时间：2023-12-13 14:54:09
导语：在非遗皮影戏传承的撰写旅程中，学习并吸收他人佳作的精髓是一条宝贵的路径，好期刊汇集了九篇优秀范文，愿这些内容能够启发您的创作灵感，引领您探索更多的创作可能。
早上7点半左右，我们团队在学校门口拍照留念之后，宣告我们的社会实践正式开始了。接着我们便胡老师的带领下，分两批同学奔赴我们的目的地——。
我和同学属于第二批出发去的。今天早上我们还有一个任务，就是带着策划书到省文化厅非物质文化保护办公室，希望得到他们的指导和帮助，让我们这次的活动办的更好，进行的更加顺利。在非遗办，我们见到陈顺水副主任，进行了短暂的沟通，他看过了下我们的策划，对我们这次的活动十分的支持，同时还对我们这次活动提出了他自己的一些看法，希望我们踏踏实实做事，虚心要传承老艺人学习。最后他还在我们的策划书上写下了，“欢迎大学生参与非遗保护实践”。
从省文化厅出来，我和便直奔火车东站，乘上去去的火车，去同我们的同伴们会合。经过短暂的旅途，我们便到达了我们这次的目的地，同伴夏于兰在火车站等候我们并接引我们到宾馆，团队就是要相互帮忙的。在宾馆稍作休息后，我们便开始了我们社会实践的第一个环节——向当地的文化局和地区的非遗办了解当地关于皮影戏保护的相关问题。今天下午的座谈会气氛十分轻松融洽，当地的非遗办的领导和工作人员耐心的向我们介绍皮影戏在的发展历史，以及当地政府保护皮影戏的措施。通过他们的介绍，使我对皮影戏的认识有了初步印象，不再仅仅停留在书本中，对接下来我们去学习了解皮影戏的兴趣更加浓厚了。
通过这次的谈话，我们不仅更加了解皮影戏，还了解到当地政府对非物质文化遗产的保护不仅仅停留在表面，出台了许多的相关保护措施。如：《关于进一步做好非物质文化遗产保护意见》，对民间皮影剧团的扶持、八个一工作方案，通过音像资料传播发展皮影戏、送皮影下乡等。
一、初识
小学，在盐官旅游，曾第一次认识皮影戏。
当时演的皮影戏是“孙悟空大闹龙宫”。导游带我们走进黑暗的一间屋子里，左右观望，只见一块白亮的布上，有几个人物在灵动地行走、翻跳。口中还在咦咦呀呀地唱着，带着腔调。走近细看，是龙王和孙悟空飞上飞下，与此同时手脚也不停地出招。原来皮影戏是如此神奇！
一会儿，背景音乐变得紧张起来了，换之切合人物动作节奏的鼓声和锣声。
画幕中的孙悟空像燕子一样灵敏，逃过了一招又一招龙王的攻击。不一会儿，龙王被扯着一只脚翻了个大跟头，只得战败而逃。
随之来了一群他的龙太子，孙悟空自然是一手一个，没过几招就全部打败，都叫苦不迭了。观众都拍掌叫好。就在这时，一位龙太子走来，霎时变成了一条龙，变化过程丝毫不留痕迹。我心中暗暗感叹皮影戏人技艺高超，幻变速度之快，走动跳跃之惟妙惟肖，一板一眼，细节都精致妙绝。真让人拍手叫好。这条龙在空中扭曲着飞动，窜上窜下，继而每个太子都变成了一条龙，颜色形态各异。孙悟空手持金箍棒迎面而来，给他们来了个当头棒喝，最后都一一逃走，我不禁拍手称快。
音乐也不再那么急促了，渐渐变得缓和、舒展。
我在一片惊奇中看完了整场表演，心中充满了疑惑。是什么使孙悟空和龙能够动起来？又是什么在发出声音。我忍不住想走到戏台后面看看。
走进戏台一看，原来如此——孙悟空刚才还活蹦乱跳呢，其实它只是一张做工、绘画精美的皮而已。四肢和头上粘连着几根竹棒，孙悟空就是这样动起来的！皮影戏艺人们原来就是握着这几根细小的竹棒来完成表演的，难度可想之大。细看那几条龙，也是如此。
那孙悟空，是眉眼清晰、衣冠神武；那几条龙，也是龙须龙纹，一笔一划清楚明了。这些皮影做工精美，刻画动人。难想象制作师傅是花了多少时间在这几张小小的皮影上，他画的该是多么的细致，剪得该是多么的小心。那儿放着的皮影还有鹤、龟、驴、人等。只要被皮影戏艺人拿上，他们就会立刻拥有鲜活动人的生命。
又一场戏开始了。那背景音乐，是现场演奏的二胡、唢呐、笛和鼓、锣。配音，则由皮影戏艺人在做的同时还要说话。皮影戏艺人大都年近花甲了，但当戏开始的时候，他们一改休息时的暗淡、劳累，变得精神抖擞，手动如飞，上下左右熟练又忙而不乱地挥舞着。额头上布满了汗珠。台上一分钟，台下十年功。原来我们在幕前欣赏数十分钟，他们在幕后付出了那么多的汗水。
二、又遇
两年多了，没有皮影的日子也不曾寂寞。新的时代，我们有电视、电脑，不再依赖于皮影戏的娱乐和消遣。属于皮影戏的时代已经过去了，它就像一个年迈的老人，在不起眼的角落诉说着历史的光华。
而我再次遇到了它。
那是春节的时候。在一座已经废弃的庙里——这样的地点再适合不过了，只有这样一座老庙，古朴典雅，清新淡然，偶尔老房子顶上还伏着一两只在暖阳下慵懒安逸的老猫，才切合于皮影戏这样古老的艺术。
这次的我不再只关注戏份的精彩，音乐的动人，皮影的栩栩如生，而是想更多地了解这传承千年的文化。
观者冷清，大多是也都是老人，还有一些小孩，是来看热闹玩耍、抢糖吃的罢了。真正来看戏的、真正在未来能够传承这一文化的年轻人是少之又少。
我走进后台。五个白发苍苍、衣着朴素的老人，在后台熟练地准备着。以前皮影戏是起码得十几个人一个班子的，而现在，大概是凑不齐了吧。现在，谁还愿意守着这逐日冷清的老行当？
他们粗糙的手上，老茧遍布，生满冻疮，手背龟裂着。一切的器具，更是斑驳不堪，显然是久经风霜了。
老人们脸上并不展笑颜，但是有一种现实的淡然。“来看戏那？”老人抬了抬头，顺口问了一句。“恩。”我答道。他也没再问我，他大概想，我这种孩子只是来凑凑热闹罢了，这种事司空见惯，我又如何会对皮影戏真正产生兴趣呢。他习惯了。’今天演什么，爷爷？”“演《聚宝盆》。”我又问：“您从事皮影戏这行多久了？”他停了停整理手中的皮影，看了看我：“三十多年了。”他说的时候轻轻地叹了一口气。
戏开始了。红布帘幕徐徐拉开，露出了两个人物，依然精致可人。老人们尽心投入到了他所热爱的工作，不，是他的生命。充满力量、充满热情、充满欢喜，精神抖擞，仿佛又回到了年轻的时候。
我没有专心看戏，不知为何，心中隐隐感到一股悲戚。
时过境迁，似水流年。曾经时代的风靡，如今却无人问津。历史被封锁，皮影戏即使有着国家级非物质文化遗产、《非物质文化遗产法》的保护与认可，但群众的漠视，还是使这原本就是与群众的艺术，变得暗淡无色。群众都不需要它了，它的存在是悲伤的。
千年的历史沧桑啊，皮影戏这古老剧种会因为后继无人、失去光华而被历史遗忘吗？
或许几十年后，上百年后，我们只能在教科书上看到——曾经，在二十一世纪早期，皮影戏在江南绝迹。
大概二十分钟左右，戏演完了。坚持看到戏演完的人，更是寥寥无几。孩子们走进走出，坐到最后的老人们大多也在聊天了，无暇看戏。
皮影戏老艺人们来我们这一共演三天，一共九场。不管怎样，我会支持它，支持他们。我喜欢皮影戏，喜欢它的精彩、喜欢幕布后艺人们的精神。这五个花甲老人还有皮影戏这个千年的老人。他们可敬、可爱。
三、怀念
有时也会偶尔怀念皮影戏，但很快就忘却了。
大千世界，我们不曾缺少精彩。但是，在有历史的故地，观有历史的皮影戏，它带给我的不仅是另类的精彩，在朴素的屋子里，它更让我感到的是一种抛开世俗的平静，像画了画的油纸在清水的冲洗下变得透彻、纯白；时间凝固，像跑得飞快的时钟忽然停摆。还有那些想皮影戏一样淳朴可爱的老艺人……皮影戏给我的是全新的体验。
一直在关注并支持一些皮影戏的网站，但是网站的人气并不高；在网上视频看皮影戏，总觉得少了一种深沉的味道；想出去看，近处又无处可看。皮影戏被囚禁，我希望能将它拯救，又力不从心。
现在的人们所追求的是万千的时尚与流行。人要向前看，不断创新，不断追求。但是适当的时候，要回头看看美丽的风景，享受精神的释然。而更多的人走得很快，却很少回头看看。走到路的终点，我们又得到了什么？我们又享受了什么？
怀念。就像我们长大，要关心父母一样。《非遗法》、荣华的名号都不能让皮影戏这个千年老人开心，群众才是他最爱的孩子。
怀念。人生拼搏，无尽繁华。走累了，多回头看看，那些经过岁月洗礼的古老，能让我们释然。
改革开放以来，社会环境的变化，市场经济的注入人们的生活习惯也发生了改变，民间美术远离了人们的生活。虽然我市已经有一批民间美术进入省级非物质文化遗产保护名录或被评为市级非物质文化遗产，但是许多美术形式逐渐衰落，甚至面临后继无人的状态。新乡市政府在近年来出台了一系列政策来扶持民间美术的发展，举办了文化主题的庙会、民间艺术节等，但是民间美术的发展保护中仍旧存在着被动化、表面化、单纯化的问题。一些进入市场的民间美术工艺品也存在制作粗糙，品种单一，缺乏特色的问题。
一 赖以生存的土壤――民俗文化的消失让民间美术发展遭遇严峻考验
民间美术形式依附于传统的农耕文化。时代的进步，社会的发展都对传统的民俗文化起到不小的冲击。自手机等通讯工具普及以来，传统拜年已经变成手机短信拜年，许多传统的生活习惯都得到了改变。早些年，春联还是人为手写的，现在已经被印刷品代替。现代生活节奏的加快让传统手工生产民间工艺品难以人们的需求。许多民间美术聚集展示的庙会和集会逐渐消失，让民间美术慢慢脱离了现代人的日常生活。自解放前，新乡城隍庙会就十分的兴盛，庙会上有许多民间工艺的展示，剪纸，年画，女红等，如今城隍庙址已经没有了。建国以后庙址就变为药厂了。现在只有在西大街临时有一间房。关帝庙在老城东大街路北，龙王庙在老城北关，都还在。新乡县的小冀背桩自清道光年间就已经形成规模，后于咸丰年间加入火神会组织，于每年正月初七火神生日和元宵节期间形成演出例会。笔者还清晰的记得年幼时背桩游行的热闹场面，但是近些年来，电视、网络等更多媒体成为大众的主要的娱乐生活方式，传统年会的风俗习惯在逐步削弱。
二 门类发展不平衡，传统传承方式有局限
传统民间美术传承是以师徒传承或是家族传承。这种方式具有周期长，针对人群单一的局限性。所以在现代社会，许多民间艺人由于生存的压力不能继承或者坚持导致民间美术传承出现断层。[2]如今许多农村劳动力向城市转移，民间美术不受重视，原先从业人员生存压力大，也被迫转行从事其他工作或者边缘化，对民间美术的发展十分不利，严重者甚至导致民间美术形式的消亡。长垣皮影在四五十年前，曾经红极一时，十几个长垣县农民成立的民间职业艺术团，在郑州演出，连演45天，场场爆满。现在，皮影戏传承后继无人，当地会皮影戏只有四五个人，最小的年龄也接近古稀之年。在当地，许多年轻人甚至没有见过皮影。更别说学皮影了。2009年，长垣皮影戏被列入河南省非物质文化遗产，67岁的的吕心海成为传承人。面对着生活的压力，“现在演出一天，一个人最多挣100块钱。”他的儿孙也不愿意走皮影戏的道。
三 传统民间美术自身市场性差，难以和时代结合
时代的变革和社会的发展让市场经济对传统民间美术遭受巨大的“挫伤”。因为许多民间美术的作品都是带有强烈传统艺术特色的，许多制作民间美术的传统材料也收到现代材料的冲击。与现代化的新材料工艺相比，传统的布、泥、纸、木头等显得十分低劣，不利于保存和携带。皮影戏，年画的题材仍旧是传统的故事题材，缺乏时代感，很难符合现代人的审美需求，不能够被市场认可。所以其经济价值很难实现。因此，如何让民间美术品与时俱进，走进市场，在体现艺术价值的同时实现其经济文化价值，弥补其资金的不足，从而进入良性循环的轨道，这是我们急需解决的问题，也是发展民间美术的关键。[3]
四 机构设置有缺陷，人员、资金是困难
在省、市等两级部门都有“非遗科”但是与民间美术联系最为紧密，实行非物质文化遗产保护工作的县乡却没有设立这样的机构，乡文化站的工作人员还有其他要负责的工作，不能够把工作重心都放在民间美术的保护上。另外，经费缺乏也是造成传承人流失的原因。县文化馆是县文化局的二级机构，文化局没有专项用于民间美术保护的资金。即使是县文化馆想组织这些民间艺术形式进行表演或是宣传，但是经费没有落实，民间艺人的收入没有保证。由于缺乏资金，长垣皮影的制作成困难。传统的制作材料牛皮十分昂贵，至少需要五六千元，一张牛皮只能做20个皮影。从2004年开始，长垣皮影的传人吕长海开始用塑料做皮影，但是塑料皮影手感轻，制作粗糙，难以表现传统影戏的精髓。制作水平的下降让皮影进入了恶性循环，恐怕不久以后我们就只能在文字中看到长垣皮影的记载了。
因此，针对目前存在的问题我们要从“保护第一，重视传承”的原则对民间美术进行开发，坚持以文化性为民间美术发展的内动力进行创意开发，实现民间美术资源的可持续发展。民间美术的开发利用必须以创意为主，从大众审美需求出发，与旅游、动漫、包装、广告等多个新兴文化产业结合，实现利益最大化。[4]
实现民间美术资源的保护与可持续发展，从保护原生态民间美术入手，通过转换民间美术产品的形态来实现资源的可持续发展。寻求适合商业开发的部分进入市场，打造区域民间美术品牌，实现合理有度的开发。利用数字化技术结合新乡本土丰富的高校教育资源，实现活态传承，为民间美术可持续发展提供新保障。
参考文献
[1]唐家路.民间艺术的文化生态论[M].北京：清华大学出版社，2006
[2]周旭.中国民间美术概要[M].北京：人民美术出版社，2008
[3]白庚胜.民间文化保护前沿话语：民间文化保护演讲录[M].北京：学苑出版社，2005
[4]肖丰，陈晓娟，李会.民间美术与文化创意产业[M].武汉：华中师范大学出版社，2012.
关键词:新课程历史教学 材料选择 理性定位 感性把握 多效选择 精心删选
国外学者认为:“教师的重要活动之一是筛选和精简资料,对资料进行相当专业的评判,以便适用于学生,使他们能对资料进行充分的考虑,并在提出他们的想法时有效地运用资料。”①所以选择材料在整个教学活动过程中是极为费心费时一个环节,正如选料对于成就美味相当关键一样,选材对于成就一堂好课很关键。笔者在新课程实践过程中执教了人教版选修6《世界文化遗产荟萃》专题一第2课《世界文化遗产的保护和可持续利用》,下面就结合这一课的备课过程,谈谈新课程历史教学中的材料选择。
一、理性定位
做任何事都应该有的放矢,为选择材料确立一个合理而准确的目标和方向是工作开始的前提。国学大师钱穆先生曾言:“即如历史,材料无穷,若使治史者没有先决定一番意义,专一注重在方法上,专用一套方法来驾驭此无穷之材料,将使历史研究漫无止境,而亦更无意义可言。”②材料是“取之不尽”的,真正的困难是到底要找什么样的材料,什么材料才能真正解决所需要解决的问题,理性的定位是材料选择过程的重要步骤。以《世界文化遗产的保护和可持续利用》一课为例,与文化遗产相关的材料,无论是文字、图片、影视应有尽有,关键是太多,不知道要什么。因此,通过对本课内容完整的任务分析,明确本课内容需要解决的问题和需要达成的目标,从而确定材料选择的基本方向和功效,在此基础上,材料才能真正为我所用,材料本身也能真正做到“尽其材”。
首先,目标定位在于新课程本身,在必修和选修的不同模块中,新课程都提出了不同的要求和定位,这需要教师在备课前能够对其加以准确的把握。新课程历史教学的精神是“育人为本”,三维目标中最深层次的“情感态度与价值观”目标是这一精神的集中体现。设置选修6模块《世界文化遗产荟萃》的最终目标是要培养学生爱护文物、传承文明的责任意识。“在认识历史或与历史有关的问题时,能自觉地意识到:文物是物化的历史,是最原始、有力的历史见证,也是人类文明传承不可或缺的组成部分。爱护文物是每一个文明人义不容辞的权利和义务。”③俗话说:触景方能生情!选择生动的、有益于触发学生情感的材料来创设情景在本模块的材料选择中尤为关键。
其次,目标定位在于对课程标准和教学指导意见的解读。以《世界文化遗产的保护和可持续利用》一课为例,根据教学指导意见,这一课的教学目标是:“知道世界文化遗产的价值,理解世界文化遗产的保护原则;认识保护文化环境和保护自然环境对世界遗产保护的重要性,体会保护世界遗产是历史与未来赋予的传承文明的重任。”④同时教学指导意见指出:“本课理论性较强,又是学好本模块其它单元内容的前提与基础,因此要重视激发学生的学习兴趣与参与热情,引导学生掌握本单元的基本概念。在实际教学中,可选取本地的、生活中的物质文化遗产或非物质文化遗产,引导学生通过对身边的历史文明的真切感受,更好地理解世界文化遗产的价值和保护文化遗产的意义。”⑤分析指导意见可知:本课需要解决的核心问题是引导学生体会文化遗产的价值,形成文化遗产保护意识。材料的选择也自然应以此目标的达成为根本。
二、感性把握
目标定位为材料选择确定了理性的方向,但是选择材料还需要一双感性的眼睛。新课程三维目标中的“情感态度价值观”不只是要求学生达到的一个目标,也是要求教师达到的一个目标,而且教师必须先达到这一目标。因为只有用动情的眼睛,才能找到让学生动情的材料,而教师实现“情感态度价值观”的过程就是寻找材料的过程。那么教师如何才能对教材及相关概念形成充分而完整的认识、寻找有价值的材料呢?以《文化遗产的保护和可持续利用》一课为例,我们可以尝试多种途径去实现这个过程。
教材是理解概念的首选。初读教材,从埃及的文化遗产到中国的文化遗产,从文化遗产到非物质文化遗产,似乎没有一项能在脑海中留下痕迹。再细细研读几遍,什么是文化遗产?文化遗产的突出普遍价值到底是怎样一种价值?文化遗产的真实性完整性保护原则该如何理解?充斥脑海的是模糊的概念和无数的不解。可见教材虽然用最典型的材料和最精练的语言来阐述,但是深度地把握相关概念还需要更广阔的视角。
网络是提供广阔视角的重要途径,往往能带来一定的启示。和世界文化遗产相关的热点新闻、评论、图片、视频很多:各国各地的申遗热;旅游开发与遗产保护的两难问题;城市化建设中保护派与开发派尖锐的交锋等等。从文化遗产在网络中的热度可知,文化生活日益重要的今天,文化遗产已经成为一个非常重要的概念。然而网络呈现的资料虽然丰富多彩,但是良莠交织,让人眼花缭乱。
书籍是很好的帮手,可以系统深入去理解陌生而遥远的知识。上海文化出版社出版、楼培敏主编的《世界文化遗产图典》,浙江人民美术出版社出版、浙江省文物局编着的《意匠生辉——浙江历史遗产的文化品读》,两本全彩页的图集借助精彩的图片呈现和简洁的文字解读让文化遗产的价值淡淡的浮出,读书的过程中,有一种冲动慢慢的强烈起来,本课要给学生讲解的是多么美妙的事物啊!中国政法大学法学院教授刘红婴所着《世界遗产精神》用很生动的语言解释了文化遗产的概念,简单而言,文化遗产就是记录着特殊历史文化信息的符号,人类可以通过解读这些符号了解过去创造未来,这关系着人类的可持续发展。中国科协沙龙出版的《遗产保护与社会发展》提供了许多专家对于遗产保护中热点问题的探讨,从中可以发现隐藏在各种热点背后的是:中国文化遗产保护现状严峻,而关键问题在于公众对文化遗产的陌生和保护意识的淡薄。
除了读书外,身临其境的体验能带来意想不到的收获。笔者去了桐乡乌镇和海宁硖石,乌镇正在申报世界文化遗产,展示了一幅小桥流水人家的生活画卷,海宁的盐腔皮影戏已经列入国家非物质文化遗产,给人以一种古老的艺术享受。在亲历现场的过程中,笔者逐渐感悟到了文化遗产它所体现的价值,也进一步认识到了文化遗产保护的必要性和紧迫性,一种发自内心的冲动推动我去发掘、去传递这一信息,对文化遗产的情感也自然而然生成。
三、多效选择
在理性定位和感性把握过程中,教师对于本课所需材料的判读能力得到加强,下一步的任务是多选好料。按照怎样的标准去选择材料呢?新课程要给学生以更多的时间和空间去实现情感态度价值观,而实现情感态度价值观是一个循序渐进的过程,在不同的阶段需要不同的情境空间,所以材料选择要从这一规律出发,用不同的砖瓦构建不同的空间,让学生层层递进地实现情感的体验与意识的形成。
首先要选择能够清晰传达信息的材料,通过这些材料让学生对关注的主题形成初步的认知。以《世界文化遗产的保护和可持续利用》一课为例,本课将教学目标的达成定位于以下三个载体:海宁盐腔皮影戏、北京城、中东地区古文明,通过体现这三个层面文化遗产的价值和问题,让学生形成一种对文化遗产普遍价值的理解和认识,进而形成一种保护意识。因此,能够让学生对这三个载体的价值和魅力有真切的了解和体验,对整节课最终目标的达成具有非常重要的影响。
皮影戏不是学生所熟悉的文化遗产,以下材料从文字、视频到实物能够构筑一个有质感的欣赏和体验空间,使学生形成对盐腔皮影戏价值的认知。
材料一:《汉书8226;外戚传》曰:“孝武李夫人,本以倡进。初,武帝爱其兄延年。平阳主因言,延年有女弟,帝乃召见之,实妙丽善舞,由是得幸。夫人少而早卒,帝思今不已。方士齐人少翁言能致其神,乃夜张灯烛,设帷帐,陈酒肉。而令帝居他帐,遥望见好女如李夫人之貌,还幄坐而步。又不得就视,帝愈益相思悲感,为作诗,令乐府诸音家弦歌之。是邪非邪?立而望之,偏何姗姗其来迟!
材料二:南湖晚报报道:2006年海宁盐腔皮影戏列入国家非物质文化遗产。有一批研究中国古代音乐的专家第一次听到盐腔皮影戏的时候,激动的哭了!他们以为南宋时江南流行的南曲唱腔早已消失,却在盐腔皮影戏中原汁原味的保留了下来。因为耍皮影的都是些文化水平有限的农民,言传身教的传承过程中,这个唱腔几乎没什么改变。
材料三:一段海宁盐腔皮影戏的视频——《闹龙宫》
材料四:实物皮影。
北京城是一个学生熟悉而且带有特殊情感的载体,通过故事、视频和文字构筑一个回味和体验的空间,使学生形成对北京城价值的认知。
材料一:一段央视制作《故宫》的视频片断——肇建北京城。
五十年来，有人把此作为遏工腔的起源向外介绍，并据此认为遏工腔起源早于秦腔，进而否认“北路秦腔”之说。因此我一直注意在史籍特别是戏剧史方面搜求有关“阿宫”之说的资料，并没有片言只字可以佐证。我发现“阿宫腔源于秦阿房宫”之说与陕西秦声戏剧的形成与发展不符，更与中国戏曲源自民间而非宫廷的戏剧发展史相悖。此说不仅不能真实准确地说明遏工腔剧种特色，更对人们研究、保护、发展遏工腔艺术产生误导。仔细考究，从“遏工” 到“阿宫”，实在是遏工腔发展过程中的字音之误，时尚之误，源流之误，史实之误。
字音之误。遏工腔在1949年前的史籍中均无明确记载。最早见于文字是王绍猷先生在《秦腔记闻》里的记述：“灯影戏，有窝工调、道情调、弦板腔、拍板调、碗碗腔。” “窝工调”是目前有关遏工腔见于文字的最早称谓。“窝”是关中方言，发音与普通话相同，即wo。其字意解释有二：一是弯或曲折意，如把铁丝窝个圆圈。前面路不通，我窝回来走。二是指郁积不得发。如窝气、窝火等。称“窝工调”，显然是指其唱腔的遏止技巧，即窝气收煞后用唇齿音、喉音、鼻音以高八度喷吐而发，因此称“窝工调”。1958年搬上舞台时，觉其“窝”字不雅，用谐音改为“遏”字。“遏”字在关中方言中仍读wo，和“窝”同音，也有遏止之意，和“窝工”的本意相同，遂改名遏工腔。我手头有一份1959年遏工腔的演出说明书，封面是“庆祝建国十周年献礼节目遏工腔传统历史剧锦香亭”，封里为“灯影遏工腔介绍”。其中明确写道：“遏工腔系地方影戏（碗碗腔、弦板腔、道情）之一种，该剧腔调从发音放音方面，多系齐齿呼 ‘依’和开口呼‘呀’组合而成的。以依、呀放音从喉部发出，在口腔内受到遏止而发出的共鸣音为主，故名遏工腔。”这是对遏工腔发声技巧和为何称遏工腔的最早解释。说明书还写道：“遏工灯影为影戏之最早者，由此推断遏工腔始自北宋似无可疑。”此时尚无秦宫女带入民间之说。
遏工腔在1959年参加庆祝国庆十周年献礼演出《锦香亭》后，又于1960年3月在西安参加陕西省新剧种会演，演出了《王魁负义》。这次距离《锦香亭》演出仅五个月，遏工腔即正式改名“阿宫腔”。我在七十年代后期和可能参与改名的王玉珊先生同在创作组工作，曾多次探讨遏工腔起源问题。王玉珊先生是《王魁负义》、《女巡按》等剧的移植者，他可能是当时改名的知情人之一。先生平时谨言慎行，又因“”中受不公正处分而心有余悸。他未讲过改名的具体经过，只是明确说当时只是嫌“窝工”土，才改名“阿宫”的。他反复强调遏工腔因其发音技巧得名，是合情合理的。我注意到当时他为遏工腔撰写的剧种介绍中，一直坚持这种看法。即使在已经改名为阿宫腔剧团后，他在1960年10月赴西安演出的说明书中，仍一字未提“源自阿房宫”，只是详细介绍“三唱不及一遏”的音乐特点，“因此称遏工腔”。只是到1961年9月赴京演出时，说明书中才写道：“其名称由来，说法有二：一说由秦时阿房宫歌女所唱曲调传出发展演变而成；一说由于与秦腔相较，唱腔多用 ‘翻高遏低’的演唱方法，故 ‘阿宫’亦称‘遏工’。二说中我们认为后一种比较可靠。”很明显，这“宫女”说第一次正式和遏工腔联系在一起就无证可据，底气不足，并以不可靠被否认。更无内侍遗音、火烧咸阳的联想。
这是当时改名的大体经过。改名的最初想法是求雅而变移字音的，先由“窝”改为“遏”，在陕西方言是同音，再改为“阿”，虽与“窝”“遏”在陕西方言中是同音,但普通话阿有a和e两个读音，字意已不同“窝”、“遏”。阿读a时是用在排行、小名、姓或亲属名称的前面，有亲昵之意，如阿宝、阿婆等。读e时有迎合、偏袒之意，如阿谀等。已无有遏工腔发音吐字遏止的原意，此后由“阿宫”二字推出遏工腔起源的传说，且煞有介事，愈说愈真。我曾多次随团去西安、兰州、山东等地，每听到主持人以标准的普通话报幕时把“阿宫腔”读成“啊宫腔”时，不禁摇头苦笑。而大多媒体对源自秦阿房宫的说法热衷宣传，很少提及翻高遏低的剧种特色，更使人无奈叹息。
时尚之误。上个世纪五十年代后期，各地小剧种搬上舞台时，正是时期，单纯的政治热情也使改名之风甚盛，所谓要彻底荡涤旧思想、旧文化的污泥浊水。处于激情燃烧的人们，改地名、改路名、改人名已成为当时一种自觉的社会时尚。追风随时，初搬上舞台的地方剧种也有改名的，但比改人名要冷静得多，大都不失其音乐特色、表演形式、流布地域的规范，更不会产生歧意。如板板腔改名弦板腔，线胡腔改名线腔。而这时“窝工腔”改名“遏工腔”，虽读音有方言和普通话之别，其意未变。但又改为“阿宫腔”，却大为不妥。它违背中国戏曲的命名习惯。全国现存的三百多个戏曲剧种，其命名大致分为四类：一是以发源地、流布地命名。如昆剧（江苏昆山），京剧（康熙、乾隆之际盛极北京），豫剧（河南），赣剧（江西），湘剧（湖南长沙、湘潭）等。二是以音乐特色命名，如碗碗腔（以铜小碗击节）、弦板腔（以弦子和板子为主奏）、柳琴戏（柳叶琴主奏）、嗨子戏（演唱先起嗨子）等。三是以地名、音乐、表演形式等组合，如河北梆子、商洛花鼓、关中道情等。而以一个古建筑物命名，只有“阿宫腔”一个剧种。改“窝工”为“遏工”是求雅致，再改“阿宫”，纯属附合时尚。当时用“阿宫”不仅不会有政治风险，正好迎合为秦始皇翻案的政治时尚，是当时所倡导的“突出政治”的实际行动。就这样一字之移，遂附和一个宫女之歌的传说，再有内侍、宫女遗音的穿凿，更有项羽火烧咸阳、宫女逃至民间的联想，真是欲大其名，何患无词。
源流之误。就这样因字音变移，时尚追随之误，把遏工腔和阿房宫连在了一起，且成了遏工腔的起源。这个源头当然不小，两千年后有人说起仍声直气扬，并据此说遏工腔早于秦腔和秦地的其他地方剧种。这种妄自尊大的臆想之言，当然不会被戏剧界认可。秦腔是陕西各路戏剧梆子戏的总称，自明代中叶“秦腔”称谓的出现，标志着秦腔艺术的最后形成。在其形成的过程中，由于风土习俗、艺人表演风格、各姊妹艺术间的交流影响，形成了不同风格，各具特色的地方流派。“这些不同的流派，在声腔、音乐基调和风格都一致，只是在具体的行腔、板路、唱念、乐器配备和定弦、伴奏上有些变异，其变异各成系统，在不同程度上形成了相对的独定性”（焦文彬《秦腔概说》），遏工腔正是这样形成的，在唱腔六大板路上和秦腔完全相同。在乐器配备上突出的二弦，是秦腔原来就有的乐器，文武场面也是大体相同。以至在搬上舞台之初，由于和秦腔相近，易发生串音串调现象。有甚之者，即提出有秦腔不必要遏工腔的过激之论。经过几代人的努力探索，扬长避短，不仅使串音串调问题得到了较好的解决，也使遏工腔的艺术个性更加突出。但我们不能就此本末倒置，不认秦腔这个本源，也否认它在发声、吐字、行腔、运气等方面和碗碗腔、迷胡、道情、弦板等剧种相似相融、相近相亲的“姊妹”血缘，失落在秦地戏曲中的恰当地位。焦文彬先生对秦腔的“血脉传承”按地域作了划分：“秦地五路秦腔（东路同州梆子，西路西府秦腔，南路汉调桄桄，北路遏工腔、中路西安乱弹）。”（焦文彬《长安戏曲》）《陕西省戏剧志》主编鱼讯先生在《陕西戏剧志・总序》中论及陕西戏剧的诞生和发展时更是反复论述：“随着秦腔逐渐走向成熟和发展，在以秦腔为龙头的带动下，陕西还有一批如遏工腔、碗碗腔、弦板腔等小型剧种，也在逐渐孕育和形成。”他还说明其形成过程，一是“秦腔声腔不同流派和当地人的方言土语、生活习俗、欣赏趣味相结合，从而逐步发展为各自独立的剧种，如东路的同州梆子、西安乱弹、西府秦腔、陕南的汉调二黄、汉调桄桄、礼泉、富平的阿宫戏”；二是当地人民把几个剧种组织在一个班社里，让几个不同剧种在一个舞台演出，人称“风搅雪”。“经过长期的艺术实践，互相吸收、互相影响，不仅丰富提高了地方剧种创作、演出的水平，而且极大地发展了各个剧种的风格和流派，形成了自己独特的个性”（鱼讯《陕西戏剧志总序》），皮影时代的遏工腔即是这样形成的。
“源自阿房宫”的错误不只颠倒了遏工腔与秦腔的源流宗系，更不符合中国戏剧发展的历史真实。中国戏剧发展的脉络是自下而上，即源自民间、兴于民间、传于民间。宫廷戏剧只是统治者对民间艺术的娱乐需要和提高。卷帙浩繁、汗牛充栋的二十四史，其“艺文志”无一涉及戏曲作家作品，即可见统治者对戏曲的真实看法。戏剧史专家周贻白先生早年就对此作了明确论断：“中国戏剧之成为载歌载舞的高度综合，是出自中国人民的智慧，从民间的故事表演这条主线发展而来，决不是发源于宫廷的歌舞而加上故事情节。”（周贻白《中国戏史讲座》）我们不必强攀“阿房宫”这个并没有多少光彩的“皇亲”，乱宗忘祖，贻笑大方。
史实之误。有关遏工腔史说考证，目前还没有专门的研究文章，但我们从几位戏剧前辈在自己的文章中涉及到遏工腔的论述，即可见其端倪。
王绍猷先生是富平人，生前曾任西安易俗社剧务主任、省戏曲研究院编导、陕西省文史馆馆员。他一生创作了大量戏剧作品，对秦腔作了深入研究，功绩不凡。他对家乡戏剧自小熟悉，非常喜爱，在倾其毕生心血所写的《秦腔记闻》里，介绍秦中戏剧种类时即将“窝工皮影”列为其首。他是第一个把“窝工灯影”记于文字的人：“窝工灯影为影戏之最早者，盛行于泾、原、富、高、耀一带。此戏中音乐，实渊源于隋唐。所操之西域胡琴，虽谓俗乐，实由燕乐嬗变而来，闲雅动人”（王绍猷《秦腔记闻》）。这是至今所见的最早的对遏工腔的文字记载，明确其“渊源于隋唐” ，并非秦宫。王绍猷先生在这部论著中，多次提到秦声戏曲源流问题，旁征博引，精研深究，对秦地流行的十几个剧种一一考证，不会是随意妄断。
第二位热爱遏工腔的戏剧家是富平曹村人田益荣先生。在延安时代任陇东分区剧团团长，解放后任西安市文联副主席、陕西省剧协副主席、《西安戏剧》主编等职。他自幼即和家乡皮影艺人王三元交谊深厚，常与其搭档演出，后又到延安从事文艺工作。并把遏工腔皮影带到陕甘宁边区演出。解放后撰写了《关于皮影戏》、《秦腔音乐》、《秦腔历史探源》等论著。当遏工腔剧团在1960年第一次带着新排的《王魁负义》参加陕西省新剧种会演时，田益荣先生欣喜不已，即写了评价文章，热情肯定遏工腔皮影搬上舞台“是新的创造，可喜可贺”。对遏工腔第一次改名为“阿宫腔”，田先生的文章开头却说：“皮影‘阿宫’搬上舞台，恰似老树逢春开花，显得特别鲜艳夺目。因为据说‘阿宫’是秦阿房宫里唱的一种调子，姑以此说为信。”耐人寻味的就是这句“姑以此说为信”，是就是了，为何用“姑以”二字？前面又有“据说”之语。田先生毕生致力于戏剧事业，是陕西戏剧史方面卓有成就的专家。他在关于秦腔源流的论著中对秦地戏剧的产生发展分析明确细致，最早提出秦腔按地域划分几路的见解。而此时怎么会对自己最熟悉的家乡戏的历史语焉不祥呢？如果遏工腔源于秦阿房宫之说可信，何必用“据说”、“姑以”等语。以先生对戏剧史的熟稔精通，又是自幼喜爱家乡戏剧，何不据此论证一番？何必这样模棱两可呢？田先生在此前写的文章中明确论述 “秦腔起自唐代”。“因为地域的不同，腔调也稍有出入，名称也各相异。如东路有东路秦腔（同州梆子）；西路有‘西路秦腔’；南路有汉调秦腔（即汉调桄桄）；中路有‘中路秦腔’（即西安一带的秦腔）等。各路的秦腔唱腔、音乐、表演乃至剧本都稍有差异”（田益荣《秦腔》）。这时的遏工腔，只有一家皮影班社，未被提及。而搬上舞台后，焦文彬先生多次明确肯定，遏工腔是北路秦腔。
第三位是王玉珊先生。七十年代末，他曾对我提到文教局转来《辞海》编辑部请写“阿宫腔”剧种介绍的信函。当时的剧团叫“阿宫腔剧团”，他不能不写“阿宫”的来历，但主要还是以“遏工”方面予以解释。我找来一九七九版的辞海，其中对“阿宫腔”条目注释不长，全文如下：
阿宫腔简称“阿宫”。一作“遏工”。皮影戏的一个剧种。流行于陕西礼泉、富平一带，有一百余年历史。影人用牛皮制成。唱腔同秦腔接近，但着重用闭口的鼻音和喉音。以月琴、二弦为主要伴奏乐器。解放后在皮影戏的基础上，吸收秦腔京剧的表演艺术，发展为由人扮演的舞台剧，仍叫阿宫腔，与皮影戏同时流行。
这个条目显然是经过了编辑部的压缩删节，但确是玉珊先生提供的。其简称“阿宫”是圈内人的习惯叫法，如称碗碗腔为“碗碗”，弦板腔为“弦板”等。玉珊同志平时也是这么叫的，他把这习惯叫法也写进了解释。这条解释虽仍称“阿宫腔”，但去掉了是阿房宫歌女所传的说法，且只有“一百余年历史”，并没有因“阿宫”二字把起源提前两千余年。并说其“同秦腔接近”，显然归到了一个宗系。可见“北路秦腔”的划分是恰切的。
无独有偶，1981年上海辞书出版社出版的《中国戏曲曲艺辞典》一书中，则明确以“遏工腔”为条目，解释如下：
[遏工腔]也叫“阿宫腔”。皮影戏剧种，盛行于陕西泾阳、三原、乾县、礼泉、富平、耀县等地。初出现于礼泉，现以富平为中心。演出由挑竿的一人为“前手”歌唱，生、旦、净、丑、杂一人包到底。有曲牌四百多种。每开戏以前，先奏十番音乐，锣鼓打击极为讲究。唱腔用鼻音和喉音，口不放音，唱七字句或十字句中间停顿处与句尾落音讲究“起止”，有“三颤”不及“一遏”的说法。今能经常上演的有《屎巴牛招亲》、《王婆娘叮嘴》、《王彦章观兵书》、《乱点鸳鸯谱》、《双罗衫》、《白先生教字》、《打沙锅》、《七箭书》、《破金》、《伐董卓》、《三气周瑜》等四十多个。
这个解释是依据王绍猷先生《秦腔记闻》中有关“窝工调”的论述摘录的。向编辑部提供注释者不是没有注意到“窝工”已改名“阿宫”，只是以“也叫阿宫腔”点明。其后仍按遏工腔发音技巧介绍。可以看出，不采信“宫女”说，不是他们的忽略。明显是他们觉得一个皮影小剧种的形成不会早于皮影起始的宋代。更不会形成于板腔体鼻祖秦腔之前。因此舍弃了“阿宫腔”之说。辞书后署名资料提供者是陕西省剧目工作室，即今陕西省艺术研究所前身。这些专家的取舍，自然不会犯常识性错误。
关键词：非物质文化遗产 遗产认知 教育传承
中图分类号：G642.0 文献标识码：C DOI：10.3969/j.issn.1672-8181.2013.13.090
1 研究背景
非物质文化遗产（简称“非遗”）是我国优秀传统文化的重要构成元素，是中华民族文化的精粹。学者对非遗的研究主要集中在开发、非遗保护、教育传承、非遗产业化、非遗旅游等方面，其中非遗保护和传承是研究的热点问题。通过教育手段实现非遗认知与传承是非物质文化遗产保护的核心内容，而高等教育是传统文化传播和继承的重要载体，大学生作为高等教育的主体，有责任弘扬、保护和传承非遗。在此背景下，凸显出大学生非遗教育传承的研究价值[1]。
高校在大学生遗产教育传承中占有科技文化、人力资源、学术科研和群体调度等优势，高校教育传承可以保障非遗良好生存、提升非遗保护研究水平、提升人才培养质量、提高高校教育水平、提升大学生人文素质，为非遗的保护和传承提供坚实保障（白鑫刚，2009、王守义，2010）。目前，高校非遗教育传承研究已经受到大力关注，学者对教育现状、教育模式、教育体系等方面进行了深入的研究，为本研究提供研究视角和理论参考，但对于非遗教育的实证研究还有待深入，为本研究留下空间。
2 问卷设计及调研过程
大学生依托高校独特的资源优势成为高等教育的主体，所以是非遗教育保护和传承的主力军。本研究以沈阳市高校为研究对象，根据各高校教育水平及院校性质，选取沈阳师范大学、沈阳工程学院和辽宁大学三所高校，涵盖文科、工科院校，专业涉及经济、教育、管理、计算机等专业领域，专业覆盖范围较广，提升研究数据的客观性、全面性和普及性。
大学生非物质文化遗产认知调查问卷由四个部分组成，第一部分是被试者的人口统计特征，包括性别、专业和成长环境；第二部分是非遗认知状况；第三部分是非遗保护意识；第四部分是非遗传承教育的态度和参与意愿。考虑到不同属性的大学生认知差异，问卷以非遗的实例设问，如民间故事喜好程度、传统节日命运关注度；面对神话传说消失的态度、校园推广民间文化重要性、参与非遗志愿者意愿、“二人转”选修课选修、亲手制作陶器艺术品、校园皮影戏观看意愿等问题进行调查。
本研究量表采用里克特五级量表，其中1分非常不赞同，2分不赞同，3分一般，4分赞同，5分非常赞同[2]。所得数据用SPSS13.0进行描述性统计分析和卡方检验，卡方检验是用于检验两个名义变量间是否存在联系的统计分析方法，其中P值表示检验的显著程度，P值越小，显著程度越高，本次卡方检验设定显著程度为0.05。
问卷发放采用的是目的性随机抽样调查法，按专业随机发放调查问卷250份，收回214份，回收率为85.6%，其中有效问卷200份，有效率为93.5%。样本中女生人数为88；男生人数为112，分别占43%和56%，来自于城市的学生82人；乡村和小镇的学生分别为74、42人；专业分布情况：旅游管理36人；经济学34人；工业设计20人；机械制造自动化38人；市场营销16人；计算机40人；空中乘务14人，文理科类专业各100人，各占50%，人数比例符合文理实际分布。本研究在广泛查阅资料的基础上，利用SPSS13.0对问卷所获数据进行处理，以期提高研究结果的信度和效度。
3 大学生非物质文化遗产认知特征及影响因素分析
3.1 大学生非物质文化遗产认知特征
3.1.1 整体认知水平较低，非遗认知差异较大
在200份有效问卷中，对非遗概念听说过的同学有162位，占总人数81%，但对非遗概念有134位同学认知模糊，占总人数67%，整体认知水平较低。旅游管理专业学生对非遗认知为3.5，是所有专业中意愿最高的群体。经济学、工业设计、市场营销、计算机这四个专业学生的认知明显低于均值3，可以看出大学生非遗认知水平整体较低，且各专业大学生认知差异较大。
3.1.2 整体关注度较低，非遗保护意识淡薄
在非遗的关注度方面，传统节日的关注度选项中经常关注和始终关注的同学只占18%和5%，多数同学只是偶尔关注非物质文化遗产，从不关注的比率甚至高于始终关注，整体看来大学生对非遗的关注度偏低。问卷第三部分对非遗保护意识进行调查，在面对神话传说等非遗消失时，只有91位同学认为应当保护，占45.5%；在非遗存在价值方面，有172人认为很有价值，占62%，48人认为价值非常大，占24%，可以看出大学生对非遗保护责任感不强，保护意识淡薄。
3.1.3 非遗推广态度积极，志愿者参与意愿不高
在校园推广非遗教育态度上，认为有必要的占78%；，其中25%认为非常重要，53%认为很重要，可以看出大学生面对非遗的推广持赞同态度，在是否愿意加入校园非遗志愿者方面，均值为2.85，一般而言，里克特量表1～5等级评分在1～2.4之间表示反对，2.5～3.4之间表示中立，3.5～5之间表示赞同，大学生对当非遗志愿者态度表示中立，参与意愿不高。
3.1.4 校园教育传承态度积极，不同形式意愿差异较大
通过对大学生非遗传承教育的态度和参与度进行描述性分析发现，大学生对文娱形式非遗教育参与意愿较为强烈，对开设选修遗产课程意愿低。在对亲手制作陶器态度上，有84.5%的同学表示会参与，在校园表演皮影戏观看意愿上，81%同学表示愿意观看，；学校开设“二人转”等非遗课程方面，59%同学态度消极，只有16位同学表示会选修，占8%，非遗课程的参与意愿方面很低。
3.2 大学生非遗认知差异影响因素分析
3.2.1 非遗认知状况差异分析
大学生非遗认知整体水平较低，且认知差异较大，为找到差异产生原因，对大学生人口统计特征进行卡方检验。通过比较人口学统计背景与非遗认知的卡方检验显示，性别（P1=0.940）、专业（P2=0.043）、成长环境（P3=0.641），所得P值中P1和P3大于0.05，P2小于0.05，即统计上认为，性别和成长环境在非遗认知差异上不存在显著差异，专业在非遗认知差异上存在显著差异。在是否听说过非遗选项中（满分为2），旅游管理的M值最高，为1.59，机械制造自动化M值最低为1.11，所以专业的差异性对大学生非遗认知差异有较大影响，性别和成长环境对其无显著影响。
3.2.2 非遗保护意识差异分析
通过数据分析可得大学生非遗保护意识淡薄，均值都位于2.5至3.4之间，态度较为中立。通过大学生属性对其进行卡方检验可得性别（P1=0.030）、专业（P2=0.787）、成长环境（P3=0.033），所得P1、P3值均小于0.05，即统计上认为，不同性别和不同成长环境对大学生非遗保护意识上有显著差异。
3.2.3 非遗传承教育态度差异分析
调查发现，大学生对于在校园内推广非遗文化的态度均值为4，卡方检验可得出性别（P1=0.090）、专业（P2=0.000）、成长环境（P3=0.002）。专业方面，其中只有旅游管理专业均值4.06、空中乘务3.79，对非遗传承教育态度持赞同态度，其他专业均值都介于2.5至3.4之间，态度中立；在成长环境方面，来自农村、小镇和城市的均值分别为4.03、2.86和4.05，只有来自城镇的大学生态度中立，对非遗教育传承态度相对较为消极。
3.2.4 非遗传承参与意愿差异分析
在非遗传承参与方面，通过对亲手制作陶器态度进行检验，可得性别（P1=0.009）、专业（P2=0.755）、成长环境（P3=0.004），P1和P3的值小于0.05，统计上认为不同性别和不同成长环境的大学生在非遗传承参与意愿上存在显著差异。男生对亲手制作陶器的意愿均值为4.21，女生为3.08，男生相对于女生参与意愿明显强烈；来自乡村和小镇的大学生均值均在，3.5以上，城市背景下的大学生均值只有2.6，来自城市的大学生参与非遗传承意愿有待提升。
4 研究建议
高等教育学校是大学生的聚集地，有着得天独厚的教育优势，面对大学生非遗保护意识淡薄，责任感和参与感有待加强的现状，高校应营造良好氛围和提供学习平台，将非物质文化遗产内容引入学校教育。根据本研究的调查分析，针对高校提升学生非物质文化遗产认知、保护与传承，提出以下建议。
4.1 建设非遗专业，构筑学科体系
目前，许多高校已经设立了民族文化教育和艺术相关专业，但非物质文化遗产尚未形成科学的学科体系，为了更好地保护和传承非物质文化遗产，各个高校可因地制宜地筛选特色及优势专业，尝试创建非物质文化遗产学。从较为成熟的学科建设经验中汲取精华，实现向非遗学科化的过渡。
4.2 完善体系设置，丰富体系内容
学校是知识传播的重要平台之一，大学生是其直接受益者，在高校建立完整、科学、可行的非遗课程体系是加强非遗教育的必要方式，非遗课程体系主要包括培养目标、课程设置、教学内容、教学方法和课程评价几方面，由于非遗教育目前尚未学科化，结合本研究给出以下参考。
4.2.1 明确培养目标，优化课程设置
将培养大学生爱国主义和民族精神作为培养的基本目标之一，让大学生学习非物质文化遗产知识，培养其保护和传承意识与责任感，努力使大学生成为非遗的主要传承人。学校应酌情增设非遗的相关课程，在不同专业设置选修课和必修课，客观地使大学生参与到非遗的传承和保护中去。例如华中师范大学在本科阶段开设民俗学、民间文学等课程，西安交通大学把太极拳作为体育必修课，这就使得多数同学参与到非遗的传承中去。本研究结果表明，多数同学队开设“非遗”课程持无所谓、赞同和会选修的态度，反对开课的同学几乎不存在，所以高校应发挥好课程设置的功能，通过学分奖励等方法鼓励学生选修“非遗”课程。
4.2.2 丰富课程内容，完善课程评价
非遗课程内容是高校非遗教育的重点，目前高校内非遗教育课程的内容多是根据院系专业特点而设，如语言文字、传统文学艺术、传统手工技艺等非遗教育内容，民族非遗教育多于民间非遗教育，一些优秀的民间非遗文化并未在高校得到宣传和传承。高校应根据院系特点酌情增加非遗教育内容，使专业和非遗教育有机结合，尽可能让非遗文化渗透至所有专业。同时充分发挥课程评价作用，丰富课程评价方式，尽可能让大学生参与到非遗的保护和传承中去，将非遗的实践参与作为评价的主要参考依据，提升大学生参与非遗保护和传承的意愿，实现大学生非遗传承的主力军作用。
4.3 推进非遗宣传，成立专业社团
4.3.1 开展校园活动，普及专业知识
2008年6月14日，非物质文化遗产进校园暨河北省首届民俗文化节在河北科技大学举行，后河北省文化厅命名该校为“河北省非物质文化遗产传播基地”，为高校开展非物质文化遗产教育提供借鉴和参考[3]。在校园内通过海报、展板、广播、校报、有奖竞答等方式宣传非物质文化遗产的基本知识，提高大学生的认知度；同时在各种晚会和文娱活动中举办非遗相关的有奖比赛，如在晚会中有意识表演“昆曲”等非遗节目，在运动会中增设非遗相关的小游戏等，并可和校外实习基地、当地文化部门和民间文艺团体等进行合作交流，增强学生非遗的参与性，培养非遗传承的专业人才。
4.3.2 成立非遗社团，招募学生志愿者
高校开设不同主题的社团可以有效丰富学生校园生活，实现学生在第二课堂的有效学习。本研究结果可以看出，性别、专业和生长环境对非遗教育有较大影响，以文科专业为例，其非遗的认知度和关注度、参与意愿明显高于理科专业的学生。组织音乐、舞蹈、戏剧、旅游、美术等专业背景的学生，成立校园民间艺术社团，委派专业老师进行指导，招募不同属性大学生志愿者，提升大学生非遗教育的参与性。
4.4 鼓励非遗科研，提供保障平台
国内有少数院校在校园内设立了“非遗”保护中心、“非遗”工作坊等宣传和保护驿站[4]。如河南师范大学的“非遗”保护协会、宁波职业技术学院的“非遗”工作坊、中央美院的非物质文化遗产研究中心等，充分发挥高校非遗理论研习地和教师学者研究团队优势，成立非遗教育研究中心，必要时可以成立研究小组，重视非遗教育科研，加强非遗教育学术交流，着力研究探索非遗普及、保护和传承的有效模式，为我国非遗科研提供有力保障。
参考文献：
[1]徐金龙.大学生非物质文化遗产教育的现状及对策[J].赣南师范学院学报，2009，（1）：119-120.
[2]刘丽华，何军.国内民众的非物质文化遗产认知度实证研究――以沈阳市民的辽宁省非物质文化遗产认知为例[J].旅游论坛，2009，2（4）：611-615.
[3]胡芳，谢鼎新.地方高校保护传承非物质文化遗产的有效途径[J].安庆师范学院学报（社会科学版），2013，（4）：159-161.
[4]赵明奇.地方高校与非物质文化遗产传承――徐州高校“非遗”特色教育探讨[J].徐州工程学院学报（社会科学版），2009，（6）：63-64.
关键词：非物质文化遗产 传承 群众文化 策略
我国一直致力于保护国家的非物质文化遗产，为了进一步推广非物质文化遗产保护工作，在全国范围内开展了非物质文化遗产保护工作培训活动，旨在促进从业人员进一步了解保护工作，提高保护意识，提高保护工作水平。非物质文化遗产保护工作不是局限在如何构建非物质文化遗产的保护制度与机制中，而其工作重心更应该放在实际工作中。非物质文化遗产的内容非常多，范围非常广，民俗是非物质文化遗产的重要组成部分，其发展与传统对非物质文化遗产的保护具有重要作用。群众文化是中国主流文化中的一种极具特色的文化形态，是社会主义文化建设的重要组成部分。笔者通过长时间的理论学习和工作实践中发现，非物质文化遗产和群众文化并不是两个独立的概念，相反，它们之间有着紧密的联系。
一、中国特色群众文化与非物质文化遗产的关系
最初的原始的群众文化形态基本囊括于非物质文化遗产之中，具有广泛性和普遍性的民间音乐、民间舞蹈都是起源于劳动之中，它们都是由人民群众创造、人民群众参与的具有鲜明时代特征的文化活动，涉及了各民族社会生活的各个领域，贯穿了整个中华民族的文明史。群众文化是一种社会历史现象，是人类文化的沉淀，其内容与形式都在不断发展着，而且俨然成为我国主流文化的重要部分，在推动我国特色社会主义文化事业方面显现了非常重要的作用。在当代知识经济社会大环境中，中国特色社会主义群众文化活动与知识经济、市场经济的发展是相适应的，而且表现出多元化的发展方向。也呈现了群众文化活动崭新的一面，是全面推动小康社会建设的重要方针。群众文化呈现了生机勃勃的发展景观及其独特的魅力。由于其全方位地满足人民群众的求美求乐心理，其具有积极向上的影响作用，赢得了广大人民群众的支持与拥护。群众文化具有强大的影响力与顽强的生命力。非物质文化遗产不仅是极其珍贵的文化资源，也是历史发展传承的见证者。为了全面发展我国非物质文化遗产保护工作，实现社会主义经济文化繁荣的目标，我们需要了解掌握群众文化与非物质文化遗产之间的作用，才能了解群众文化在非物质文化遗产保护工作中的重要性。
二、群众文化在非物质文化遗产保护中的作用
（一）扩大非物质文化遗产的保护范围。有形态的非物质文化遗产均与人民的日常生活紧密相连，只不过存在形式不一罢了。有的非物质文化遗产来源于群众的心声，有的来源于群众日常生活的调剂，有的来源于群众的日常活动，有的非物质文化遗产反映了群众的娱乐生活，有的呈现了群众生活所需。比如，恩施市非物质文化遗产展演中心里国家级别的恩施傩戏，即是古代人民为消灾纳福而举行的迎神赛会、驱逐疫鬼的一种还愿仪式，因此其又被称为傩堂戏、还傩愿及傩愿戏等。非物质文化遗产受到环境影响比较大。保护名录的任何一项保护内容都不是独立存在，而是与群众文化相结合的，群众文化利于发展更多的非物质文化遗产，更利于保护良好的非物质文化遗产氛围。
（二）群众文化与非物质文化遗产共同发展。非物质文化遗产来源于群众文化生活，是群众文化生活的精华所在，从另一个方面来说，非物质文化遗产也是群众文化的滋养源之一。比如说地区的弦子舞、锅庄舞、山南昌果卓舞等多种民族舞蹈，与地区群众的文化生活息息相关，也是当地群众文化的主要内容。这些舞蹈纳入非物质文化遗产名录后，其发展范围更为广泛，也促进了当地群众文化的继续发展与延续。群众文化与非物质文化遗产是共同发展的。
（三）群众文化发挥着基础保护作用。非物质文化遗产呈现区域特异性，其受到各地人民群众的生产生活方式的影响，呈现了不同的文化特征。不同时代的非物质文化遗产也呈现了不同时代的民族特色与审美习惯。不论是手工工艺，还是民俗表演，或者是天文地理，其均构成群众文化的重要部分，是群众文化不可或缺的内容。比如说我国非物质文化遗产之一的皮影戏。皮影戏呈现了独特的文化特征，也是当地人民群众文化生活的重要组成部分。可谓相辅相成，唇亡齿寒。群众文化具有范围更广的包容性，是非物质文化遗产的基础，其在保护工作发挥着重要的基础作用。
三、中国特色群众文化促进非物质文化遗产传承的重要性传
随着经济的发展，城市化进程的推进，人们的居住方式发生了翻天覆地的变化，互动频繁的群居生活被快节奏的城市生活取代，人与人之间的交往减少，感情淡泊。这种环境下，民俗文化活动主要以家庭为主，无法实现有效传承与发展的。要想改变这种状况，必须动员全社区的居民，同时发挥政府的牵头与引导作用，使全社区的居民参与到民俗活动中。这样既实现了民族文化的传承，同时又丰富了居民的精神文化生活，提高了居民素质，对于和谐社会的构建具有积极作用。以往的社区民俗活动，居民只是以观众的身份参与其中，居民的之间的沟通少，并且积极性不高，虽然政府投入了大量的人力、物力、财力，但是总是无法取得良好的宣传效果。现代化民俗文化活动，鼓励居民以组织者的身份参与其中，打破家庭局限，加强居民之间的沟通与交流。值得注意的是，社区民俗活动尽量避开特定的节日，采用自愿报名的方式，开展欢庆节日的集体活动，居民可以展示自己的才艺，共享特色家乡食品，增加社区居民之间的情感。非物质文化遗产是传统文化不可或缺的一部分，非遗的保护需要政府、学校、社会的共同努力，使全体人民参与到非物质文化遗产的保护中，在传承非遗的同时，满足人民日益增长的精神文明，使其充满生机与活力。青少年是社会主义现代化的建设者与接班人，非遗的继承与发扬责无旁贷。承传体现了非物质文化遗产的生命力。没有继续承传与发展的非物质文化遗产是不具有生命力的。近年来，随着我国社会经济改革步伐加快，各地均在追求发展速度，追求GDP，产业就业模式发生了较大的变化。致使许多珍贵的文化艺术遗产面临濒临灭绝的境地，许多文化艺术遗产不为年轻人所知。出现大部分传统文化艺术出现无人继承的景象。传统的捏面人也趋向于工厂加工，而非传统手工。群众文化的影响显得越发重要。群众文化具有比非物质文化遗产更大的影响氛围，对于非物质文化遗产的传承发挥着积极作用。
总之，非物质文化遗产具有历史悠久的特点，同时也是人们精神生活的重要内容，是群众文化传统的宝贵财富，显示了人民群众的艺术审美发展等特点，具有多方面的研究价值。非物质文化遗产来源于群众文化，又高于群众文化，又与群众文化相辅相成。可以说，非物质文化遗产是民族的精神命脉。一味追求经济高速快速发展，会导致人们精神文化生活的萎缩，影响到人们的日常生活。也使得非物质文化遗产面临生存之忧。群众文化只是促进非物质文化遗产保护工作的一方面，我们要采取更多的措施保护与促进非物质文化遗产的发展。
参考文献：
[1]李锦坤，杨立新.群众文化活动的时代价值及其管理创新[J].湖北社会科学，2005（9）.
中国民间美术作为区域性、群体性、母体性艺术，渗透于普通老百姓婚嫁、丧娶、祝寿、祈福、敬仰等民俗活动之中，直接反映劳动大众的物质需求、精神追求以及审美品位。其形式多样、底蕴丰厚、源远流长，经集体创造、历史积淀、民族传承与保护逐步发展起来，有着很高的艺术成就，需要我们代代研究、创新与发展。［1］然而，由于社会的转型，其政治环境、经济体制、文化形态和人们的价值观念、生活习俗和模式都发生了深刻的变化，以此也造成民间美术生产制作、传播使用、审美方式等发生了极大的转变。西方的、现代的、时尚的审美理念逐步取代民间的、乡土的、淳朴的造物理念。在此大环境下，中国民间美术同样面临着传承和保护的危机，有些民间美术品类和功能濒临消亡，尤其一些传统手工绝活面临着失传的危险。作为民族、民间、民俗研究的珍贵材料，民间美术具有相当高的文化价值。在新时代的语境下，我们怎么样充分利用当下移动互联网技术、信息传播技术，有效、充分地去发掘用户的行为、认知和感性“空间”，为民间美术的传承与保护寻找新思维、新渠道，是笔者下面要讨论的问题。
2中国民间美术的数字化形态转换趋势
数字化技术在民间美术传承与保护方面有独特的优势。它在不占用绝对空间的情况下，可以灵活自如地进行图文、声像、音频之间的切换;可以方便快捷地进行修改、备份、删除、移位、排序、扫描;可以借助互联网技术高速、高效地“发送”、“传播”，也可以通过搜索引擎准确地检索、定位。而民间美术本身是科学、技术与艺术的的统一，集实用与审美、物质与精神、科学材料与艺术形式之大成。其中，科学技术手段可以看做民间美术保护的“非物质”基础。我们可以从民间美术传统保护载体“竹帛”、“金石”、“盘盂”“文本”等逐步过渡到“图像”、“声音”、“视频”等现代综合化、数字化虚拟载体方向，能够实现“物质”载体向“非物质”载体的衔接，“有形”载体向“无形”载体转型的一脉相承;能够实现民间美术保护手段在时空、时序上的“无缝对接”。运用多种数字化技术手段实现民间美术文化遗产的全方位“活态”传承与发展，是笔者下面要探讨的问题。
3中国民间美术的数字化形态转换方法
3．1数字化“档案”
笔者认为，民间美术可以以“档案”的形式进行存档、保护。首先，根据种族不同，对民间美术进行分类。我们通过高精度的先进扫描仪器、数字化摄影、硬盘、音频等图像处理技术把分好类的民间美术元素:图案、纹样、图腾符号、材料、制作工艺等进行“整理—统计—记录—价值鉴定”，由具体实物生成平面或者立体的数字化图像，即“具象”到“抽象”的过程，并确保数据的真实性、准确性，以便于后期存放和加工。其次，做好“档案”的“编目—检索—文档编辑—文献编纂”，作为后期设计创作素材。最后，进行“档案”信息的开发利用，即民间美术的数据加工和输出。其中，数据的加工包括对民间美术结构造型、纹理质感、形式美感等数据进行高精确的提炼，抽象、概括为更为现代、简洁、实用、时尚的图案数据库或者简化的工艺制作流程。然后，建立整体系统的数字化模型，为民间美术元素的保护修复、考古研究、信息共享、参观欣赏、开发利用提供充分、精准的数字化素材，即数据的输出过程。民间美术的“档案”管理系统可以作为国家和民族非物质文化遗产信息管理系统的重要组成部分。这样不仅具有重要的理论意义，更具有可预见性的实践意义。
3．2数字化虚拟民俗馆
数字化虚拟民俗馆对传统民间美术来说是一种全新的理念。我们可以通过微软的“表面质感建模技术”［2］(p313)把民间美术材质:竹、丝、棉、麻、布、纸的肌理和原生态气息生动逼真地呈现出来;把由民间美术造型元素:点、线、面、体、声、光、色综合创造的图像淋漓尽致地表现出来，还原到一种近乎完全真实的细节。最后，当地政府、协会、非遗持有者多去组织、宣传虚拟民俗博物馆的展览活动，吸引更多的参观者前来观摩体验。馆内工作人员可以引导他们借助虚拟现实技术在空间中近距离感受民俗艺术的魅力，尽情享受民族韵味和风情。数字化民俗馆的成立是一种跨学科的工程，需要与不同专业领域的设计师、建筑师、计算机专家、网络工程师、考古学家、心理学家、经济学家、政府部门等积极合作，探索新设计、新方案、新技术的应用，拓宽展览空间。
3．3数字化模拟技术
根据民间美术的发展现状，采取数字化模拟技术来应对它的传承与保护、创新与发展是当务之急。当前，常用的数字化模拟技术主要分为两类，一类是针对濒临消亡的民间美术作品的保护，通过运用虚拟漫游和人工智能技术把一些破损的、变质的、将要消亡的民间艺术品进行修复、保护，虚拟和复原最本源的面貌，并呈现给大家。一类是针对具体的民间美术作品的物质材料、造型形式、色彩搭配、工艺流程进行具体地模拟演示，让观者身临其境地参悟它们内在的联系，了解它们的制作过程，避免“猎奇式”和“拟古式”的创作误区。例如，让机器人与传统皮影艺术合作，让它代替人类在民俗博物馆里给观者模拟演示皮影戏，把最新的科技与最传统的美术结合，用于民间美术的保护和展示，是民间美术数字化的结果。
3．4数字化交互设计
随着移动互联网技术的高速发展，手机App、Wi—Fi、iPad和可穿戴设备已经成为我们日常生活“碎片化”信息获取的主要工具。在这种背景下，中国民间美术要实现从‘日常’到‘创造’，从传承保护到创新发展的转型，就要发展更符合移动用户感官舒适、精神愉悦、审美体验的交互技术。当人们与民间美术产品发生作用时，能够参悟到交互时的真情实感;能够感受到民间美术的本质;能够唤醒民族的同理心;能够找到民族自豪感和归属感，在“快”节奏的信息时代里过着“慢”节奏的生活;能够实现民间美术创意发展的目标。因此，把新型美术产品放在一个动态的数字化文化环境中，与观者建立一种良好的交互关系是开发民间美术创意产品的重要途径。例如，我们把民间美术与动画产业相结合，开发民间美术新产品，让其与观看者产生新、奇、特的交互反应。
4结论与展望
本文从民族民间美术濒临灭亡的事实出发，将民间美术与数字化技术相结合，致力于研究与开发民间美术数字化保护的方法和途径。通过具体的数字化技术来解决民间美术的传承与保护问题，获得民间美术“活态”传承与发展的重要途径。面向未来，我们应当积极地推动数字化关键技术的研发，为民间美术的传承保护、产业动态、学术研究提供更宽广的技术支持;为民间美术文化创意产业提供更宽阔的数字化存储空间和信息推广平台;让世界人民更多地了解和认识中华民族优秀的传统文化，赢得国际文化竞争机制主动权。
参考文献:
在北京建国门外外交公寓里，联合国教科文组织驻华代表处代表欧敏行（Marielza Oliveira）对《小康》记者列数着这些联合国教科文组织非物质文化遗产名录里，来自中国的非物质文化遗产。
大量传统文化面临消失的危险
什么是非物质文化遗产？
根据联合国教科文组织通过的《保护非物质文化遗产公约》中的定义，“非物质文化遗产”指被各群体、团体，有时为个人所视为其文化遗产的各种实践、表演、表现形式、知识体系和技能及其有关的工具、实物、工艺品和文化场所。
联合国教科文组织认为非物质文化遗产是确定文化特性、激发创造力和保护文化多样性的重要因素，在不同文化相互宽容、协调中起着至关重要的作用，因而于1998年通过决议设立非物质文化遗产评选。
世界文化遗产的数量能够反映某地区、某国家的历史文化的多样性与深厚程度，物质与非物质文化遗产如果被评为世界文化遗产，不仅能被世界瞩目，还能被更好地保护传承。
当前，各个国家都开始意识到，越来越多的变化正在发生，比如全球化、城市化、移民潮等，而每个国家都有各自非常珍贵的传统文化，有些是濒临消亡的，有些则对于民众意义非凡，不仅需要保护，还争取有所发展，所以越来越多的国家开始意识到将这些文化作为非物质文化遗产保护起来的重要性。
“但另一方面，这也表明之前提到的全球化、城市化等浪潮使得大量的传统文化面临消失的危险，同时也使得各种冲突开始增加。比如我们现在所看到的大批的难民，因为冲突而被迫离家的移民等，这些都使得这些人不再有那么多机会对自己的传统进行演绎和传承保护。所以我们需要对他们进行支持，帮助这些正在经历剧变的人们保护他们自己的文化。”联合国教科文组织驻华代表处代表欧敏行说道。
也就是因为如此，为了支持各地保护自己即将消失的传统文化，使这些宝贵的财产得以延续下去，联合国教科文为此组织了一系列的工作，对人类的非物质文化遗产进行登记注册，记录这些传统文化用以让人们了解学习，记录濒危的非物质文化遗产以便国家和政府采取行动来挽救这些传统，提供培训，制定指导手册，帮助各地制定自己的保护非物质遗产计划。
2001年5月，宣布第一批“人类口头和非物质遗产代表作”，19项代表作获得通过，中国昆曲入选; 2003年10月，第32届全体大会通过《保护非物质文化遗产公约》;同年11月， 宣布第二批“人类口头和非物质遗产代表作”，28项代表作获得通过，中国古琴艺术入选。2004年8月，中国加入该条约。
当前，在联合国教科文组织的非遗名录里，391项非物质文化遗产中，有38项都来自中国，几乎占到总数的10%。其中30项在代表作名录中，7项在急需保护的非遗名录中，1项在最优实务名录中。
“这显示了中国文化的价值，并且具有积极的作用，因为虽然申遗和保护工作是由政府作为主导，但也需要拥有这项传统的地区和人民来进行全面的合作。中国人民非常以自己的文化为傲并且积极地对其进行保护和传承。” 欧敏行说道。
因时而变的非物质文化遗产保护
从鸾漂凤泊的中国书法，到复杂精细的宣纸制作技艺……中国文化的“代表作”一直都备受世界重视。
今年四月初，英国明爱（伦敦）学院甚至开设了“中国文化遗产管理硕士班”课程。
明爱（伦敦）学院的董事会主席、这门课程的设计者柳代立表示，早在2011年学院就和英国密德萨斯大学商讨一起开发这个硕士课程，他们发现人们对于遗产，无论有形还是无形的都缺乏了解，特别是博大精深的中国文化遗产，开设这个课程不仅可以提高学生对中国传统文化的深入理解，详细了解文化遗产和掌握管理遗产项目的技能与知识，还将对中国文化遗产的管理做出贡献。
“加强文化遗产保护已经成为世界各国共同的心声。提高保护意识，开办教学培训显得非常重要。在这个背景下， 英国明爱（伦敦）学院开办了首届独特的文化遗产硕士课程。”柳代立对《小康》记者说，这个课程着重于中国文化遗产，因为深入了解中国文化和其文化遗产的影响是一件非常有必要的事情。
“中国文化遗产管理硕士班”是主要是为现有的文化遗产工作者、实习生、志愿者、普通市民及在相关行业的专业人士、社区团体设计的。目前该课程拥有14名学生，他们来自中国、英国、俄罗斯和马来西亚，他们都被中国文化所吸引，并希望可以深入了解中国文化，给予中国文化遗产最好的管理，以确保这些遗产传承给后代是有意义的。对明爱（伦敦）学院设立“中国文化遗产管理”课程，欧敏行表示非常赞同，她认为中国有很多非物质文化遗产和对非物质文化遗产进行的保护工作都值得被广泛认知和研究，这样的学习也是非常重要的。她强调了非物质文化遗产和物质文化遗产的差别。物质文化遗产的重点是要尽可能保持这项遗产的原貌，使其保持不变。而非物质文化遗产是动态的，不可能是永远一成不变的，因时而变是非物质文化遗产重要的特性。
“所以对于非遗的申请，目的不是在于原封不动地保持这些文化，而是对其进行保护，使其有生存的空间以进行发展，非遗的拥有者也会学而时习之，并适当地对其进行改良。” 欧敏行表示，明爱（伦敦）学院设立“中国文化遗产管理”这样一门课程会使相关的学者时时观察和研究这些文化是如何被演绎的，也可以更好地了解文化的演变过程。“是否是东方视角或西方视角并不重要，因为保护一项文化遗产是没有固定模式和方法的，这是一项活的工程，各个不同的国家也需要找到属于自己的方式方法。”
“我们需要专业的人才来管理文化遗产。”柳代立表示，英国和北欧国家的博物馆和公共展览管理非常先进，中国在文化遗产管理上可以借鉴很多西方优秀的示例。
“在非物质文化遗产的保护上，与国际接轨，学习国际的经验很重要。”故宫博物院研究馆馆员、国家非物质文化遗产保护专家委员会委员王家鹏对《小康》记者说道。在他看来，在非物质文化遗产传承的过程中，人显得尤为重要。 经常去国外考察与研究的王家鹏特别提到了日本的“人间国宝”。他非常认同这种保护非物质文化遗产的理念和方式。
日本非常重视文物保护，依法对各种有形文化财产指定为“重要文化财”或“国宝”严加保护，而对无形文化财产以及各类民俗文化尤其注重保护，每年由国家认定的“人间国宝”备受珍视。 早在1950年日本就颁布了《文化财保护法》，今日仍为保护文化财产（文物）的现行重要法律。该保护法将日本历史上或艺术上有价值的戏剧、音乐、工艺技术及其它无形文化成果视为“无形文化财产”。 掌上传奇 福建木偶戏被称为掌上艺术，非遗申报成功后，通过木偶戏人才培养计划已经培养了大约200名木偶戏演员。
其中，对特别重要的文化指定为“重要无形文化财产”。同时，在日本，由文部科学大臣认定高度表现这些技术的人为“重要无形文化财产保持者”，俗称“人间国宝”。“人间国宝”每年可从国家得到200万日元补助金，用于磨练并继承“技艺”，培养继承人。 历经近半个世纪，政府引导的作用力和“人间国宝”自发保存意识的增强，使日本传统艺术的继承和发展解决了后继乏人的问题。歌舞伎舞台斑斓;能、文乐、狂言、演出活动出现生机;一些村、镇建立了传统工艺作坊，延续传承传统工艺。这些作坊还被开发为旅游景点，供游人参观或体验工艺过程。
从中国的木偶戏到巴西的Fandango
其实，非物质文化遗产概念最早出现在日本。
日语“无形文化财”一词被带到联合国教科文组织，先后译成法文、英文，再经我国驻联合国的官员从英文翻译回来，变成了“非物质文化遗产”。历经60多年的完善，日本的“人间国宝”制度对传统文化及工艺的传承和保护产生了深远影响。
“我国作为一个多民族的国家，悠久的历史和灿烂的古代文明为中华民族留下了极其丰富的文化遗产。 有太多的文化遗产需要人民的参与、传承与保护。”王家鹏说道。这其中就包括近年来饱受关注的福建木偶戏。
福建木偶戏是中国木偶表演艺术的杰出代表，主要演出形式为提线木偶与掌中木偶两种。自公元10世纪始在泉州、漳州及周边地区广泛传播，积累了众多传统剧目、音乐唱腔，形成了丰富精湛的表演技法和体系，以及精美绝伦的偶像造型艺术。
20世纪80年代以来，随着生产生活方式的变化，加之福建木偶戏表演技法复杂，年轻人学习、传承意愿下降，福建木偶戏后继乏人。非物质文化遗产的传承问题在国内越来越受到重视。国务院决定从2006年起，每年六月的第二个星期六为我国的“文化遗产日”。从2006年开始，相关社区、群体和代表性传承人围绕培养传承人的主要目标，制定了2008年至2020年“福建木偶戏后继人才培养计划”。
2012年12月4日，联合国教科文组织保护非物质文化遗产政府间委员会第七次会议审议通过，中国申报的“福建木偶戏后继人才培养计划”被列入优秀实践名册。
在进入名册后，福建木偶戏的保护与传承具有了国际交流和合作的意义。“当前，中国的福建木偶戏振兴措施已经取得了一些成果，通过木偶戏人才培养计划已经培养了大约200名木偶戏演员，民间也出现了木偶戏社团，有专门的基金对木偶戏进行支持。” 欧敏行认为，在保护这些重要的非物质文化遗产上，国与国之间可以互相学习。中国福建木偶戏保护的案例带给其他国家很多启发，代表提到了与福建木偶戏特质非常相似的、来自她家乡巴西的Fandango。
Fandango是巴西东南部的一项传统的通过吟唱赞颂人们通力合作的仪式，在人们进行集体活动比如播种、收割或者其他共同参与的事情时举行，庆祝通过所有人的努力而取得的成就。这项传统更多存在于一些比较原始的地区和部落，在相对发达的地区则慢慢消失，因为在这些地方人们已经不再像以前那样有这么多集体的活动了。由于民众认为这项传统非常重要，所以巴西已经将这项传统列为非物质文化遗产，同时也出台了一套相应的保护措施保证这项传统的延续。“组织社团、设立基金、培养学员等，这些都是对于非遗保护的手段，这些又可以供其他国家进行学习。” 欧敏行说道。
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