时间：2023-12-08 17:20:46
导语：在电影艺术手法的撰写旅程中，学习并吸收他人佳作的精髓是一条宝贵的路径，好期刊汇集了九篇优秀范文，愿这些内容能够启发您的创作灵感，引领您探索更多的创作可能。
电影作品总是要具有一定的类型倾向性，将歌曲和舞蹈进行绝妙的组合，像一股思潮，在美国盛行于20世纪30―60年代。影片和歌剧及芭蕾一样，叙述的元素都常以歌曲制作为借口，但许多歌舞片都是具有戏剧性的。如本文中提及的影片《雨中曲》便是一部带有写实性的影片，此片又名《万花嬉春》，是由舞王金?凯利自导自演的，该影片由美国米高梅影片公司在1952年拍摄。该影片在剧情设计、歌舞表演上都称得上是绝佳的作品，可以概括为一场视听上的盛宴。影片讲述了一部影片诞生的过程和一个爱情故事的悄然诞生。两者是交相辉映，穿插在一起上演的。影片不仅在歌舞编排上注重场面效果，还十分重视拍摄艺术手法的运用，如故事的套层结构，特写镜头的运用，幽默、夸张的艺术风格和时空转换等。这些艺术手法的使用不仅增强了影片的观赏性，又增强了影片的艺术性，让影片充满了一股力量，吸引着观众忍不住来观看。下面我们就针对这几个方面来进行分析和探究。
二、精巧套层结构的运用
电影创作并非完全表现为现实的镜像，它是经过艺术的加工形成的第二镜像，是“非现实”中的“现实”。影片《雨中曲》无论是在拍摄方面，还是在故事的组织方面，都是独具匠心的，而套层结构的运用就是该片所采取的一个方法，影片从头至尾贯穿的一条主线就是辉煌电影公司的第一部有声片《歌舞骑士》的诞生过程。在故事的简单结构中，有三个突出的叙述点：第一个是老板决定将默片《决斗骑士》改为有声电影，而琳娜“粗制”的嗓音令人担忧；第二个是有声电影《决斗骑士》开始拍摄，在技术和演员的双重“问题”下，影片遭到了惨败；而第三个是决定将《决斗骑士》改编为《歌舞骑士》并且选用声音甜美的凯西来配音，影片大获成功。以上是关于影片诞生的“故事”。而除了这个“故事”外还有一个故事，就是唐和凯西间浪漫的爱情故事。不同于以往俗套的爱情故事，影片中的唐和凯西间的爱情故事是“励志版”的。因为是凯西的出现改变了唐，她让唐对于拍有声片这项并不太有把握的事情有了信心，并且也是因为凯西的出现给了唐创作的灵感。凯西在这部影片中所扮演的角色就如同唐的启明灯一样，照亮了唐的“星途”，更重要的是最后两人终于走到了一起，这也是凯西这个人物出现的关键所在。在影片的17个场景中，凯西出现了9个。其中包括了专注、有意接近、误会、矛盾、冲突、忧伤、喜悦、痴情、梦想。唐为躲避影迷的追踪而跳入凯西的汽车；晚会上，凯西表演歌舞，唐对其心生爱意；在片场凯西凭借个人魅力被辉煌电影公司老板雇佣；唐和凯西间互生了情愫，却并未表明；唐对凯西表白；在唐第一部影片《决斗骑士》失败后，凯西为其献策；凯西为琳娜在《歌舞骑士》中配音；凯西在幕后为琳娜配唱；凯西最终被观众发现她才是真正的明星。凯西和唐之间的爱情本身是个完整的故事，但这个故事是镶嵌于这个大的故事背景之下的，只不过因为镶嵌得完美才不易被察觉而已。就是在这样巧妙的穿插中，唐因为凯西的讽刺而意识到《决斗骑士》中的弊病。也是因为凯西的直言不讳的开朗个性，才让唐对她是如此着迷。而凯西在歌舞晚会中的精彩表演，更是让唐为她着迷。而凯西面对唐的主动接近和“纠缠”，气愤之余，不巧地将蛋糕扔在了琳娜的脸上，也正因此，琳娜对凯西始终表示出一种不友善。而后凯西经过唐的引荐又凭借自己的出色表演，最终被辉煌公司的老板相中，凯西和唐与琳娜一样，成了“同事”。有了这样近距离的机会，误会自然瓦解，唐和凯西间的情窦就此而开。而影片失败后的打击令唐一蹶不振，是凯西鼓励着他，为了他，善良的凯西宁愿站在无人观看的角落为琳娜配音，而琳娜也想自私地用这种假象蒙骗观众，蒙骗自己，她妄想将凯西永远挡在幕后，可天不遂恶人愿，这才引发了最终事情的暴露，而凯西也最终成为一个真正的明星。这就是影片的套层结构，简单的故事背景，复杂的爱情故事穿插其中，观众既能理解，又不觉得乏味，十足是影片拍摄的绝巧设计。
三、特写镜头的运用
镜头的种类有很多，大致可分为六大类，特写镜头是其中之一，也是最具表现力的。如果你想观察事物更仔细些，那么就用特写镜头捕捉。特写是电影独具的最奥妙的心理表现手法。它像一个透视镜，直接将心中的东西映照在特写的镜头下，这既是它的魅力所在，又是它的可怕之处，因为它常常将重点放在很小的客体上，如人的脸或眼睛。匈牙利电影美学家巴拉兹将这种现象称为“微相学”。在这个“微相学的世界里”，没有什么秘密可言，它会将藏在你心中的另一副“面孔”全部映照下来。特写镜头的存在直接拉近了演员与观众间的距离，它允许人们能够更深入真切地参与到影片的秘密之中。法国电影理论家马塞尔?马尔丹则认为特写是“内心电影最基本、最终的也是最有价值的表现”。的确，特写镜头下的语言情境会更真实，更刺激，当然也更能揭示人物深层世界的情绪或反应。在本片中，导演将特写镜头进行了娴熟运用，将影片中的喜剧效果发挥得淋漓尽致，增强了影片的观赏性。如：在好莱坞众多影迷翘首盼望自己心目中的明星时，那瞪大的炯炯双目，嘴巴紧张而机械地咀嚼着口香糖，通过这样的特写镜头将影迷的那份执著与疯狂刻画得惟妙惟肖。而当警察围堵后明星的出场，更是让一位少女当场晕倒，只是因为看到了唐随手抛来的一个飞吻。这个特写镜头的运用将那个时代人们对待好莱坞明星的痴狂与略带荒诞的迷恋展露无遗。
影片中另外一个经典特写镜头就是，制片老板辛普森命令把默片《决斗骑士》拍成有声电影，在这个场景中，大家在老板辛普森的号召下，全部激情满涨，他们似乎已经看到了影片的成功在向他们招手，而此时琳娜那刺耳难听的声音传了过来：“当然要说话了，每个人都要说的，不是吗？”这时特写镜头出现，将制片老板和唐他们三人的错愕而惊恐的神情做了个大特写，这无疑是在宣告，琳娜的声音真的很难听，也意味着他们刚刚才憧憬的美好未来一下子破灭了。这样的特写镜头的出现，不仅给影片增加了喜剧效应，还能让观众领略到影片中人物的情绪和变化，为观众更好地理解影片的故事含义起到了推动性的作用。声音在这里作为一个特写元素在本部影片中发挥了重大的作用，它既作为一个导火索引出故事的开端，又作为一条线索推动了故事的发展。
四、夸张风格的运用
夸张是个绝妙的能赚取噱头的电影手法。喜剧大师卓别林曾经强调，夸张的形体动作所带来的喜剧元素是有多么强烈。这也是大师一贯的表演风格，也是他在默片时代如此辉煌的原因所在。其实无论是默片时代还是有声时代，夸张的动作都不能盲目运用，它同样需要讲究技巧，只有随着剧情的起伏来映衬动作的夸张，这才是影片的亮点所在。因此，在本片中导演十分巧妙地设计了夸张动作的运用，如在唐和琳娜表演完毕后需要谢幕这一场景，面对热情似火的观众，琳娜总是忍不住也想要去发言，却及时地被唐用夸张的形体动作制止了，只怕观众听出琳娜声音音质的差劲。于是，唐用力地拥抱琳娜，夸张地深情对视，这让影片在悄无声息的情况下又平添了许多喜剧性的意味。而唐在第一次为躲避影迷而阴差阳错地跳上凯西的汽车，却又被冷嘲热讽后，他骄傲的自尊心本已受到伤害，却仍是要骄傲地离去，却又很不巧地被汽车门卡到礼服，即便被拽得稀巴烂也还依然维持着那份骄傲的可笑表情，被导演用特写镜头捕捉，彰显出了成为名人后的自尊和遭羞辱后的尴尬。
五、时空转换的运用
作为一部经典的影片，若想要在影片中进行时空转换的运用也并不是一件容易的事情，它所起到的是个过渡的作用，如果处理得当的话，会让影片中的内容或情节自然流畅地伸展，浑然一体，而不被观众所觉察。但如果处理不得当的话，就会产生情节上的错乱感或不合时宜的交错感。而本片《雨中曲》当然没有让观众失望，它很好地将两条大的故事线索转换得毫无痕迹，导演首先选取了最有价值最必需的场景，然后在场景中再寻找内在的有机联系。比如通过语言上的运用来达到转换的目的，是本片时空转换的亮点。如，在新片的首映式结束后，在后台的科斯默一句：“What have I got？”（我得到了什么？）“I have got out of here.”（我必须离开这里。）接着就是科斯默和唐驱车前往辛普森家，自然而然地完成了时空的转换。除了语言上可以起到过渡的作用外，在歌曲或音乐上也可以，影片中在由片场转换到看样室时，不仅利用了婉转的音乐，还利用了色彩的变换。先是一个电影片场的远景，在这远景中包含了摄制组和演员们，而视角也是以电影摄制组人员作为视角转换点，在慢慢地向前推进过程中，将摄制组人员推到镜头以外。就这样在视角的不断变换中，镜头中的画面由彩色变为黑白，镜头在后拉的过程中，出现了在黑暗中看电影的人影，这时灯光变亮，老板辛普森从座位上站了起来，兴奋地赞扬唐和科斯默，而在这时，画面又由彩色变为了黑白，场景就这样在观众观看的过程中不知不觉间发生着变化，可谓手法高超，匠心独具。而在转换上的别出心裁和转换后影片所产生的唯美效果，都令观众不得不佩服导演的高水平。影片展现了20世纪30―60年代美国影视中的一些“现实”问题，略带讽刺与批判的镜头语言并不是将它作为影片的主基调。相反，影片着重叙述的是乌托邦式的歌舞升平的场面和里面人人艳羡的美好爱情，这种略带刻意的美好修饰，让观者看后心情总会随之愉悦。观者在寻求某种心理安慰的同时，更会拥有一种视听上的美的享受，这也是影片的主旨所在。
六、结 语
关键词：绘画；电影；绘画元素
绘画是一门历史十分悠久的传统艺术，早在原始社会时期的彩陶就已开始萌芽了，那时的早期原始人就开始了在粗糙陶器上进行对客观动植物的刻画，直到今日，绘画艺术已十分成熟了。而电影则是一门十分年轻的艺术，它是以绘画艺术为基础而发展起来的，从而绘画艺术被人们认为是电影艺术的母体艺术，而不同的优秀美术作品中的绘画表现手法及绘画审美独特的艺术角度为电影艺术的视觉形象打下了坚实的基础。
电影艺术是由每一个瞬间不同画面的构图、色彩、光影等元素构成的，一个优秀的电影导演在对影片画面处理上要有自己独特的艺术观点、角度及很深厚的艺术修养，才能创造出具有很强的视觉冲击力的影像画面及很生动感人的故事情节，从而体现出独特的电影艺术风格，由此可以看出一部优秀的影片是要以深厚的绘画艺术功底为基础的，它们紧密相连。
一些电影大师在电影创作里巧妙地运用绘画艺术的多种元素，让电影艺术更富内涵，从而体现很深的美术修养，电影不再仅仅是一个对人物对事件的述说，更多体现了一种艺术美。如前苏联一位天才导演格拉杰诺夫，同时他也是一位画家，他在导演影片的过程中，就非常好地运用了绘画艺术的原理，对影片中各个场景里的布局、道具都进行十分合理的安排，从而影像结构巧妙而均匀，影片画面中所运用的色彩也采用了绘画艺术的技巧及表现手法，从而使影片中的色彩艳丽、明快，布局和构图自然而和谐。日本电影大师黑泽明在幼年时就开始学习传统绘画技法，从而深受日本国传统绘画的影响，他所拍摄的影片古朴、纯净，具有十分传统的气息，他对影片里的画面构图也十分讲究，在拍摄之前画好镜头画面的各个场景及简单色彩。有时候在他拍摄影片的过程中，他甚至要求演员按照他所描绘的构图中站在指定的位置来表演，这种严谨的态度，使黑泽明所拍摄影片中的画面在构图上十分均衡，从而使观众在观看影片过程中有很舒服的视觉效果，同时由于他对日本传统绘画的深入了解，让他的影片作品拥有深厚的日本传统气息。
通过以上的这几个例子，更加深刻地让我们意识到绘画与电影的紧密联系，它又彼此影响，当然在这个相互交融的过程中，绘画艺术处于一个相对重要的给予的角色。
首先。绘画艺术中的画面色彩在电影中的呈现。
色彩是一个绘画艺术作品基本元素之一，同样它也是电影艺术的重要元素。我们之所以能看见色彩，主要有两个客观物理的原因：其一，光，即是指太阳光。上帝创造了我们，又创造了地球上的一切，同时又给一切赋予了美丽的色彩，色彩即便是再美丽，没有了太阳没有了光，黑夜里我们是不会看见色彩的；其二，眼睛，有了色彩有了光，如果我们没有一双明亮的眼睛，色彩再美丽，阳光再明媚，对于我们来说都是暗淡的。美丽的色彩由于它给我们不同的视觉效果而产生不同的心理感受，通过这一方面，我们把色彩分为冷色、暖色；由于不同的明亮程度，我们又把色彩分为高明度色彩、中明度色彩、低明度色彩；由于不同的色彩饱和度，我们把色彩的纯度分为高、中、低。
绘画作品通过色彩的不同明度、纯度、色相，去表达作者的思想感情，把自己的内心感受运用色彩去传递给观看者，去感染观看者，比如，画者想要给人激情的感触时，画面会采用明度稍中、饱和度饱和的暖色的色彩，比如说红、橙、黄，这三种暖彩会准确地传递画者的感受，《花样年华》的电影海报就主要采用这两种色彩，体现了电影中主人公炙热的感情，深切让我们感受到影片中的一段对白“在时光流逝前，好好地再依恋你一段”，准确表达了影片中主人公深沉的爱恋。当一个画面想要给人传递理性、冷静、严峻的时候，画者多会采用冷色调的色彩，如《辛德勒的名单》的电影海报，所用颜色主要是无彩色系的黑、白两色，准确传递了画者所要传递的思想感情。色彩在任何艺术中都具有非常的表现力，电影当然也不例外，色彩是表现作者浓烈感情最有效的无声语言，犹如一把利器，穿破我们外在的面具，刺入我们心灵最深的地方。
不同的色相、明度、纯度的色彩能赋予画面不同的思想感情，同样地，它也是影片剧情、感情产生的有效手段。同时也是制作人审美特点及绘画修养的一个深刻反映。影片《十面埋伏》中出现很多竹海的景象，大片大片翠绿的颜色，让我们观者心旷神怡，同时也预示着在这宁静的竹海中将会有一场厮杀；《满城尽带黄金甲》中，导演大面积地运用了黄色，如皇帝、皇后及王公贵族的穿戴、各种饰物、各类服饰、官兵所穿戴的战袍、手中的兵器包括宫中的各种生活器皿、各种装饰品都运用了不同纯度和明度的黄色，黄色这一颜色既是皇权的象征，又和片中所要体现的“黄金甲”相符合，同时又是片中情绪的宣泄，可见色彩的选择在一部影片中至关重要。电影画面色彩的表现力也常体现在服装方面，如《雷雨》中塑造了一个对现实生活不满的繁漪，她渴望自由、独立，同时又深深渴望爱情，但客观现实与她的愿望相差甚远，影片中的服装从淡淡的紫到后来越来越深，这个色彩的运用及紫色明度越来越低的变化正与她心灵中越来越多对生活对爱情的绝望相吻合；在影片《花样年华》中，女主人公在片子中换了将近几十套的旗袍，不同的花样不同的颜色，以此来表示女主人公内心世界的丰富多彩，对爱情的深切渴望，在整部影片色调上的把握，导演王家卫采用了明度很低的色彩去表现，没有运用明度很高、纯度很高的色彩，这种很暗淡的色彩，很符合影片中人物的情绪，也很符合当时社会的现状。由此可见，电影中的色彩和绘画中的色彩一样，不仅仅是客观生活的再现反映，同时也是艺术的体现。
其次，绘画艺术中对人物、动物、植物的塑造表现方式在电影中的呈现。
在绘画艺术中，美术家为了更充分地表达自我的情感，除了运用色彩来表现，还常采用变形、夸张的艺术表现手法去对客观人物、动物、植物的外形进行描绘，从而更好地传递美术家的内心世界。西方著名现代派画家毕加索的画中我们常会看到这种表现手法的运用，比如他的作品《牛》，第一张画的是一个很写实的牛，它的外形、比例和现实生活中的牛一致，但之后每一张对牛的刻画都进行了变形的处理，直到最后一张把牛抽象成了几个几何形的组合，画面对牛的复杂外形进行了高度概括的处理。让我们对生活中牛的形态有了一个新的观察角度，有了新的认识理解。
电影艺术这一种新的艺术表现形式是在绘画艺术的基础上发展起来的，是绘画艺术的子艺术，所以在它的表现手法中自然是离不开绘画艺术中的对人物、动物、植物的 表现塑造方式，在电影艺术中处处体现了绘画艺术的绘画表现形式。
这方面的体现在动画影片中体现较多，比如国外十分受小朋友喜爱的《小鸡快跑》讲述的是在一个农场中，农场主想把鸡舍中所有的鸡都杀掉，小鸡们就运用智慧创造了用飞机逃跑的故事，影片中对鸡的形象塑造也使用了绘画艺术的表现手法，首先对鸡的外形作了拟人的处理，给鸡穿上了衣服，母鸡戴上了农家妇女戴头顶的头巾，其次对鸡的外形作了夸张的处理，如影片中有一只自命不凡的公鸡，为了表现它的这一特点，对它的外形上作了相关的艺术绘画处理，采用了夸张的绘画艺术手法，把鸡脚刻画得很大以及它的胸脯刻画比客观鸡形象比例大，这一系列的夸张绘画手法都是为集中表现这只公鸡的自大的性格特征；又如在《超人总动员》中，影片中的人物都采用了夸张、变形的绘画手法，影片中人物的头、四肢、身体都不符合我们现实生活中人的正常比例，头部刻画得比正常比例大，身体相对比较瘦小，它的这种绘画手法的运用，使影片中人物在外形上更能吸引观者，因为我们看到影片中反比例反常规的人物形态，从而在视觉上更能吸引我们观看者；《冰河世纪》中，对影片中动物的刻画也采用了绘画艺术中的夸张、变形的表现手法，在创作这部影片前期，美术工作者做了大量的绘画投入，画了很多影片中动物的图片，反复做修改，其中大象的形象就集合了多种动物的特征，头顶还采用了拟人的夸张手法，作了一团头发的绘画处理，从而让片中大象的形象更加生动、可爱。
绘画艺术中构图意识元素在电影中的呈现。
一幅画要去表现画者的内心世界同时又要感动观者，除了运用画面色彩、夸张的外形塑造外，还要有绘画艺术的构图的运用。在我们传统的绘画艺术中，画面构图比较传统，它追寻的是一种不偏不倚、均衡的视觉美，这种均衡的构图方式常带给人一种宁静平和的心理感受，在中国传统国画中运用比较多，如徐悲鸿的《马》、齐白石的《菊》等，这些画面构图传统均衡，传达一种文人的内心宁静的艺术情怀；但在我们现代的绘画艺术中，画面往往打破传统的构图方式，不去遵循构图法的常规，而去追寻一种强烈的艺术视觉效果。
在新的电影艺术中每一个呈现给我们观众的影像画面，都运用到了绘画艺术中的构图意识，一是传统的画面构图，表达均衡的艺术视觉效果，另一种是现代的画面构图，给观众十分强烈的视觉冲击力，从而在视觉效果上更加吸引观众的眼球。
在电影艺术中运用传统的画面构图的表现形式，多运用在一些文艺片和爱情片里，如张艺谋导演的《山楂树之恋》这部影片，它描述的是一段很纯的恋情，里面没有掺杂金钱、地位任何世俗的东西，片中女主人公静秋单纯，“老三”执著而热忱，一种让人人内心都感到而又渴望的爱情，影片故事情节缓缓向人们道来，述说着纯真年代纯真的爱情，所以导演在整部影片影像构图中采用了传统的绘画构图形式，影片中每一个画面影像构图均衡而又和谐，这种采用传统常规的构图方式，更加有力地体现了那个年代的整个社会气氛及对当时人们内心的反映，更加突出了片中所要表现的爱情的真挚。
[关键词] 动画电影艺术；生态美学思想；发展方向；人文美思想
基金项目：本文系中央高校基本科研业务费专项基金项目（项目编号：12szyqn04）。
一、动画电影艺术的发展与特点
动画电影，顾名思义就是指以动画为表现形式的电影。动画电影的表现风格多样、可塑性强，因而自从出现起便受到世人的欢迎。在现代技术发展的推动下，动画电影艺术的发展速度也非常迅猛。
（一）动画电影艺术的发展
关于哪一部影片是世界上最早的动画电影这一问题，各方所给出的答案各不相同，到目前为止，也没有一个确切定论。但不管怎样，1926年是电影发展史上重要的一年，在这一年中，德语影片《阿基米德王子历险记》放映。这部动画电影是世界上最早的动画长片电影，在电影史上有着极高的地位和标志性意义。这部取材于《一千零一夜》中的《阿基米德王子历险记》是一部剪纸动画电影。动画台拍摄了25万幅照片，最终选取了其中的96万幅，构成了这部动画电影的主要内容。这部历时3年之久制作完成的电影开创了长篇动画电影的历史。
1926年在动画电影艺术史上的影响意义深远，不仅仅在于世界上第一部长篇动画电影的诞生，也是因为在这一年美国动画电影大亨迪斯尼公司正式成立。迪斯尼公司在疯狂捞金的同时也为动画电影艺术的发展给予了一定的推动力量。自1937年，迪斯尼公司推出了第一部动画电影《白雪公主》起，该公司基本保持每年一部动画电影的出品速度。对于技巧动画和特技动画的使用纯熟，推动了动画电影艺术的发展。在1995年，大胆尝试的迪斯尼公司推出了世界上第一部三维动画片《玩具总动员》。此片播出后大获成功，不仅将迪斯尼公司推向了事业上的另一高峰，也标志着动画电影艺术进入了依托高科技的电影新纪元。
随着动画电影艺术在全球范围内的兴起，其也根据动画手段、电影表现形式、主题内涵等方面的差异，被分成了以迪斯尼为代表的美国动画电影学派、以法国动画电影为代表的欧洲幽默学派、以德国动画电影为代表的抽象动画学派和以日本宫崎骏、大友克洋为代表的日本动画电影学派。其中，美国和日本的动画电影产业较为发达，占据了世界动画电影的主流市场。相较于国外几大动画电影学派而言，中国的动画电影往往融入许多中国传统思想内涵、吸收中国水墨画特点，因而，也被称为中国动画电影学派。
（二）动画电影艺术的特点
动画电影艺术在表现形式上基本可以分为美派和日派两大阵营，其艺术风格各具特点。美派的动画电影在形象设计上偏好夸张风格，而日派则较常走写实路线。在结局处理上，美派动画电影的结局更加的圆满，而日派的动画电影则采用很多的开放式结局模式。在画面的处理上，美日两派有着很大的差别。美派主要依靠技术取胜，以计算机为依托的数字化电影是主流。甚至有人说，美国人中没有“动画绘制人”。与其相对的，日派在画风上追求细致，画面的真实感和精细度都比较高，拥有一批绘画技术高超的动画作家。当然，动画电影艺术还有一些共性的特点。无论是哪一派，动画电影艺术在内涵的设置上，对于梦想的坚持总是永恒的主题。动画电影以一种轻松的手法来体现有内涵的主题，富于人情味。而且，动画电影艺术注重细节氛围的营造，在意境上追求细致而又雅俗共赏也是其重要的特点。
现在的动画电影在高科技手段的推动下不断发展，表现手法真实、故事情节耐人寻味，配合优美而又贴合情境的音乐，越来越多的人能从中得到美的享受和心灵的启迪。动画电影中美学思想的光芒体现深刻、熠熠生辉，使其从单纯的娱乐作品上升到了一种艺术境界。
二、动画电影艺术中的美学思想
动画电影艺术之所以能成为艺术，不仅仅是因为其带给人们的放松、愉快的感受，更多的是因为蕴藏其中的美学思想。动画电影艺术中的美学思想可以体现在诸多方面，音乐美、光影美等都是动画电影艺术的魅力来源。笔者在这里选取意境美、人文美和生态美三个角度来对动画电影艺术中的美学思想进行粗浅探讨和分析。
（一）动画电影艺术中的意境美思想
“意境”是主观情感和客观情景之间的融合与渗透，它超越了客观情境，而使人得思想进入一个更广阔的时间和空间中，从而获得一种情感的抒发和领悟。①对于意境的追求是动画电影艺术的美学特征之一。通过画面、音乐、色彩等元素的结合，使人们在观看影片、体味故事情节的同时，也能将情感升华到人生感悟、自然变迁等开阔的艺术境界便是意境美的影响力。漫天黄沙与悠远号角相配的苍凉、雾水蒙蒙与石板小路相依的宁静，动画电影艺术中的意境美让人在“悦目”的同时也能真正的“赏心”。这种意境美在美派、日派的动画电影中也有广泛的体现。但将这一美学思想体现到极致的便是中国动画电影派。水墨画的墨色留白很容易让人们感受到宁静、悠远和淡然灵秀来。“诗情画意”是中国动画电影的艺术境界追求。将情与景结合，以景抒情、寓情于景，是中国动画电影艺术的审美境界，也是动画电影艺术家们的思想境界。可以说，动画电影艺术中的意境美思想让动画电影超脱了单纯的娱乐，而上升到了一种艺术的境界。
（二）动画电影艺术中的人文美思想
经济迅猛发展，追求利益最大化成了人们主要的价值追求。在这个物欲横流的时代，人与人之间的关系越来越复杂，人与自然之间的矛盾越来越激化。林立的高楼给人们带来了现代化的居住环境却也在同时剥夺了自然界中其他生命的生存空间。而在动画电影艺术中，这个问题也被深刻而直观地表现了出来。展示生命的价值、体现自然对生命的意义是动画电影艺术中重要的人文美思想。正是这种人文关怀，让动画电影艺术的价值感得以体现。将这种人与自然的和谐的人文美思想深刻体现的，要数日本动画电影派。日派动画电影艺术的代表人物宫崎骏可以说是一位人文主义美学大师。宫崎骏的动画电影之所以广受好评，正是因为在他的动画电影中人文美的光辉得以深刻体现。在宫崎骏的动画电影中呈现出的世界往往是完美而又虚幻的。经过一连串的感人情节与动人画面，故事总能够有一个好的结局。而主角也一贯是保有一颗纯真坚定的心。就是在这种自然流畅的虚幻中，观众却总是能发现现实世界的影子。正是通过这种简实、完美中透着现实世界的虚幻故事，宫崎骏向人们展示了生命的价值，展示了一颗纯真坚定的心的可贵。动画电影艺术以一种天真烂漫的动画世界融合了电影所赋予的现实手法，向人们展示了人性的光辉价值，这种人文美思想冲破了时空的界限，感染着一代又一代的观众。
（三）动画电影艺术中的生态美思想
生态美学，这个概念在中国有着深刻的历史基础。早在先秦诸子百家争鸣时期，生态美学理论的一些思想就有体现，如“天人合一”等概念，就有着生态美学理论的雏形。经过数百年的发展，在20世纪90年代，生态美学这一概念和学说才被中国学者率先提出。随着人类的发展，科技的日新月异，生态问题也日益严重。人类迫切的需要一种平衡的、自觉的意识来做到人与自然的和谐相处。动画电影艺术因其自身表现方式灵活的特点，将生态美思想表现得淋漓尽致。在一般的电影中，自然往往作为背景存在，对情节的发展起到烘托和推动的作用。而在动画电影中，自然界有了一个作为主体来展示自身的平台。昆虫、动物、鲜花、绿草，自然界的景物充盈着动画电影的画面。无论是宫崎骏还是迪斯尼，美好的自然经常成为表现的主题，而人类退居配角，作为点缀和装饰存在。动画电影艺术往往通过拟人化的自然景物，向观众展现自然的美丽和自然生物的顽强、活力，使人们在观看动画电影的过程中不自觉的体味自然内外兼修的美好。同时，以自然的角度告诉人们要坚持人与自然和谐相处的重要性。在人类于经济、政治和科技等方面不断发展进步的同时，人类与自然的相互依存、相互尊重和共荣共存的思想也应该不断贯彻到人类的切实行为当中，只有这样才能从真正意义上实现人类的发展和进步。动画电影艺术中的生态美思想不仅仅是一种美学的体现，更是动画电影艺术责任感的体现。
动画电影艺术中蕴涵着浓厚的意境美、人文美和生态美思想。这些美学思想让动画电影艺术区别于单纯的动画片和电影，使其拥有了独特的艺术内涵。动画电影艺术之于观众不仅仅是一个表演者，更是一位教育者，在给予人们视觉美享受的同时，让人们的内心也在潜移默化间得到启示和洗涤。
三、美学思想指导下的动画电影艺术发展展望
当今世界动画电影的发展呈现出多元化的发展趋势，然而，这种多元化的发展必须要建立在美学思想的指导下，只有这样动画电影的艺术性才能更好地展现出来。随着科学技术的发展，动画电影艺术的表现形式越来越多样化，许多动画电影在制作上越来越精良。高超的制作水平使得观众能够得到视觉上的充分享受，对电影情节的感触也更容易加深。科技制作路线，已经是动画电影艺术必然的发展方向。
然而，我们必须清楚地认识到，仅仅依赖计算机技术，将动画电影包装完美是远远不够的。现今的动画电影艺术需要的是更加广阔、更具高度的内在美学视角。立足于人心、人性，充分考虑到人文和生态内涵的作品才能真正的打动观众的内心，才能使动画电影的艺术性超越时空的界限。相信追求广阔的意境、充满人文关怀和生态和谐思想的创作理念会为动画电影艺术的发展指明正确的方向。提高制作水平满足视觉享受的同时，挖掘价值内涵滋养心灵，动画电影艺术必将走向一条“内外兼修”的发展道路。
注释：
① 李季：《中国动画电影中意境美美学风格的形成》，《美术教育研究》，2012年第4期。
[参考文献]
[1] 李季.中国动画电影中意境美美学风格的形成[J].美术教育研究，2012（04）.
[2] 王世阳.解读宫崎骏动画电影的美学特色[J].电影文学，2012（12）.
[3] 刘岳琪.论动画电影《借东西的小人阿莉埃蒂》的生态美学内涵[J].北方文学，2012（06）.
关键词：电影艺术；电视艺术；区别；发展
一、电影艺术
电影艺术是20世纪诞生的一种艺术类别，以现代科技为手段，以画面与声音为媒介，在运动着的时间和空间里创造银幕形象，反映和表现现实生活和思想感情的一种艺术。在电影最初出现的时候，它只是被看作低级游乐场里的玩意儿。然而随着时展，电影作为一种艺术越来越成熟。摄影机、录音机以及洗印技术的发明和改进都给电影艺术的发展带来更大的可能，它们都是为电影艺术服务的重要工具。摄影与录音设备越来越先进，但是电影艺术追求的并不是自然的复制，而是依靠它的独特的叙事手段、表现手段，可以比实际生活更集中、更强烈、更富于典型性地反映生活。事实说明：电影不仅是艺术，而且在电视发明以前，一直是群众性最广的艺术。
二、电视艺术
自贝尔发明电视以来，电视已慢慢被世人认可为第八艺术，于是电视艺术的概念也随之产生并被广泛认可。电视艺术，是以电子技术为传播手段，以声画造型为传播方式，运用艺术的审美思维把握和表现客观世界，通过塑造鲜明的屏幕形象，达到以情感人为目的的屏幕艺术形态。电视是一门迄今为止最年轻的艺术，1936年英国广播公司在伦敦正式播放电视节目，标志着电视的诞生。电视剧是电视艺术的主要类型，主要包括单本剧、连续剧、系列剧或小品等。特点：荧幕小，画面小，清晰度差。电视艺术在镜头上多用中近景和特写，少用远景和全景，场景转换不宜太快；观赏特点，给观众以想象空间和介入机会，引人入胜；生活化特点，逼真反映生活。
三、电影艺术与电视艺术的区别
电影和电视作为一对姊妹艺术，有着许多相似点和共同性。其主要表现在电影与电视艺术都具有大众性、综合性、造型性、运动性、逼真性、假定性以及组接性，但电影和电视毕竟还是两种具有质的区别的艺术样式：
1、技术手段
拍电影用摄影机、胶片，拍电视用摄像机、磁带，电影拍摄完毕，还有复杂的洗印，加工程序，才能制成影片。电视则直接录制在磁带上就行，对于拍摄结果，电影导演要等洗出样片来才能看到，而电视导演则借助于监示器，当场就可以看到。成本与周期也不同，拍一部故事电影成本超码在30万至100万元之间，而拍一部单本电视剧，则在5千元至2万元之间，一部电影故事片一般生产周期是一年左右，而一部单本电视剧只需要半个月时间，最快的速度只要三五天就可以完成。
2、观赏方式
电影观赏，一般是成百上千人相聚在漆黑的影院，是一种容易集中注意力，一气呵成的观赏方式，而电视剧则适宜于家庭小集体欣赏方式，环境气氛融洽。
3、艺术特点
电影比较强调视觉性，声音往往处于从属的地位，电视剧由于屏幕小，视觉效果相对要差些。电视剧的对话通常要比电影多，电影常常以景入戏，擅长景物和场面的描写，而电视剧比较注意人物性格的刻画和心理活动的描写，电影的蒙太奇节奏通常要比电视剧快，电视剧常常以平缓的节奏来展开剧情。
四、电影艺术与电视艺术的联系
任何一种艺术形式的形成其实都是取决于三个方面，即这种形式的内在表现力，创作者对这种表现力的把握和挖掘、受众接受的方式和限度。从本质上说，电视剧与电影的差别并不在于其制作方式和传播方式的不同，从表现的效果来说，二者并没有本质的区别，电视剧也可以用胶片拍摄，电影可以更自由地采用远景全景和中景，随着科学技术的进步，屏幕与银幕之间的大小差别也会逐渐缩小。同为视觉艺术的电影和电视，二者更多在于播映方式和观赏环境的区别，电影更讲究意境的营造。
随着技术的进步，数字化时代的电视机作为一种技术进步的产品，屏幕越来越大，清晰度越来越高，屏幕正朝着电影的长宽比例演进。随着电视的变化，电视所表现的内容正在发生变化，在电视技术发达的美国，像《太平洋战争》《兄弟连》这样的上亿美元的大制作，是作为电视剧形式播放的。现在流行于互联网上的美剧英剧大多是采用边播边拍的制作形式，而且画面的清晰度与制作手法都是以电影的标准进行的，如全球热播的《吸血鬼日记》等。电影和电视技术层面的趋同也会带来电影和电视艺术层面的趋同，3D效果的影片已经可以在电视上进行播放，高清晰度的电影同样可以在电视上进行播放。因此，在数字化时代的洪流下，电影应把握好自己的独具特色，发挥电影艺术的独特效果，寻找新的市场定位和传播受众。
参考文献：
[1]乔治・萨杜尔.世界电影史[M].北京：中国电影出版社，1982.
[关键词]书法特质 电影艺术 计白当黑 自由挥洒
电影艺术有着强烈鲜明的书法素质，电影可以从书法艺术中汲取无穷的营养。书法中独特的“计白当黑”手法和“自由挥洒”境界，非常契台电影艺术审美。自觉地将其融会到电影中去，是电影艺术家不懈的审美与精神追求。
一、计白当黑
“计白当黑”，作为中国书法艺术的一条金科玉律，是中国艺术最迷人的部分。它出现在包世臣(公元1775―1855年)记录下邓石如(完白)传授给他的这么一句话中：“字画疏处可以走马，密处不使透风，常计白以当黑奇趣乃出”。邓氏此语一出，遂成为书法界的箴言。
关于书法白、黑之论的源头。可以追溯到老子。《老子》云：“知其白，守其黑，为天下式。”这段话的原意为内心光明行为洁白，却要以沉默昏暗自守而做到和光同尘，借以阐述其居卑处微、蓄势的雌伏状态的处世哲学。邓石如衍为书法艺术哲学，提出“计自以当黑”，是直接而巧妙地应和了老子的哲学观。它抓住了书法艺术造型及布局的关键。有利于营造书法深邃而美妙的境界，显示出多方面的审美价值。这里“计白”可以理解为“设计空白”处，实际义同“布白”。“空白”亦即“虚无”。或许它正因为是“虚”、“无”，在书法创作中不如“有”笔墨的“实”处来得容易言说，而往往“只可意会。不可言传”，因此在大量的古代书论中提及者实属凤毛麟角。其实中国人最善于运虚入实，运无入有。产生于殷商时期的《易经》，以乾坤为两极，乾为天为阳为实，坤为地为阴为虚，由此演化而出的六十四卦象，只有乾是实的其他皆虚。它是一种哲学思想、认识，也是一种文化态度、美学观念。由此推演出的太极阴阳图，一黑一白。一实一虚，无疑是一幅十分神奇美妙的中国书法精品。可见书法中“自”的境界不是可有可无的，它基于“黑”又超然而出，成了一种“黑”之实体无法追踵的高妙去处，是“黑”之实体的补充，也是“黑”之实体的延伸。中国书法形式靠黑、白共同完成，空白是其“半壁江山”，就像我们离不开空气一样离不开空白。但是，常人在书写时往往只注意黑的线条，而忽略了白的空间，因而不能自觉地追求和创造书法整体的和谐。“计白当黑”乃是表现布白的和谐美，它提醒并要求人们把白和黑看得一样重要，统筹考虑，分布适当。归于和谐。和谐是形式美的最高原则，书法的布白自然也应该以此为指。贯之于电影，亦要求“白”和“黑”恰如其分的结合，从而达到电影既有精神又有品味的目的。如贾樟柯《三峡好人》蓝绿灰的冷基调是“白”。下层人的生活状态和心态是“黑”。白、黑两者之间契合得丝丝入扣。极为和谐。
黑出形，白藏象，空白创造出了以自当黑的灵空境界，这是中国书法独特的空间表现。书法里的计白当黑侧重于空间形式上的“虚”、“实”处理：电影里的计白当黑可指向具体的电影手法。比如我们可以这样理解“白”是电影中悬念的部分，将变化的背后动力隐藏起来，“黑”则指的是电影中硬朗的转折现象，此转折有主观或客观上的强大推动力。没有那种推动力，剧情的展开就会无力，转折的缺乏会让观众感到电影的平铺直叙，而失去观影乐趣。但是，剧情不能一览无余，有些转折的推动力应尽量少暴露于外，才能达到让观众觉得有余韵的目的。从电影中“迹象”和“功能”来看，“白”是环境、气氛等迹象呈现：“黑”则是直接的叙事呈现。迹象和功能在影片中不可偏废，好的电影迹象能很好地服务于功能。如《三峡好人》中展现的三峡的山水之美是“白”，拆迁中的人为杂乱是“黑”。它们形成鲜明对比。从而获得了强烈的审美效果。“变革”的感觉单从画面上就展露大半了。恰当的服务于主题。它容纳了无限的外延，使其向纵深延伸，可以用无穷无尽的想象和联想去填补、去演化，因而也更具魅力。
计白当黑，讲究避实而击虚。注重对“白”的经营，虚实相转，强调在无墨处施展才华。书法字面之空白即光明之所在。正是笔墨蓄势待发的无极空间。用之于电影，亦然。如慢镜头的大量使用是《三峡好人》镜语系统的一个很重要的构成部分，电影中的两条线索――煤矿工人韩三明来奉节寻前妻女与女护士沈红来奉节寻丈夫离婚――都以极其缓慢的速度行进着，主人公的每一个细节每一个表情都不放过。贾樟柯通过慢镜头这种造“白”之手法对表达目标进行集中化、细微化的“黑”之描绘，从而造成时空延拓，产生了视觉凝聚的作用，进而引发了审美延滞，产生“超于像外”的意境美，无画处皆成妙境，给人以广阔的想像空间。又如《棋王》中热闹过后萧索的广场，《孩子王》中男主角面对群山的回眸，皆造就了言虽尽而意无穷的无尽画意，好比音乐中的休止符，起着“此时无声胜有声”的艺术效果。这里虚化的现实的“空”与慢镜头中的影像的“有”：画面空间内影像的“有”，与画外空间表情表意的“无”，相辅相成，使银幕形象超越了时空界限，与观众的思想感情交融在一起，进入了影片试图表达的某种境界里。
二、自由挥洒
“完白计白当黑之论，即小伸左右如牝牡相得之意。”小仲，指与包世臣同时的书家阳湖黄乙生。小仲主张“书之道，妙在左右有牝牡相得之致，一字一画之工拙不计也。”牝牡相得，意为白黑对立统一、彼此和谐。说明计白当黑本质上也是这个意思。只不过，小仲主要指的是笔画与笔画之间的关系，邓石如则强调笔画与空白之间的关系。但小仲所谓的工拙不计却点明了中国书法的自由挥洒的创作状态，即精神的高度自由，心境的完全放松，无拘无束，天马行空，以这样的心境来创作就可以由必然王国到达自由王国。一部好的电影犹如一幅精美优秀的行草书法，起伏多变，随着情绪的变化而变化，随意挥洒，得心应手，毫无雕琢修饰之感。如《霸王别姬》中的张国荣和所演角色融为一体，一如电影中的程蝶衣沉醉于角色中而模糊了舞台和生活的界限。他们的灵魂全被虞姬的精神主宰着了，他们在幻觉中把舞台无限地延伸了。张国荣置身于戏剧冲突中如鱼得水，因为他能够不动声色地表演偏激。他的表演超出了导演在制作角色时候的预想。由他的表演而阐释的内蕴已经超出了导演想要的，从而赋予了影片另一层次的美感和意义。在《霸王别姬》里，还体现了摄影师顾长卫自由挥洒的意味：浓重的主观色调常常铺满了画框的上下左右，把再现性的空间构成上升到风格化的层次，成为包涵着巨大理性和感性容量的“意象”。影片中以浓墨重彩泼洒情感，冷暖两极色调的交叉混用，将本来就五色斑斓的京剧造型(脸谱、服装、动作)推到形式美的顶端，观众又何从抗拒这近似终极体验般的颓废美感昵?花满楼“相亲”一场，铺天盖地的大红色调，几乎能把银 幕点燃：而程蝶衣和袁四爷扮装调戏的场面则用清冷阴郁的调子，加上淡淡的放烟效果――醉后漫舞，雌雄难分，真假莫测，一派迷离。影片里多处可见表现主义的大反差布光，以及模拟舞台效果的分光、追光，处处反映出顾长卫得心应手，挥洒自如。毫不做作，有天机自成的率真。
自由挥洒当然是以技巧为基本前提的，但是，跨过技法的门槛，平平而去是匠人，超脱拔俗才是大师。技巧是可望可及的实的东西。当技巧不成为问题时，修养、思想、品位等才是“秀出”的根本。书法讲究“读万卷书，行万里路”，既要师前人，也要师造化。在电影，前人的技巧通过对现有书本与影视资料的学习容易获得。而对自然造化及人生的独特感悟、对日常生活的细心观察力，对不同文化的审美力和对一切新事物物新潮流的鉴赏力的获得则必须到社会和自然的大课堂中去观察，去体验，去感悟，去锻炼。向生活学习，向社会学习，向自然学习，方能领悟艺术的真谛与精髓。如张艺谋当年演《老井》获得东京电影节最佳男演员奖，巩俐演《秋菊打官司》获得威尼斯国际电影节最佳女演员奖，很大程度上都得益于到百姓中去体验生活。在张艺谋导演《我的父亲母亲》时，章子怡等演员被张艺谋要求去做的第一件事就是去农村体验生活。章子怡同其他演员住在农民家里，每天和农民们起早贪黑地一起干活、聊天，还要学挑水、生炉子、擀面条、织布、纳鞋底等家务活，就像当地村姑一样。章子怡正是凭借深刻体验生活后的自然清纯演出，给观者带来心灵上的震撼和共鸣。为日后蜚声国际打下结实的基础。《我的父亲母亲》本身就是一部自然写实返璞归真类作品。正式拍摄后，张艺谋当时对她的要求是“无要求”。也就是放开了，不要看剧本也不要去想怎样表演，自己去体验，敞开了去想，去发掘。这就是自由挥洒。但对张艺谋来说，却是更加困难的一种导演手法。
戏曲电影中主客体之间的距离是什么？是观演关系距离？还是镜头景别之间变化的距离？或是演员调度之间的距离？要把戏曲电影中主客体之间的距离掌握的恰当好处，首先必须区分戏曲艺术和电影艺术两者对于审美距离的不同要求。
李渔在《答同席诸子》中说：“大约即不如离，近不如远，合盘托出，不若使人想象于无穷耳”。中国戏曲很大程度上引导观众关注人生命运起伏的同时，还吸引观众去感受艺术形象本身的美。因此，适当的审美距离是中国戏曲演剧方法诞生的必要条件。
中国戏曲艺术要求演员在表演时要“贵乎真实，而又不必果真”，要与生活保持“不即不离”的关系，这在很大程度上就决定了观众在观赏戏曲时处于一种“第三者”的观赏角度。我们关注的不仅是戏中人物的命运起伏，同时我们也在关注戏曲演员精湛的表演技艺，而戏曲演员与表演角色之间也属于“第三者”的位置。一方面戏曲演员要极力表演角色的情感，使角色活灵活现的呈现在舞台上，达到以情动人的表演效果。另一方面，戏曲演员又要与角色之间有“跳入跳出”的关系，使自己的表演能收放自如，不被剧中人物的强烈情感而影响自己的表演。这样一种主体与客体的距离形成了中国戏曲独特的审美韵味。
电影理论大师安德烈・巴赞得出了这样的结论：“电影是现实的渐近线”电影艺术所具有的原始第一特征就是“纪实的特征”。它和任何艺术相比都更接近生活，更贴近现实。可见，电影艺术是要拉近与观众之间的审美距离。
电影从诞生之日起就被赋予了视听艺术的称谓，但是从心理学上来讲，电影更是一门心理艺术。犹如音乐是听觉艺术，绘画是视觉艺术一样。电影与观众的关系是一种互动的关系。表面上看，当观众来到电影院中，漆黑的环境，镜像般的银幕，观众似乎是静止不动的；实际上观众的心理与银幕上的内容产生了复杂的交流活动。用麦茨的第二电影符号学来解释，银幕就像一块镜子，观众从镜像中去寻求自己的本我，从而达到一种超我的状态。简言之，电影艺术的最大特征就是营造梦境，观众在现实生活中所幻想的一切，爱情，死亡，权利，金钱，性，暴力等等是无法实现的白日梦，而在电影院的大银幕上这些情境都历历在目，就是由于电影满足了观众内心深处所潜藏的无意识的欲望，使观众一方面清楚的知道自己是在看电影，知道银幕上都是人为的虚假影像；另一方面又犹如亲身经历一般，沉溺于银幕上虚假的光影世界之间。所以，观众观看电影时的状态有如自己在睡梦中经历不可思议的梦境一般。
总结完戏曲艺术和电影艺术分别的审美距离之后，我们发现两者的审美距离从本质上来讲是有一定区别的。戏曲艺术追求的是若即若离的审美距离，而电影艺术追求的是身临其境的审美距离。那么戏曲电影的审美距离该如何把握？
首先我想提出的一个观点就是戏曲电影不等于戏曲艺术加电影艺术的综合体，而是应该是用电影的艺术形式对中国戏曲艺术进行创造性地银幕再现，即是对中国戏曲艺术特有的表演形态进行记录又使电影与戏曲两种美学形态达到某种意义的融合的中国独特的电影类型。这就决定了戏曲电影要有自己独特的审美距离。
一、“角”与观众的审美距离
看戏看什么？也许有人会说看经久不衰的经典故事，也许有人会说看出神入化的程式表演，也许有人会说看华丽多彩的戏曲服饰。但不可否认的是，看戏在一定程度上是看名角在舞台上的表演。一出戏可以没有导演，可以没有配乐，可以没有切末，但是不能名角。观众之所以肯掏腰包去听戏看戏，很大程度上是去捧角。所以红极一时的四大名旦，四大须生才会在戏曲史名垂千古。纵观戏曲历史长河，留下名来的不都是名噪一时的戏曲名角吗？陈凯歌导演的电影《霸王别姬》中有这样一个情节，程蝶衣和段小楼来到戏楼演出，数百观众夹道欢迎。戏楼老板奉承的说到：“今儿观众可都是冲着二位老板来的，要是程老板在台上不小心打个喷嚏，底下也得叫个两声好啊”可见戏曲名角在戏曲舞台上重要的地位。那么戏曲电影要如何抓住观众的观影兴趣，如何保持“角”与观众的审美距离就显得尤为重要了。
美国电影大师格里菲斯第一个认识到特写作为一种新的电影技巧的重要性，尤其在揭示演员内心活动的方面的作用，使电影艺术为之一新，更是改变了整个电影的进程。戏曲电影在创作的过程中曾经走过一段歪路，很多学者认为不应该打破戏曲艺术原有最宝贵的形态，应该把舞台上的演出完整的记录下来。这样一来却丧失了电影艺术的魅力，电影艺术是可以通过不同的景别来展现不同的情境下人物的内心情感，让观众与剧中人物保持着一种紧密相连的审美距离。电影景别有远、全、中、近、特、推、拉、摇、移、跟等多种表现手法，能让电影中的演员与大多数的观众处在一个最佳的距离之内；根据故事的发展，在同一场面中，改变观众与银幕的距离。使观众能察觉到演员面部表情和内心情感的细微变化而不丧失那种欣赏时的距离感。这种表现方法是戏曲艺术在舞台上根本无法实现的地方，在普通的剧院中坐在第一排和坐在最后一排的观众对于舞台上演员的表演所接受到的信息绝对也是不一样的。这些常常是近景和特写的魅力所在。即使是表演功力再深的戏曲演员，也很难让自己的表情抓住所有在场观众的注意力，所以戏曲电影应该大胆的尝试运用多景别多角度的拍摄方式去调和与观众的审美距离，使戏曲中“角”的魅力在电影中只增不减。
二、主观镜头所带来的审美心理距离
主观镜头代表片中角色观点的镜头。把摄影机的镜头当作剧中人的眼睛，直接“目击”生活其他人、事、物的情景。带有明显的主观色彩，使观众产生身临其境、感同身受的效果，进而使观众和人物进行情绪交流，获得共同的感受。电影有主观镜头，而戏曲却没有主观镜头，那么戏曲电影需不需要主观镜头？
一、中国电影中美术构图元素的运用
美术构图，是为了画面的美感，是为表达画面的主题思想和寓意服务的，那么电影中很好地运用美术构图这一元素，能够突出影片表达的主题思想及其影片所赋予的文化内涵，从观众视觉上造成一种视觉冲击力，给观众一种画面的美感，更好地吸引观众、感染观众、打动观众。很多中国电影都采用了美术构图元素，使电影画面的叙事性与造型功能有机结合起来，相互交融，相辅相成，体现了一部电影的艺术风格，为电影主题风格服务。中国著名电影导演张艺谋所导演的《黄土地》《红高粱》《老井》等优秀影片，都很好地运用了美术构图这一手法。如影片《黄土地》的开头：满眼的黄土高坡塞满了画面，沟壑纵横的黄土地总是占据着影片画面的三分之二的空间，一位八路军战士爬过了一道道黄土高坡，走向生活在最为贫瘠的陕北山沟的乡村，收集民间民歌“信天游”，为服务。这样的构图结合着哀婉忧伤的音乐，让观众全身心贯注于影片所要表达的主题思想之中，也为影片所要叙述的故事做好了很好的视觉和感情的铺垫。厚重的黄土地与信天游的音乐背景，为广大观众讲述了一个军民爱情故事。八路军战士看到一支迎娶的队伍在唢呐锣鼓的吹吹打打声中，行进在影片的画面之中，那构图几乎都是对角线构图，一是为了给观众造成视觉冲击力，二是也符合黄土高坡的自然地貌。在影片中，黄土地占据着画面的大部分空间，只是在画面的上端留下一线蓝天，这样的画面在影片中很多，一是表现黄土地的荒凉和贫瘠，二是表现了陕北人民生活的沉重，三是为女主人公最后偷偷参加八路军埋下伏笔。单说影片的开端就给观众留下了深刻的、难以忘怀的美观和印象，这就是美术构图元素所起到的重要作用。无论什么样风格的电影作品，都离不开美术构图元素，通过美术构图把每一组镜头画面都设计得符合影片主题表达需要，通过画面虚与实、形与量的比较、比例的对比，营造出生动唯美的画面，给观众留下深刻的印象。
二、中国电影艺术中色彩元素的运用
色彩是美术作品离不开的重要元素，一幅美术作品通过不同的色彩基调来表达作品的主题思想。在中国色彩被人们赋予了不同的寓意，如白色用来表达对逝者的悼念和哀伤，白色也代表着纯洁；红色用来装饰喜庆，表达人们对美好生活的向往和渴望，也有祈求平安和辟邪的寓意；黄色在人们思想当中就是权贵的象征，具有大富大贵的寓意；绿色代表着生命与和平等等。色彩元素恰当运用于电影艺术，可以为表达影片的主题思想服务，也更能增加画面视觉冲击力，很好吸引观众。在黑白电影时代，画面色彩虽然单一，但是画面通过不同黑白层次色彩也能表达电影的主题。在彩诞生之后，美术色彩元素成为电影艺术重要的色彩语言，色彩元素被电影人赋予了更多的文化内涵和作用。尤其在中国电影中，色彩的运用更是精道凝练，运用不同色彩基调来表现具有中国民族特色的影片很多，如《满城尽带黄金甲》中大量运用了金黄色，反映了荒无度的宫廷中充满着诡异、恐怖和残酷的争斗，大片符号化的金黄色营造出一种压抑的气氛，在感官上刺激观众的视觉。导演张艺谋是电影运用色彩的高手，他电影中色彩元素的运用极大烘托了影片主题，给中外观众留下了深刻的印象，大大增强了电影的艺术效果。尤其“中国红”被张艺谋运用到了极致，在他的电影《大红灯笼高高挂》和《红高粱》中，那些红灯笼、红棉袄、红盖头、红嫁衣、红辣椒、红花轿、红剪纸等等，这些红色给人一种温暖和活力。影片《红高粱》中大片的红高粱象征着生活在那片土地上的顽强坚韧、英勇无畏、朝气蓬勃而又狂放不羁的劳动人民，他们敢爱敢恨，敢于同日寇做不屈不挠的斗争。影片《大红灯笼高高挂》中一盏盏大红灯笼像火一样温暖，与灰色的高墙大院形成鲜明的对比，冷暖对比营造出生活在这里的姨太太们悲催的囚禁生活，这些色彩的运用，都对突出影片主题思想和增加影片的文化内涵起到了很大的作用，也是形成电影的艺术风格重要元素。在中国电影中往往运用黑白与彩色进行影片故事回忆。在电影《我的父亲母亲》中导演一反常态地运用彩色表达回忆的内容，象征过去的夫妻浪漫的美好幸福，运用黑白表达“父亲”去世后“母亲”现在生活的凄凉和忧伤。这种黑白与彩色对比手法的运用更能恰当地表达影片的主题思想，也积极调动了观众的情绪。当然除了张艺谋导演成功地运用了色彩元素，其他很多国内导演也是如此，尤其很多主观色彩的运用更能增加影片的艺术魅力。
三、美术造型元素在中国电影艺术中的运用
电影艺术中的美术造型包括场景、人物、服装、道具、色彩几个方面，美术造型运用于电影艺术中甚至还参与到了剧本的讨论、后期制作，乃至于电影的主题和结构等方面。美术造型元素运用于电影艺术中各个方面，对一部电影的整体视觉造型起到了举足轻重的作用。造型艺术是电影艺术的重要手段，电影作品通过人物造型、场景布置和色彩对比等美术造型设计来完成。电影艺术是一门集视觉艺术、听觉艺术与时空艺术的综合体，美术造型元素被广泛运用于电影造型艺术当中，电影制作人运用电影手段和方法，创作出以造型语言为基础的并能充分发挥出电影特性的电影艺术作品。在电影场景设计上电影美术造型设计要求达到以假乱真的程度，逼真地为电影作品创造出一个真实可信的社会与生活环境，把观众带入到一个逼真的时代氛围，仿佛置身于电影营造的那种情景之中。如电影《活着》，电影开头从福贵赌博的场景、一路回家的场景、家中衰败的场景，塑造的都是那么真实可信。随着福贵一生的坎坎坷坷经历，场景也在不断变化着，这些场景的设计都离不开美术造型设计。
电影人物的塑造更是如此，美术造型的参与保证了电影形象的典型性和艺术性。如电影《手机》中主人公严守一的形象塑造，假话连篇，言口不一，居然还能主持《实话实说》电视节目。《天下无贼》中的傻根那种憨厚朴实的形象塑造，与奸诈狡猾的贼人形象形成鲜明的对比。就是同一个演员在不同影片中通过美术造型的塑造，可以扮演不同性格的人物形象，如电影《叶问》和《锦衣卫》，演员甄子丹塑造了爱国大侠叶问和青龙的形象，给观众耳目一新的感觉。影片中的服装设计更是需要美术造型设计，古装戏、现代戏、战争片、爱情片等根据不同年代和需要，要有与之匹配的服装搭配。道具上也需要美术造型元素，如电影《活着》中的道具瓷器在不同时期不同变换，显示了影片中主人公福贵的人生遭遇。影片开始赌博输掉一切的福贵回到家中，高宅大院内摆放的都是一些实用的小瓷器，标志曾经辉煌富裕的家庭已经衰败不堪。气死父亲之后，福贵只能变卖碗、壶等生活必需品，可见福贵穷困潦倒到什么地步。通过一些电影道具造型设计揭示了社会与人生的风云变幻。
四、中国电影中时空营造与光影造型
电影艺术既是视听综合艺术，又是时空艺术，电影美术在塑造电影时空方面具有兼容性和综合性的特点。电影利用美术的透视手段来营造电影的空间，通过一组组具有立体透视的镜头画面组合与剪辑，在播映过程中又具有了时间性。银幕上的造型形象通过美术透视法则营造出逼真的虚拟空间，播放过程中的时间因素和运动因素，就构成了电影艺术性的重要元素。电影艺术利用美术、蒙太奇、摄像、表演和光影等手段，营造出来一个四维虚拟时空艺术。电影美术师在场景设计上要首先树立运动观念，设计出来的立体空间一定要与剧情相符合，更要考虑到摄像机镜头的特性和拍摄镜头的运动变化，拍摄出来的场景空间一定要具有真实性。如我国的神话题材的电影《神话》《人皇伏羲》《白蛇传说》等都利用了美术透视营造出逼真的四维空间场景。另外，美术讲究明暗关系，通过明暗层次进行艺术造型的塑造，那么电影也利用了光影效果来营造画面的明暗。运用光影效果营造出来的电影画面的明暗具有一定的叙事功能。如王家卫导演的电影中《花样年华》。大部分画面拍摄都很暗淡，既符合故事发生的时代背景，也符合生活的真实，这样的明暗场景很好地烘托了人物的心情。电影离不开光影造型，美术利用光影塑造明暗关系，那么电影利用美术光影造型因素也是自然而然的事情。
【关键词】动画 实拍影像 结合 形式探索 表达手法
一、动画与实拍影像的结合现状
在动画发展的历史进程中，所经历的每一个脚印都伴随着现代视觉影像技术的前进脉搏。1888 年，法国光学家兼画家埃米尔·雷诺发明了光学影戏机，为日后动画在电影、电视上放映奠定了基础。1908 年，法国的埃米尔·科尔进一步发展了动画片的拍摄技巧，第一个利用遮幕摄影的方法将动画与真人表演结合起来。1926 年，我国的万氏兄弟制作了首部具有民族特色的动画片《大闹画室》，将真人与动画合为一体。随着电影科技的不断发展，1971 年出品的《奇妙飞床》将真人演员与卡通角色天衣无缝地融合在一起，用全新的光影技术创造了更为逼真的动画以及三维效果，大量的移动镜头减少了乏味的静止环境影像。随后，动画与实拍场景相结合的影片接踵而至，如《谁陷害了兔子罗杰》《空中大灌篮》和《精灵鼠小弟》等。这其中有的使用二维动画，追求的是搞怪、夸张的影像效果；有的使用三维动画，追求的是逼真、震撼的影像效果，它们最终都是要实现动画与实拍画面完美地融合，使观众获得身临其境的享受。[1]
动画是有别于传统影视镜头语言的，它本身具有独特的叙事风格特点和崭新的传播信息的功能价值。现今已被大量地应用于各类影视作品制作中，从最初的技术支持手段到后来的艺术表现手法，不仅加大了作品的视觉冲击力，也将作品中的各类信息以更加准确、灵活、易于理解的形式呈现在观众的面前，在这个信息传播日新月异的社会中，这样的形式表达也满足着人们对信息获取量的需求。
二、动画在实拍影像中的“位置”
动画艺术是一种极具个性魅力的特殊影视语言，它是具有艺术表现力的深度和宽度的影像视听语言，同时也被各种影视作品作为一种最常用、最直观且重要的表现手段。动画与实拍影像的结合也越来越密切，已成为现代影视艺术中一种不可或缺的艺术表达手段。
最早动画被运用到实拍影像中还只是为影像来服务的，很多早期电影中远处的浮云、飞鸟等，都是动画制作的。这个时候，动画只是作为一种影视特效被运用于其中，观众们并不会很明显地感觉到那是动画。动画在一开始就以一种“配角”的身份出现在实拍影像里。传统动画是作为影像中无法用实拍来表达，而是为了情节和效果的需要，也为了营造视觉空间的气氛，所提供的一种表现手法的补充。
“动画是画出来的电影”，这是人们通常对动画这种独特艺术样式的最浅显，最形象的描述。动画在形式与内容上是一门综合艺术，最主要的特征分为主体与载体、目的与手段。动画中的“动”是指动画中的主体、目的和内容；“画”是指动画的手段，即动画的表现形式；而影像则是动画片的承载体，动画拥有影像结构方面的时空限制特征。动画是以“画”作为表达形式和手段来展现的，它不只是动画存在的出发点，也是动画作品艺术品质的基本保障，更是一部动画片的艺术风格方向和趣味所在。而影像作为动画的一种艺术样式载体，不仅给动画片提供了影片结构上的组织形式和表达手段上的广袤空间，也赋予了动画片存在价值和强大的生命力。因而在动画片的创作中，对电影视听语言的把握以及创新性的运用就成为决定一部动画片成败的关键所在。
三、电影语言与动画片的关系
动画片虽然是画出来的电影，但就其艺术表现形式而言，却是属于电影美学的范畴。所以它必然会拥有电影艺术中所具有的一切要素和特征。作为绘画和电影艺术相结合的独特样式，它是在掌握造型艺术绘画表现规律基础上，灵活生动地运用电影艺术语言的一切表现技巧，来表现动画本身所具有的特性，也就是鲜明影像风格特征的电影样式。所以说绘画是动画所赖以存在的基础，而电影语言则赋予动画以时空上的组织结构和艺术表现形式上的内在联系。它是决定一部动画作品成败与否及艺术品质优劣的关键因素。
我们时常需要通过一些表现技巧来传达一部优秀动画作品的思想性、艺术性或观赏性。电影技术是最重视技巧体现和手段表达的艺术作品，也是技巧和手段最丰富多彩的一门艺术。动画作为影像技术表达的一种，它本身就包含着电影艺术的一切重要元素和特点品性，也必然会借用电影艺术中所特有的技术和手段“电影语言”来表现它所独具的电影特性和电影美学。电影语言的运用不仅是动画具有电影艺术品质的标准，也使其所表现出来的画面内容获得更新的思想观念和更深层次的含义，有可能会达到超越画面本身含义的独特视觉和强烈的艺术效果。
动画片作为影像艺术的一种独特样式，它的创作技巧离不开对运动变化着的时空的设计、组织和配置，即离不开对电影视听语言的运用。动画中对电影视听语言的运用，不仅影响着动画片的鉴赏性和对观众的吸引力，在一定程度上也标志着一部动画影片的艺术品质，决定着动画创作在艺术上的成败。
随着影像技术的发展，实拍影像不再只停留在表现真实生活，它也被用来表现虚幻内容。在日本导演黑泽明的晚期作品《梦》中，大量的无关联的真实事物被不规则地组合在一起，形成了一个不真实的世界，从而表现了影片的主题“梦”。这部影片中各种电影视听语言表现手法的运用给观众营造出了一种神奇梦幻般的气氛。
传统动画也不只是局限于通过绘画来营造那些事实上并不存在的角色、场景、事件和故事内容，而是使用现代影像的制作手段使得它更加真实、更加可信，也更加具备电影视听语言的元素。而现代手段使得动画与实拍影像的结合也达到你中有我、我中有你的忘我境界。
四、动画与实拍影像的形式运用
实拍影像无法在一个场景中用一个镜头完成整片的构想和拍摄，所以不同景别的多个镜头的转换组合是最基本的电影表现手法，但不可避免的是会导致影像在视觉上的跳跃和不连贯。反观动画“绘画性”的特点可以使动画的镜头运动和镜头语言组合在笔触、色调、光影、构图的连贯下不留痕迹地悄然过渡。在镜头调度、镜头语言的组接上，动画与实拍影像之间是有所交集的。两者一样经过底片曝光，并且通常是投射在银幕上，但是由于制作手法的不同，动画的表现手法相对于实拍的影像来说，更加夸张，也更加挑战观众的想象力。动画与实拍影像相结合的方式承载的情绪、观点、感受等信息皆可以加载在丰富多彩的视觉形象元素中被释放和传达。而这种互相结合的表现性手法为影像作品强化影片思想意念的传达、对主观意象的确定提供了无限广阔的空间。
动画与实拍影像的结合开创了崭新的电影空间，两者不只是形式上的结合，还有更多元素、更多角度的互相补给。随着科技的不断创新与发展，动画电影与实拍影像的界限越来越模糊。研究它们的共同点并加以应用将更贴切地传播影像要传达的信息。然而动画和实拍影像实际上都只是艺术作品的表现手段，界限和定义实际并非如此重要。两者已经在各自的领域发展了多年，被结合应用是用来丰富电影语言的必然趋势。如何做到动画与实拍影像的完美融合，让观众看不出任何结合的痕迹，感受到画面中所有的元素都是处在同一个时间和空间。可以简单归纳为以下三点：
（一）真实、客观地反映事实
借助于光影、色调、景别、构图、运动等艺术手段，营造一种场景氛围和情境，使观众深刻体会到影像的真实可信，有身临其境的体验。
（二）动画与实拍影像比例要相适应
1. 大小比例协调
根据剧本的需要，动画和实拍影像是在同一个画面中显示，它们是相互参照的，所以动画的大小比例要与实拍影像的场景相协调一致。
2. 光源与光线的一致性及色彩色调的统一性
在同一个环境中，应该处在同样的光线条件下。这光是直射阳光、阴天散射光，还有室内灯光；光的方向是顺光、侧光、逆光；光的强度是强烈的阳光、昏暗的灯光；光的色温是温暖的早晚光线、阴冷的雨天光线，还是昏黄的火光；色彩、色调也要统一起来。以上因素任何一个不协调都会使观众产生感官上的混乱，从而破环画面的完整气氛。
（三）动画与实拍影像要恰到好处地结合
影片创作时，为了剧情的需要而采用动画与实拍影像画面相结合的表现方式，不能仅因形式而采用，单纯的只注重视觉冲击而忽略了内容是行不通的，重点在于如何突出主题。
结语
动画与实拍影像相结合只是艺术的一种表达方式，影像毕竟不是一种简单的视听游戏，虽然视听体验是影像的基本阅读方式，但观影者更为关注的依然是内容带来的所思、所想、所感，同时带来的艺术享受与震撼，以及能否产生情感深处的共鸣，而不单单是视觉的冲击力。动画与实拍影像的结合要根据剧情需要，遵循事物发展的规律和人们的生活逻辑，使动画达到与实拍影像的完美融合。随着科技的发展，影像视觉手段得到更加广泛的运用，动画与实拍影像结合的技术将会达到更加全面的高度。
实拍也好，动画也好，都是通过利用观众习惯思维叙述故事的一种表现手段，研究它们的互相渗透应用将更好、更深刻地表现影像要传递的信息。正确地将实拍影像和动画结合能够更好地表现影像作品的主题内容。
通过以上对实拍影像和动画的表现形式进行比较，对两者的不同应用、各自特点进行分析，并讨论实拍影像和动画作品之间的相互作用，研究它们的共同应用以便更好地表达影像要传达的信息和思想，以及对现代影像作品的影响。任何表现手法都是表现影像主题的手段和方法，实拍影像和动画都是视觉思维传达的方式，以及描述虚幻现实生活的表现手法。
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网络电影对于电影艺术形式的影响还表现在出人意料的情节设置上。比如说，网络电影的反转结局在设置上就会让人意想不到，在结局、新颖的情节化这些设置上都会让观众与大量的网友喜爱，这种反转式的电影其实就是反转剧的另外一种表现形式，而反转剧来源于韩国的一种较短的电视剧形式。在韩国最为流行的不是他们的电视剧而是综艺节目式的短片，每个故事大约有45分钟左右，每个情节是由两个故事组合而成的。在这个短剧中，韩国演员们一般都会使用自己的真实名字，会在现实与虚拟世界中不断地转变着自身的角色，虽然每个人的故事是独立的，但是最终结局往往出人意料。追求个性化是人们向着更高层次生活的追求，网络时代的到来伴随着人们生活水平的提高，在基本需求得到满足后，人们就会有更高的追求，而网络电影就是其中一个表达自身个性的很好的渠道。
二、在线互相交流与快乐审美
网络电影具有开放式的特点，网友在线就可以进行交流，网友们也可以根据自己所需要的剧情进行更改与探讨，也可以对自己喜欢的角色进行讨论。比如说网络电影《见光的爱》讲叙了一个三角爱情故事，时长约40分钟，分为4个部份，9个片段，而网友可以自己选择电影情节的变化，由此网络电影就会体现多结局、多选择的特点。网络电影的开放性特点在一定程度上给电影观众更多的主动权，这样就会让观众根据自己的喜好欣赏自己想看的影片，自己可以控制审美客体，而不是被客体的审美控制。网络电影的开放性也会影响电影艺术形式，让电影的形式变得多样化。参与让观影成为一种主动，也让审美成为一种创作。网络电影在创作时较为自由，可以让网民们自己在创作的时候享受到快乐，没有票房的压力，就不会限制自己的创作思路。无厘头的手法可以说是网络电影的一大特色，随着网络电影的发展，无厘头的手法也成为电影中的一大特色。以《小强历险记》为例，这部影片中几乎是没有任何特效的，完全是用玩的心态来进行创作，同时为了能够达到喜剧的效果，其语言非常幽默。在影片的时间设置上，网络电影也拥有着很大的自由度。传统的电影叙事远比网络电影要复杂、冗长，而对于现实社会的“快餐文化”的观影氛围，讲究效率与快节奏是受众的首选，因此网络电影这种叙事更具备吸引力与挑战性。
三、结语
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