理论的研究上能更上一层楼，努力寻求科学提升学生文学素养和阅读水平，创设良性阅读环境的可行之道。
（作者单位：广州市第四十一中学）
参考文献：
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［摘要］
张江教授强制阐释论所揭示的“场外征用”“具体与抽象的错位”等现象，与西方当代后现代主义、解构主义思潮密切相关，同时又跟西方哲学传统的机械论的存在论、以抽象代具体的方法论相关，倡导“有机”哲学的怀特海用“具体性误置”来概括这种方法论的谬误。重视实践的认识论强调具体问题具体分析，而建立在有机哲学基础上的强调“即文本性”的中国传统文论，相对而言较少强制阐释“具体性误置”的谬误。哲学方法论等文化传统上的反思，有利于强制阐释论的深入拓展，对于以为指导的中国本土文论建设等有重要助益。
［关键词］
强制阐释论；具体性误置；本体性误置；有机哲学；即文本性
一个理论范畴或命题的提出有多大意义，很大程度上取决于其针对性和涵盖性：一般来说，针对性越强、涵盖性越大，其理论价值越大。张江教授提出的“背离文本话语，消解文学指征”的“强制阐释”首先是对西方当代文论的整体特征的一个高度概括，涵盖性极大、针对性极强。强制阐释论所揭示的“场外征用”、“具体与抽象的错位”等现象，可以说一方面是一种当代现象，与西方当代后现代主义、解构主义思潮密切相关；另一方面，这些现象又有着文化传统上的历史渊源，与西方哲学传统的机械论的存在论、以抽象代具体的方法论相关，在反思西方机械论存在论不足基础上倡导“有机”哲学的英国哲学家怀特海，用“具体性误置”来概括这种方法论的谬误，这对我们从哲学方法论上揭示并反思强制阐释的根本性缺陷，有重要启示；而哲学方法论上的深入反思，对于强制阐释论的进一步拓展及中国当代文论建设等，有重要助益。
张江教授提出并建构“强制阐释论”的出发点是：西方文论的有效性与中国当代文论的建设，借用他自己“场外征用”的表述可以说：前一方面涉及的“场”是“文学场”，后一方面涉及的则是“文化场”；或者说：前一方面涉及的是“征用”、“非文学性”理论来强制阐释“文学”，后一方面涉及的则是“套用”、“非中国性”理论来强制阐释“中国的”文学及其理论，①在我看来，“征用”、“套用”精到地描画出了强制阐释的色彩，而另一汉语词“化用”则少有强制阐释色彩，由此或许可以说：“本体阐释”与“强制阐释”的不同不在于是否“运用”场外理论，而在于是“化用”还是“征用”、“套用”之，“化用”或许正是“化解”场外理论强制阐释色彩之道，兹不多论。我本人非常同意：重视“本体阐释”或者说重视文学阐释的本体性，就是坚持民族的立场和方法；与此相关，我把作为我们民族的传统理论和批评资源的古代文论的特点之一，概括为“即文本性”。从正面来说，“强制阐释”论的提出，既体现了极强的文学本位（本体）意识，同时也体现了极强的文化本位（本土）意识。强制阐释现象既具有历史性，同时也具有超历史的文化性：这种现象在西方当代文论尤其是后现代、解构主义思潮中有突出表现，而在此前的西方文论中的表现相对并不突出；但在西方传统哲学方法论上又可谓渊源有自。张江教授还对“强制阐释”的基本特征作了较为具体的分析：场外征用，既包括征用自然科学等学科理论强制阐释文学，也包括征用哲学一般理论强制阐释文学，当代西方“一些重要的思潮和流派都是由哲学转向文学，借助文学实现、彰显其理论主张”，这又与哲学认识论、方法论密切相关；他又用“反序”来概括强制阐释的认识论路径的混乱，“反序”造成的后果是“具体与抽象的错位”：用抽象“改造、肢解”具体，“用具体任意证明抽象”①。他还对此作了更进一步的辨析：所有的理论，特别是哲学理论，无论怎样抽象空洞，只要贴附于文学，只要找来几个文学例子混杂其中，就可以是文学的理论，就可以用作广泛的文学批评。强调文学理论的独特方式，就是强调其文学理论区别于其他理论并独立存在的基本依据。文学理论的独特方式是什么？我认为，最重要的就是理论的具体化。这个具体化是指，理论与文本阐释的紧密结合，理论落脚于文本的阐释，通过阐释实现自己，证明自己。
当下的学院派有一个明显的倾向，就是理论的生存和动作与具体的文本阐释和批评严重脱节，其理论生长和延伸，完全立足于理论，立足于概念、范畴的创造和逻辑的演进，与文学实践及其文本的阐释相间隔和分离。②以上这些现象在当今文论界的缺失较为普遍地存在，强制阐释论的提出具有很强的现实和理论上的针对性。强制阐释论还关乎一个极具挑战性的尖锐问题：历史唯物主义哲学的立场方法，可不可以指导文学理论和批评的建设发展？这是不是一种场外征用？张江教授辨析指出：包括历史唯物主义在内的哲学当然可以指导文学，但是，“盲目移植，生搬硬套，不仅伤害了文学，也伤害作为理论指导的哲学”③，可见，强制阐释论反对对哲学理论生硬的套用，但绝不反对哲学本身：哲学抽象的理论建构自有其自身价值，但不能替代对文学的“具体”的研究，当然，另一方面，对文学的“具体”的研究也并不试图替代哲学的“抽象”的研究，有意思的是，这与提出“具体性误置”说法的英国哲学家怀特海在基本思路上是非常一致的：怀特海反对用“抽象”代替“具体”，但作为哲学家，他丝毫没有否认或轻视哲学“抽象”研究的价值。重视实践、一切从实际出发、实事求是、具体问题具体分析等等，都是哲学认识论的基本思想，而强制阐释论可谓这些基本思想在文学研究活动中的具体落实。在文学理论研究中对历史唯物主义一些哲学概念的盲目移植、生搬硬套，同样也是“场外征用”、“强制阐释”，这在我们过去的文学研究中是出现过的。要特别强调的是：在文学研究中简单地“征用”、“套用”的哲学概念而不对文本、文学活动作具体分析，貌似遵循的理论指导，其实恰恰有违唯物主义认识论的基本精神和原则，这在当代西方文论中是存在这种现象的。此外，张江教授还指出，“强制阐释”其实也较普遍地存在于西方其他人文社会学科的研究中，可以说关乎西方基本的哲学方法论，需要对此加以深刻反思。
总体来说，到了当代，西方文论才出现了非常突出的“强制阐释”倾向，但这种理论倾向又有着西方哲学文化传统上的历史渊源。基于西方中心论的偏见，西方哲学家曾经一度认为包括中国在内的东方没有严格意义上的“哲学”，西方才有真正意义上的“哲学”，但20世纪以来，随着西方中心论受到越来越多的质疑，西方哲学也开始反思自身的不足，这其中英国哲学家A•N•怀特海的反思较为深刻，也极有价值：在存在论（本体论、世界观）上，针对西方哲学传统的过分偏重“实体”的机械论倾向，他提出建构重视“过程”的“有机”哲学；在哲学方法论上，他用“misplacedconcreteness”———“具体性误置”（或译作‘错置’、‘失位’）来概括西方传统哲学的不足，张江教授所谓的“具体与抽象的错位”、“理论的具体化”等的表述与此在涵义上比较接近。所谓“具体性误置”，首先是怀特海在对西方近现代科学、哲学发展史的反思中，用来概述17世纪科学思想方法的基本特征之一的：在往后的几次讲演中，我都将说明，这种空间化是把具体的事实，在非常抽象的逻辑结构下表现出来了。这里面有一个错误。但这仅是把抽象误认为实际（具体）的偶然错误而已。这就是我们说的“实际性（具体性）误置的谬论”中的例子。这种谬论在哲学中引起了很大的混乱。17世纪终于产生了一种科学思维体系，这是数学家为自己运用而拟定出来的。数学家的最大特色是他们具有处理抽象概念，并从这种概念中演绎出一系列清晰的推理论证的才能。只要那些抽象概念是你所要探讨的，你就能圆满地运用这些论证。科学抽象概念的巨大成就一方面提出了物质和物质在时间与空间中的简单位置，另一方面又提出了能感觉、感受和推理，但不干涉外界的精神。这样就不知不觉地迫使哲学承认它们是事实的最具体的说明。在这种情形下现代哲学就被了。它以极复杂的方式在三个极端之间摇摆。一种说法是二元论，认为物质与精神具有同等的地位。另外两种都是一元论，其中一种把精神置于物质之内，另一种则把物质置于精神之内。但这样玩弄抽象概念并不能克服17世纪科学思想方法中“具体性误置”所引起的混乱。①迫使哲学承认“抽象概念”是“事实的最具体的说明”、“玩弄抽象概念”等，正是“具体性误置”的一般表现，而这种“具体性误置”可以说正是西方传统哲学在基本方法论上的重要不足之一。
作为哲学家，怀特海当然并不一般性地反对“抽象”，但反对“把抽象误认为具体”、“把抽象误置为具体”，对于文学理论家来说同样应如此，理论研究离不开抽象，但不能把抽象的概念或命题误置为文学具体的现实，用抽象概念的演绎来取代对文学现实的具体分析。后来，怀特海还继续用“具体性误置”进行了相关分析：牛顿根据柏拉图《蒂迈欧篇》撰写了《诠释》一书，怀特海认为，“从哲学角度看，其抽象程度是不恰当的”，“使之降到我在别处曾经说过的‘误置具体性的谬误’”：哲学进行普遍性概括，其目的是不成问题的，然而对这种概括的成功所做的估计通常被夸大了。这类夸大其词有两种形式。一种形式是我在其他地方所说过的，即所谓“把抽象误置为具体的谬误（fallacyofmisplacedconcreteness）”。这种谬误表现在，当仅仅以实际存在物作为某些思想范畴的实例来考察实际存在物时，它忽略了其中所涉及的抽象程度。在各种现实性中有这样一些方面，一旦我们把思想严格地限制于这些范畴时，它们就几乎被忽略了。②张江教授强调在文学研究中“盲目移植，生搬硬套，不仅伤害了文学，也伤害作为理论指导的哲学”（见前），而以上引语表明，怀特海实际上也强调：在哲学研究中，“具体性误置”不仅伤害了对“实际存在物”的具体研究，其实也伤害了哲学本身。强制阐释不顾“理论的具体化”而造成的“具体与抽象的错位”，显然非常接近怀特海所谓的“具体性误置的谬误”。简单地说，“具体性误置”就是以抽象代具体：哲学的话语形式主要是抽象概念，主要运作方式是普遍性概括，但如果把抽象概念本身就视作最具体的现实，并替代对现实的具体的说明和分析，就会犯“具体性误置的谬误”，与哲学相比，文学不缺普遍性概括，但其话语方式总体说不是抽象概念，而是非概念的具体的感性的表达方式，“在各种现实性中有这样一些方面，一旦我们把思想严格地限制于这些范畴时，它们就几乎被忽略了”，对于文学这种现实来说更是如此：当我们把文学现实性严格地限制于某些抽象范畴时，对于文学来说更为本位性，本体性的感性的具体的方面，就被严重忽略了。对于哲学来说，“具体性误置”或许还不是“本体性”的谬误，还不能称之为“本体性误置”，但对于文学来说，以抽象代具体的“具体性误置”就是一种“本体性误置”，因而也是一种本体性谬误。怀特海在哲学方法论上揭示了自然科学研究领域的“具体性误置的谬误”，而张江教授的强制阐释论则可以说揭示了文学研究领域乃至整个人文社会科学研究领域的“具体性误置的谬误”，这对于我们从哲学方法论上反思西方当代文论乃至其整个人文社会科学理论的不足，有重要启示。化用怀特海的“具体性误置”的说法，我们可以把用非文学性理论强制阐释文学称为“本体性误置”（以场外理论裁剪具体的文学现实），把用非中国性理论强制阐释中国文学称为“文化性误置”（以西方理论裁剪中国文学及其理论），而用一个文化时间中的理论强制阐释另一文化时间中的文学可称为“历史性误置”（比如常见的用西方“现代”理论阐释中国“古代”文学及其理论等）。
相对于西方哲学传统的机械论倾向，中国哲学传统更多是怀特海所谓的有机论色彩，而建立在有机哲学基础上的中国传统文论则少有怀特海所谓的“具体性误置”的谬误。但在中国古代文艺与文论一个世纪左右的现代研究中，套用西方理论对中国古代文艺及其理论进行“现代阐释”，已成为一种主导传统，这首先是一种“非中国性”强制阐释和“文化性误置”，而在这种“西化”的进程中，中国古代文论重视“文学性”的“本体阐释”也被西方“非文学性”强制阐释与“本体性误置”所扭变。为了对西方当代文论强制阐释、本体性误置作总体性的纠偏，张江教授还从正面提出一个“以文本为核心”的新概念———“本体阐释”，强调“多文本阐释的积累，可以抽象为理论，上升为规律”①。我们还可以加一句：多文本阐释的积累，还可以“凝结为范畴”。他还强调：“本体阐释”以文本为出发点和落脚点，我觉得这些特点可以概括为“即文本性”，而这也正是中国古代文论的总体特点之一。“即文本性”是个比较抽象的概念，为避免怀特海所谓的“具体性误置的谬误”，首先要强调的是：这一抽象概念是对中国古代文论一系列具体的话语运作方式及其文化精神的描述。为更为具体化，我们不妨从中西早期文化的比较开始。古希腊亚里斯多德有《诗学》，古中国有《毛诗序》。《毛诗序》分大序、小序，大序为《诗经》之总序，小序为各篇之序。一般认为，小序为汉代卫宏所作，大序可能也是卫宏所作，但也有人认为是孔子弟子子夏所作：如果视为子夏（公元前507年———不详）所作，则诗大序的创作年代比亚里斯多德（公元前384年－公元前322年）的早，若视为汉人所作，则晚，但不管怎么说，《毛诗序》、《诗学》大抵可视作人类文明最具原创性的辉煌的“轴心时代”的产物，对后来中西文论的发展有深远影响。从外在形制上，就可以看出两者的明显差异：《诗学》是独立的专著，可以说具有“离文本性”；而《毛诗序》则是对诗歌作品的“序”，小序则可以说是对具体作品的注释或解读，“即文本性”很强，从对后世的影响来看，亚里斯多德后，西方出现了不少独立的文论专著，而中国古代文论的独立专著则相对较少，在这方面以西方文论中的“文化性误置”表现为：许多相关学者认为中国古代没有严格意义上的“文学理论”，这与认为中国古代没有严格意义上的“哲学”的说法是一致的。
张江教授强调本体阐释的归结点是对文学创作实践要有所影响，在这方面，可以说古代文论还存在一种“选本批评”：孔子删诗可以说就是一种“选本批评”，而后世文学研究者的各种选本对文学创作实践的实际影响似乎要远大于理论著述：《文心雕龙》与《文选》皆可视为六朝文学创作实践的总结，而从对后来唐诗的实际影响来看，《文选》的影响显然要大得多，大家如李白、杜甫等皆受其影响很大；在唐人自己的文献中，殷璠唐诗选本《河岳英灵集》的诗学理论价值未必就比皎然《诗式》要低；再如《花间集》对宋词创作的影响等等。南宋以来出现很多唐诗选本：首先是杨士弘的《唐音》之选，其重要理论意义在于以“音”选诗论诗，强调“体制声响”；其次是周弼的《三体唐诗》，周氏与严羽一样也标举盛唐，并且强调即使飘逸如李白诗也是有“法度”可循的，探寻和总结唐诗尤其是盛唐诗之法度、体制等，对其时宋诗流弊有所批评。杨以“音”选诗论诗而强调声情交融，周以虚实论而强调情景交融，正体现了诗体建构的两个基本方面，这两个选本对后世诗学影响很大，尤其对明人的诗歌创作实践也有很大直接影响，其影响力恐怕也未必小于严羽的《沧浪诗话》，而我们已有的古代诗歌理论研究尤其通史研究成果，对这种“选本批评”的发展脉络关注不够。同样，明人也有很多关于唐诗的选本，也很能体现他们关于诗歌创作的基本理念，也应是研究明代诗歌理论不可忽视的基本文献。
当然，问题的复杂性在于：外在形制上的“即文本性”还并不能绝对保证可以避免强制阐释，这方面突出的例子也是儒生对诗经作品的注解，并且尤其突出地表现在用道德教化观念去强制阐释来自民间诗歌作品的意义。所以，形制上的“即文本性”，只有与阐释上的“即文学性”或“趋文学性”充分结合在一起，才能保证文学阐释的本体性。张江教授提出“场外理论的文学化”，这一点在古代文论中也有突出表现，比如用文学化的方式来进行批评，如论诗诗等，而在诗话、词话中，有很多表述往往是用形象的比喻等文学化方式来对作家作品进行批评或理论分析。怀特海对“具体性误置”所造成后果的描述是：“当仅仅以实际存在物作为某些思想范畴的实例来考察实际存在物时，它忽略了其中所涉及的抽象程度。在各种现实性中有这样一些方面，一旦我们把思想严格地限制于这些范畴时，它们就几乎被忽略了”（见前），诗歌理论中当然也存在很多“思想范畴”，西方人往往是先对诗学范畴下定义，然后进行概念演绎和推导，形成某种理论体系，中国古人则不这么做，比如，赋、比、兴等，是中国古代诗学中的重要思想范畴，而它们较早恰恰就出于对诗经作品的序、注中，比如在小序中，往往会在某篇作品旁边标上“赋也”，在另外作品旁边注上“比也”或“兴也”，如此等等。后世诗话、词话等深受其影响，比如“神”、“韵”、“境”等众多理论范畴会有一些定义，但更多的是罗列出具体的文学篇章或字句，告诉你此谓“有神”，此之谓“韵”，如此等等，这一理论传统一直影响到清末民初王国维的《人间词话》，其中重要的思想范畴是“境”或“意境”、“境界”，王国维也是通过罗列大量的诗句词句，告诉我们何谓“境”，何谓“有我之境”，何谓“无我之境”，如此等等。今人或据此认为中国古人抽象思辨、范畴概括能力弱。这未免厚诬古人。古人并不忽视在具体批评中把具体的文学现实凝定为思想范畴，但并不“把思想严格地限制于这些范畴”而忽视文学的现实性、具体性，因而也就少犯怀特海所谓的“具体性误置”或张江教授所谓的“强制阐释”的谬误。前面从哲学方法论上对强制阐释、本体性误置作了初步分析，而往深处讲，方法论又与世界观（存在论、本体论）相关：强制阐释所涉及的阐释者（人）与文本的关系，从哲学存在论上讲，关乎主体与客体的关系。张江教授强调文本的“自在性”，也可以说是“客观性”或“客体性”，其中强制阐释的“主观预设”可以说就是放纵主观性；另一方面他也分析指出：新批评、结构主义的“文本中心主义”其实也未必就避免了强制阐释的谬误。所以，对于西方的强制阐释，还需从哲学文化传统上加以深入剖析。怀特海非常尊重柏拉图以来的西方哲学文化传统，但他也指出：“倘若我们不得不以最小的变化来表达柏拉图的一般观点的话———两千年来社会组织、美学成就、科学和宗教中的人类经验的干预使之成为必要，———那么，我们就必须着手创立一种有机（原译‘机体’，据通译改）哲学。”①“有机哲学”是相对于西方近代哲学的机械论而言的。他还指出，无论是二元论，还是只重视物质（客体）或只重视精神（主体）的两种一元论，都不能克服“具体性误置”所引起的混乱，其根子在于：把主体与客体的关系看成是机械性的，而非有机性的。而相对而言，中国古代哲学则重视主体与客体关系的有机性，这在文学活动中一方面表现为重视“即文本性”，另一方面则表现为重视“即身性”。
我最近在研究中发现：刘勰《文心雕龙》多次用“身文”论诗文，后世也有不少这方面的相关文献，而这些体现了一种独特的“即身性”语言哲学观或文本观，而这从生命哲学来看体现了身心不离的观念，从哲学存在论来看则体现了一种“有机”世界观。②与之相比，建立在机械世界观上的西方哲学，则有割裂人与物、身与心、音（形式）与义（内容）的总体倾向。落实到文学文本与接受论中，如果人与作为外在物的文本之间的关系是机械性的，则在文学接受活动中，人可离文，文可离人，这为脱离文本而强制阐释文本意义提供了可能性。机械论又把文学文本作为物的存在分为内容（语义等）与形式（语音等）两大割裂的部分，与此对应的是：也把人的存在分为心（精神、理性等）与身（肉体、感性等）两大割裂的部分，两者的“对应性”在文学接受活动中表现为：人的心、理性把握文本的“意义”，而人的身、感性把握文本的“形式”；文本的内容可以脱离形式而存在，人也就可以脱离身（感官、感性等）而单纯地以心、理性来把握文本的意义———这就为强制阐释大开方便之门了。而建立在有机世界观上的中国古代文论，则强调文本内容与形式的联系是有机性的———与此对应的是：人的心与身的联系也是有机性的———两者的“对应性”在接受活动就表现为：人不可能脱离“身”而单纯地以“心（理性等）”来抽象地把握文学文本———这就是古代文论所强调的接受活动中文本的“即身性”，这又突出地表现在诗歌接受理论中：我们古人强调只有用口（身体、感官）去诵读，才能真正把握诗歌文本的“韵味”，这种接受、把握方式的非抽象的“具体性”，反过来实际上也确证着诗歌文本“内容”存在的“具体性”：通过诵读所体察到的“韵味”作为诗歌的“内容”，就不仅仅只是可以脱离诗歌存在具体感性形式（声韵结构等）而抽象地存在的概念、观念等，这也就又从另一方面确证了诗歌接受、阐释活动的“即文本性”。
[论文关键词]批评维度；辨证互动；文本
艾布拉姆斯在他的《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》一书中，将批评理论涉及的所有问题分为世界、作品、作者、读者四个方面，并认为西方文艺理论的发展史就是处理这四者关系的历史。这在20世纪前半期的批评理论中表现的异常明显，各种批评流派纷纷将这四种要素其中的一种或几种的关系划分到自己的势力范围，成为自身理论的侧重和偏爱。这样做的结果是，虽然批评理论异彩纷呈，但却造成批评理论的封闭与孤立。而到了20世纪后半期，出现了新的趋势，批评理论由封闭和孤立走向了开放与融合，人们开始重新思考文学四要素的关系。为了方便起见，本文提出“批评维度”一、文学批评针对各要素或各要素的关系建立起来的理论向度这一概念，力图考察20世纪后半期，在理论融合的背景下，文学批评维度出现的辨证互动。
一、反映世界和建构世界
自从柏拉图在其《理想国》中宣称诗人提供了现实的虚假图画因而驱逐诗人以来，文本和世界的关系已经成为文学理论和文学批评的中心问题。到了亚里士多德时期，模仿说成熟起来，他将文本和世界的关系从简单的“艺术模仿自然”的朴素的唯物主义观点中解放出来，进一步扩大模仿的广度和深度，提出：文学不仅要模仿自然，还要模仿“行动中的人”，文学不仅要模仿世界的表像，还要模仿表像掩盖下的本质。亚里士多德之后，在文本和世界的关系上，后世一直都没能突破，虽然到了中世纪艺术模仿现实受到了敌视并被艺术模仿“上帝的心灵”所取代，但这只是模仿的对象性质不同而已，归根到底还是模仿说的变种。到了19世纪，文学反映现实仍然是处理文本与世界关系的唯一准则，以至别林斯基喊出了十分坚定的口号：“哪里有生活，哪里就有诗”，而且在《文学的幻想》中说：“什么是艺术的使命和目标?……用言辞、声响、线条和色彩把大自然一般的生活理念描写出来、再现出来，这便是艺术唯一而永恒的主题”。
显然，无论是文学反映论还是模仿说在讨论文本和世界的关系的时候，都“预设了以文本为一方和以世界为一方的差异”，当然这个差异是我们在思考文学时都会遇到的，按照文学反映论的观点，文学无疑是一种模仿，就像以前人们用过的隐喻～一文学打开了一扇通向世界的窗户，或者按照哈姆雷特的说法：“文学是反观自然的镜子”，所有这些思考文学的方式都起源于文本和世界的假定分离，他们都暗示着：文本根本就不是世界的组成部分。
然而，我们可能会有这样的疑问：难道文本和世界的关系就仅仅是简单的反映与被反映的单向关系吗?其实，情况远远复杂的多。诚然，没有世界就没有文本，但现代语言学和哲学理论认为，我们置身于其中的世界在很大程度上是由文本构成或呈现出来的。按照福柯的话就是：“假如语言表达什么的话，它并不模仿或复制事物，而只是演示……那些对语言自身的讨论”。尤其发展到代，现实论已经崩溃的今天，现实不过是图象、错觉和模仿，模本比它想要表现的现实更加真实。新历史主义认为：文本不仅具有历史性，历史也具有文本性，过去的历史和正在发生的历史(现实)我们无法去触摸，它们不是纯粹客观的东西，我们接触历史只能通过文本，文本不但反映着历史、记录着历史、也在建构着历史。显然，这里所说的历史和文本的概念是广泛的，文本当然也包括着文学文本，历史也指涉着当代的现实。后殖民主义和女性主义则从“他者”世界构建来深刻反思文本和世界的关系：文本再也不仅仅是对已经存在的世界的描述，它还可以是对想象中的世界进行描述；文本再也不仅仅是对世界的一种准确的复制，它还可以是出于某种目的和需要，对世界进行歪曲的描述。构建一个独特的文本世界，这个文本世界在某种意义上，便成了第二现实。
在这里，“他者”成为被歪曲和被想象的对象。如果说，传统的“模仿说”、“反映论”、“再现论”旨在厘清文学文本产生的根基，那么，当代以语言论为基础建立起来的批评理论则赋予了世界和文本更广泛概念，从而使二分对立的截然关系变的模糊和暖昧起来，文本反映世界的单向关系变成了文本和世界的双向互动：文本不但反映着世界而且建构着世界；世界中有文本，文本中有世界。
二、作者独白与复调对话
作者的概念在早期的诗学批评著作中很少有人提起，一直到17世纪，随着个人主义的兴起，作者的概念才脱颖而出。作者就是他或她思想的所有者，而这种思想的表现形式就是文学作品。浪漫主义时期更是大声疾呼张扬个性，强调作者个性与其作品的一致。这时，作者成了文学创作和文学批评领域关注的核心。“诗是强烈情感的自然流露”成了浪漫主义者的宣言，同时，判断一首诗好坏的标准也相应的变为：“诗是否真诚?是否纯真?是否符合诗人的创作意图、情感和真实的心境?”在文本和作者的关系上，显然将作者放到中心，作者成了文本唯一的所有者和解释者，文本只是一个被动的关于作者思想和感情的物质载体、独自场所。就像克罗齐的著名公式：“直觉即表现”一样：构思的完成，就意味着艺术作品的完成，至于把心理完成的作品再现出来，给别人看或给自己看，这只是实践活动，而不是艺术活动，其所产生的也不是艺术品，只是艺术品的备忘录、一个物理事实。
诚然，作品是作者的创造物，我们无论如何也不能把曹雪芹和《红楼梦》分开，也无法将莎士比亚和《哈姆雷特》分开。然而，就象曹雪芹不能同时是贾宝玉和林黛玉一样，莎士比亚也不能同时成为哈姆雷特和麦克白。那作者究竟是怎样赋予作品主人公形象和心理呢?仅仅是作者强制的规定吗?难道作品对于作者来说只是被雕塑前的那块儿僵死的石头吗?
以巴赫金为代表的对话主义理论认为，文学创作是人际关系的一种典范，在审美活动中，作者与他笔下的主人公都完全寓于对方自身，在完全平等的基础上，进行着一场伟大的对话。在《陀斯妥耶夫斯基诗学问题》中，巴赫金将传统小说形式划分为两种：一种是作者完全控制他笔下主人公的活动和意识；一种是作者完全受控于他笔下的主人公。而这两种类型，巴赫金将它们冠以相同称谓：“独自型小说”。接着巴赫金提出了“复调小说”的概念，并称陀斯妥耶夫斯基是第一位把作者和作品中人物的关系看成是平等对话关系的作家，而这种平等和对话反映话语形式上，就形成了作者话语和主人公活语的矛盾对立。在传统小说中，作者的话语是笼罩一切的，他不仅承担着叙述者的话语功能，也承担着主人公的话语功能，换句话说，独白小说的主人公话语不过是作者想说又不便说，而通过一个“第j者”之口说出来的话语，最后的发言权属于作者。而在复调小说中，作者话语和主人公话语产生了明显的对立。主人公成了具有充分价值的话语载体，而不是作者话语的无声对象。主人公和作者在作品中相遇，小说中的每个主人公都有他对真理和生活的立场，作者和主人公之间，主人公和主人公之间展开了紧张的和原则性的对话，对话关系到一些根本性质的问题和重大生活的抉择。
由此可见，巴赫金的对话主义诗学通过作者和作品中主人公关系的重新厘定，消解了以往“作者中心论”妣于作者的霸权。作者创造文本，而文本获得生命之后，又迫他作者不得不放下优势地位去文本里“体察民情”，从这个意义上说，文本也“创造”了作者。这样，作者和文本的关系就由原来的独白场所和物质载体的单向度关系变成一种双向互动的辨证关系。
三、读者诠释与文本制约
随着读者反应批评与解构理论的当展，读者成了文学活动中最终起决定作用的要素，文本在阅读和接受中的规定性被取消了。例如斯坦利·费什认为：文本的意义存在于“读者的头脑中”，文学仅仅是“一次野餐会，由作者带去语词，由读者带去意义”。又如，詹姆斯·伊瑟尔在《阅读文本》中这样描述文学文本在当代批评中的状况：“当代文学批评已经根本上改变了文本这一观念．这点是确信无疑的。文本已经不再是那种通过正确方法论方式把它视为实质上单纯的、可以由标题、页边、开始、结尾、作者这些标识来确定的东西。相应的，批评和阅读的任务也不再被视为一种意义的辨认，至少不是一种通过其标识对附在文本上文本意义的辨认。那种让人们抓住文本的真实意义的原理探索已经被放弃了——文本像语言镜子的厅堂，每一个文本郜是文本问性的，文本向意义的多元性开放，在文本阅读和批评中，所有的意向和目的都被生产出来。”这确实道了当代文学理论和批评中作品的处境，文本不再具有形式结构论所坚持的形式和结构的稳定性、确定性和客观性，而且文本的概念在当代激进阅读沦那里已经变成一种无足轻重的东西，或者被当成不重要的东西给抛弃了。
然而，这种读者中心的强调就一定以牺牲作品为代价吗?退一步说，文本即便对于读者来说是一个必须通过读者阅读和理解才完成的自律性的半成品，那么，这个半成品究竟在阅读中起多大作用?可不可以放弃半成品文本的规定性?答案显然是否定的，一个非常明显的解释是：人们绝对不会把与文学文本无关的理解和解释叫做文学的理解和解释，文学理解和文学解释总是与文学文本相关的。
意大利符号学家和小说家艾柯既坚持文本的开放性和读者在文学活动中的地位，但他同时也对“过度诠释”和“无限衍义”作出了批判。在《诠释与过度诠释》一书中，他指出文本在开放性阅读和冷释中作川的问题，他认为他所提倡的开放性阅读必须从文本出发的目的是对文本进行诠释，因此必然受到文本的限制。针对读者权利的过分强调，他申明了读者权利和文本权利之间的辨证关系：即充分肯定读者在阅读过程巾的创造性和意义解读的开放性，但阅读的开放性和意义的无限性只是文本语境中的无限性。接下来艾柯对当代文!学批评尤其是解构主义文学批评的任何解释都是不确定的观点进行了批评，并指出这种过度诠释与古代神秘主义论调的相似性。通过诠释学历史的简单回顾以及一些富有启发性例子的诠释，最后得出结论：诠释，无论是多么不确定的诠释，最后都不能置文本于不顾，人们的诠释无论多么离奇，最后都依赖于文本这种具有确定性的东西，而从根本根本上说，诠释就是对这种具有确定性东西的文本解释。
因此，文学批评理论从“文本中心论”向“读者中心论”的转变并不意味着抛开文本本身的存在．在强涮读者重要作用的同时，也应该重视文本的制约性。
由此看来，形式主义、新批评、结构主义的文本理论不是没有意义的．它们把文学文本视为独立存在的客体来研究确实存在许多不足的地方，但是不可否认，揭示文学文本的文学性和内在结构也是理解文学的一种方式，而且是极为重要的一种方式。
总之，文本的不完全和开放性结构为读者诠释提供可能，而读者的诠释又使文学文本的意义得到丰富，最终完成文本的构建；同时文本的制约使读者的诠释只能面向文本，不能脱离文本制约作“过度诠释”和“无限衍义”。这样，在以文本和读者为中心的批评维度上就达成一种和解，形成一种双向的辨证互动。
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