时间：2023-12-19 10:29:44
导语：在传统艺术的特征的撰写旅程中，学习并吸收他人佳作的精髓是一条宝贵的路径，好期刊汇集了九篇优秀范文，愿这些内容能够启发您的创作灵感，引领您探索更多的创作可能。
关键词：传统民间剪纸；艺术设计；灵感
中图分类号：J5281文献标识码：A文章编号：1006-723X（2012）09-0160-03
中国传统民间剪纸是上千年来广大先民智慧积淀，是推进和强化中国现代设计的民族化的基石。由于这种剪纸艺术承载的是民族文化和民族精神，通过民族历史流传下来的具有历史性、民俗性和文化性的延续。民族文化在漫长的历史发展过程中形成了特有的独特性，不论在形式上还是内容上都表现着很强的民族特点，是广大设计者学习和研究具有民族特征的现代艺术设计进行艺术创作的重要艺术文化源泉。因此，民间剪纸为现代艺术设计提供了具有民族特征和特色作品的创作与研究和更灵活的创作途径。
一、民间剪纸为具有民族特征现代艺术
设计提供了丰富的文化底蕴中国传统民间剪纸是具有独特审美情趣和深厚的文化底蕴的民族艺术特色的民间艺术，有着上千年来受政治、宗教、历史等各方面的影响的民间艺术形式之一，形成了自己独特的艺术发展空间，传承了中华民族的艺术特色和民族精神，体现了艺术最本质的审美特征和精神境界。在其他如刺绣、皮影、印染、木雕、陶瓷等传统的民间艺术形式中都有剪纸的踪影，所以传统民间剪纸是中国民间艺术中最具代表性的艺术样式，是其他民间艺术的基础。因此在现代艺术设计中通过结合传统剪纸艺术表现手法结合现代的设计理念出现在标志设计、平面广告设计、包装设计、书籍装帧设计、动漫设计、室内外装饰设计、服饰设计等各个设计领域中。
中国民间传统剪纸元素种类丰富、形态多样、蕴涵深厚的民俗文化、因此它的广泛应用体现了本民族的文化特色，对各类现代设计形成具有民族特征的发展起了积极的推动作用。同时中国传统的剪纸艺术在创作中充分展示传统的虚实辩证关系，并用简洁、单纯的色调将艺术创作展示于观众。
传统的剪纸艺术造型中的虚实结合体现的特别突出，利用虚实辩证关系的互动性提高视觉传递信息的能力。由于在设计中强调阴阳互补、阴阳相依的表现手法，这种造型基础给设计带来了新的思路，由于在现代设计中尤其在平面设计中许多作品是具有商业性，目的是为企业推销产品和某种服务，用最简洁的表现手法将信息传递给消费者，传统的剪纸艺术的那种图与地的虚实关系及简洁的单色及具有视觉的注意力和冲击力为现代设计提供了更好的有效途径。
中国传统的剪纸艺术由于源于民间遍布全国东南西北各个地区，因此，无论从体裁上，还是在表现内容、审美观念、民俗民风及创作群体等各个方面，都有广泛的普遍性和个性，这个特征是其他艺术难以达到，同时中国传统民间剪纸艺术主要依附于民俗活动，并应用于各类艺术活动中，它的表现题材丰富，源于最底层的民众，它凝聚着集体的智慧，有着悠远的历史积淀性，具有强烈的民族特征和地域特征。因这些特点，中国传统剪纸艺术是一座丰富的民族民俗艺术博物馆，有许多东西值得现代艺术设计借鉴和吸收，这样才能更好地为设计出具有民族特色的作品提供了充分的设计基础和资源。
二、民间剪纸为具有民族特征现代
艺术设计激发无穷的设计灵感艺术设计是一种创造性的设计，其本质决定了在艺术设计中灵感思维占重要的地位，同时灵感思维也是提高设计师创新能力的关键，也是提高设计作品质量的关键手段之一，因此在艺术设计中获取灵感思维，全面提高设计师的创新素质，推动艺术设计发展就是寻求好的灵感，灵感是在技术、科学、文学、艺术等活动中由于艰苦学习与探索、长期实践、不断累积经验和知识而突然出现的富有创造力的一种思路，灵感是人脑直觉思维活动和理性思维活动共同的结果，同时灵感是艺术设计者在艺术构思探索过程中由于受某种机缘的启发，而突然出现的精神亢奋、豁然开朗取得一种突破性的特殊的心理现象。在艺术设计中灵感给人们带来意想不到的创造，但它的产生却是突然而来、倏然而去，并不为人们的理智所控制，具有突然性、短暂性、亢奋性和突破性等特征的同时。它是一个人在对某一问题长期思考、冥思苦想之后，通过某一事物、现象的诱导的启发，触发某一种新的思路使其突然接通。灵感的出现正常人都有可能，只是水平高低不同而已，并无性质的差别，只不过有的人灵感少一些，有的人多一些，那只是设计者各自的思维过程不同，专注程度、思考广度及深度不同，对信息的分支界定方法不一样，艺术实践的多少不同而已。因此在传统的民间剪纸艺术的艺术宝藏中蕴涵诸多的触发灵感的因素，这就要求艺术设计者进一步探究传统的民间剪纸艺术创造中思维方式的必要性。
中国传统民间剪纸来源于最底层的广大民众和对社会实践及其亲身的生活体验，是劳动人民由于为了满足自身精神生活的需要而创造地，并结合他们自己当中应用和独特流传的一种艺术样式。它诞生和生存于劳动者深厚的生活土壤中，不受价值观念和功利思想的制约，体现了人类艺术最基本的审美观念和精神品质，在灵感和创意方面具有鲜明的艺术特色和生活情趣。通过对各地区传统民间剪纸艺术研究，充分利用各地区传统民间剪纸资源，学习继承民间艺人直抒事物美的惯用夸张、象征、意想、借代、谐音、装饰、造型更趋于写意而不在写实、更趋于传情而不在写型的表现手法，甚至用抽象的表现是生活原型可以完全服从艺人手中那方特殊纸片，这些受创作内容、材料、时间、空间限制，更适合于现代设计中受内容、客户、观众或消费者、材料、媒体、时空条件的制约等，在现代设计艺术实践创作中借鉴，所以通过对中国传统民间剪纸的思维方式的探究能够给现代艺术设计以无穷的启迪和设计灵感。
［关键词］现代艺术特征强化个性简化形式
中图分类号： J0 文献标识码： A
现代艺术发源自西方，主张艺术的多元性与多样性，具有强烈的反传统的特性，现代艺术体现出强烈的“现代精神”，一种敢于反对传统、对抗权威的艺术精神，在时间上现代艺术指的是今天的艺术，在内涵上是指具有现代精神并兼备现代语言的艺术。在全球化的今天现代艺术并非西方的专利，在东方现代艺术也有着极其强大的生命力，尽管东西方文化内涵、文化背景不同，而现代艺术却有着类似或相通的艺术特征。 西方现代艺术崇尚个性，打破了民族、地区、国家、时间等障碍，“反传统”打破传统观念,各种艺术之间相互影响、相互借鉴、相互融合。具有强烈的世界性、多元化、个性化、多变性和主观随意性，象征性、表现性和抽象性的特点。东方现代艺术重视个性，往往更加强调民族性，提倡个性与民族性的统一。这大概是因为东方比西方拥有更古老而深厚的文化传统。现代艺术是一种跨文化的艺术现象，是东西方共享的精神文化。虽然东西方具有不同的文化背景，但还是具备着类似或相通的艺术特征。笔者通过对东西方各国现代艺术比较研究，体会到：现代艺术最有两大显著特征即：强化个性和简化形式，而且这两大特征也是东西方现代艺术的共有特征。强化个性的核心，是表现自己的个性情感，摒弃自然的模仿，揭示心理的真实；简化形式的重点，是凸显作品的内在结构，删除繁琐的细节，追求丰富的单纯。强化个性与简化形式，也是衡量艺术的现代性或现代感的可操作的重要标准。强化个性与简化形式有时矛盾，有时互补。一般说来，形式越简洁，个性越鲜明；形式越繁琐，个性越模糊。
一、东西方现代艺术共同特征之一: 强化个性
个性通常是指决定人的独特行为和思想的个人内在的身心系统的动态结构。纵观东西方各国的优秀的艺术作品几乎都表现出了一定的个性，但个性的表达有强有弱，比如宗教和古典艺术更强调规范。西方艺术自文艺复兴以来，个性解放成为标志性的追求，崇尚个性，尊重自由和人权，反抗权威，追求独立的人格，体现在艺术领域就是反叛传统，标新立异，追求自我表现，强化艺术个性。西方艺术从传统艺术向现代艺术过渡不得不提到法国后印象派画家塞尚，“现代艺术之父”——塞尚，传统艺术向现代艺术过的关键人物，他以富有个性的表现性色彩给现代艺术的两大特征“强化个性’与”简化形式”提供的深刻启示，而且对后来的法国野兽派画家马蒂斯、弗拉芒克等表现主义画家产生了巨大的影响。在东方中国以齐白石、韩美林为代表的艺术家对中国现代艺术的发展起到了推进作用。齐白石可以名副其实地称之为“中国现代艺术之父”。郎绍君说：“齐白石的艺术没有超越传统绘画模式，但和他的许多同代乃至后代人比，他的作品更富于现代性。……他对艺术个性的追求也透露着现代意识的影响。他继承了青藤、等个性画家的传统，也接受了一定启蒙艺术思想的影响。”我们用强化个性与简化形式的标准来衡量，就会发现齐白石的艺术完全符合这两条标准：个性异常鲜明，形式高度简化，现代感极强。中国当代天才造型艺术家韩美林的艺术个性非常鲜明，鲜明到不看署名就知道是他的作品。他的艺术个性最显著的特征是天真无邪、富于幻想的童心。所谓“童心”即人的自然本性和率真性情，不受伪善的封建礼教束缚的自由的个性。现实生活中不乏苦难经历和丑恶现象，而韩美林所表现艺术都是出于天真无邪、向善爱美的童心，他从来不表现生活中的苦难和丑恶，只表现人性的善良和人生的美好，希望自己的艺术给人以精神的抚慰和审美的愉悦。他以独特的灵动、流畅而稚拙的线条作为造型语言，这种韩美林式的线条是他的绘画、书法、雕塑、设计等艺术的通用元素，也是识别他的艺术作品的个性特征的突出标识。韩美林说：“要有个性，这才叫艺术。”又说：“民族性是我艺术的根。”在他的艺术中，他的个性已经融入民族性，民族性已经内化为他的个性；他的个性丰富了民族性，民族性也强化了他的个性。
二、东西方现代艺术共同特征之二: 简化形式
英国艺术批评家克莱夫·贝尔在《艺术》中推崇说：“塞尚是发现了形式的新大陆的哥伦布。” 他认为艺术的本质属性是能够唤起审美情感的“有意味的形式”，认为塞尚作品最鲜明的特色是坚持追求“有意味的形式”这个目标，因此追求形式的简化。“简化就是将无关紧要的细节转变成‘有意味的形式’。”“只有简化才能把‘有意味的形式’从无意味的形式之中解放出来。”塞尚晚年提出“以圆柱体、球体和锥体处理自然”，是要探索和寻找自然背后的结构或潜在的结构，把自然呈现的实际形式简化为几何形式，简化为纯粹的空间和体积元素。这种简化的形式是西方古典主义的理性秩序演变的结果。塞尚的绘画作品既受到印象派画家毕沙罗忠实于自然光色的影响同时又追循着古典主义画家普桑的理性秩序，他希望把古典主义的秩序感、永恒性与印象主义的自然性、瞬间性综合起来，“根据自然，再做普桑”。塞尚的简化形式是一种简化的自然主义。我们把同样简化形式的塞尚的《大浴女》与毕加索的《亚威农少女》相比较，毕加索的人体是纯粹机械、冷漠的几何形式，塞尚描绘人体的技法更为微妙，在简化的形式中保存着自然生命的感觉。在这里我还需要说明，如果说强化个性与简化形式是东西方现代艺术普遍的特征，那么强调民族性则是东方现代艺术独具的特征。根据中国上下五千年的文化传承，中庸之道成为传统的审美习惯，极端的个性自我表现、极端的变态心理宣泄和极端的几何抽象构成，都很难被中国公众理解和接受。齐白石主张的“妙在似与不似之间”，似乎更符合中国现代艺术的特点。此外，简化的形式不是单调的形式，而是浸透了艺术家的个性情感的“有意味的形式”，是一种丰富的单纯。韩美林从中国原始文化和民间艺术中受到了启迪，把中国文化传统转换为新的现代视觉语言，即形式简化的语言。他的作品的形式都相当简化、单纯而稚拙。这种些形式，特别是线条，主要是从中国原始文化和民间艺术的剪纸、染织等提炼转化而成。古汉字和岩画对他的艺术转型影响最大。他的创作灵感源自古汉字那种古朴、概括、抽象的形式美和“现代感”。如果说古汉字的影响使他的线条更趋于简化，那么岩画的影响则使他的造型更趋于简化。他把古汉字式的简化线条与岩画式的简化造型结合起来，运用于刻画或塑造牛、马、骆驼等充满生命活力的动物形象，甚至运用于描绘千姿百态、优美活泼的女性人体。
三、结语
强化个性与简化形式是现代艺术的两大特征。这两大特征是文化从传统转向现代的产物。强化个性与简化形式作为现代艺术的两大特征，应该是矛盾互补，却难以保持平衡。强化个性可能形式复杂，晦涩费解；简化形式可能削弱个性，情感落空。这是令塞尚困惑的两难问题，也是现代艺术的内在矛盾。简化形式的结果必然走向抽象，而抽象发展到极端—极少主义，形式倒是极端简化了，却完全失去了个性，也就失去了现代艺术的特征。
[参考文献]
[1]王镛 《强化个性与简化形式——东西方现代艺术的普适特征》，中国国家画院博文
[2]王镛 《个性强化 形式简化》艺术评论 2012年第3期
[3]孙佳祥：《现代主义绘画解读》，上海教育出版社，2010年版。
一、建立在临摹基础上的艺术研究
敦煌壁画数量庞大，仅莫高窟就有4.5万平方米的壁画遗存。而各时代的壁画中也是精粗杂糅，如何在大量的壁画中发现其中最有代表性的作品，并以之为基础来分析各个时代的艺术特色，这是作为艺术研究的首要工作。段先生在长期的现场临摹工作中，注意各个时期壁画艺术的特征，并对一些代表性作品作过专门的分析，从而总结出了各时期的艺术风格特征。如对早期艺术风格由外来样式到中原风格的变迁，他着重分析了第249窟、第285窟的表现形式，并对照中原出土的画像砖及龙门石窟的人物形象进行对比分析，从而解析了这个时期中原风格与西域风格交织的状况，为我们揭示出这个时代的艺术发展趋向。而对于唐代以来的艺术，他以第220窟壁画来分析唐前期经变画的宏伟构图，以第130窟《都督夫人礼佛图》等作品来分析初唐和盛唐的人物画特征。从这些具体分析中，我们可以感受到作者对绘画形象的深刻认识，来自于长期绘画的功夫。在他的文章中基本上是通过绘画形象本身来说明问题，没有半点空谈。因此，可以说段先生长期临摹的经验，使他在美术研究中能够发现各时期最具代表性的典型形象，同时也形成了他对壁画时代风格的领悟。他在《试论敦煌壁画的传神艺术》一文中对一些代表作品的精彩分析，使我们得以知道敦煌艺术在美术史上的重要成就。
当然，并不是说研究美术必须要有临摹的基础，但是这里想说明的是，段文杰先生的研究给我们的启示就是要对艺术作品本身作深入的调查和认识，从而把握并领悟作品的特征，从这一点出发来认识每个时代艺术的特征，并联系历史文化的背景来了解一个时代的美术风格。
二、历史的眼光
如何从美术史的角度对敦煌艺术进行综合研究，则是前人没有做过的工作，段文杰先生对敦煌石窟艺术的研究是具有开拓性的。
敦煌石窟最大的特点就是在时代上的连续性，从十六国、北朝，经隋、唐、五代，直到宋元，延续1000多年，石窟的开凿没有断绝，而各时代又形成了不同的时代风格。段文杰先生从历史发展的宏观上把握敦煌艺术发展的脉络，把敦煌艺术放在特定的社会历史环境中，深入透彻地研究了当时的佛教思想、社会环境对石窟艺术发展的影响，并详实地分析了各时代敦煌石窟艺术的发展、演变，揭示其艺术发展的内在规律，写出了《早期的莫高窟艺术》、《唐代前期的莫高窟艺术》、《唐代后期的莫高窟艺术》、《晚期的莫高窟艺术》一组论文。其后又对隋代、初唐时期的敦煌艺术作了探讨，发表了《创新以代雄——敦煌石窟初唐壁画概观》、《融合中西成一家——莫高窟隋代壁画研究》。在《榆林窟的壁画艺术》一文中，又对一般人了解甚少的榆林窟艺术作了概述。这些论文可以说概括出了一部相对完整的敦煌石窟艺术发展史。中国在上世纪30～70年代，逐渐出现了一些《中国美术史》的著作，这一阶段，由于资料所限，往往借助于古代的画论画史，很难接触到实际作品，又由于传统画论中对文人绘画记述得多，对民间绘画几乎没有记载。在这样的基础上作出的美术史，往往也是缺乏具体作品的概念性的记录。到了80年代以后，不少治美术史的专家意识到全国各地出土的大量文物以及各地所存的寺院、石窟中的壁画、雕塑也是美术史上的重要内容，于是一些新的美术史著作开始增加了对这一类美术作品的述评和介绍，而这一庞大的内容仅仅是添加到了美术史中，如何使之成为中国美术史长河中的有机组成部分，则有待于各地各种艺术研究的成熟。敦煌石窟艺术的研究正适应了这一需要，对中国美术史的研究来说具有深远的影响，段文杰先生对敦煌石窟各时期艺术的总结与综合研究成果已被不少大型的美术史著作所借鉴和采用。尽管很多美术史研究者还没有在著作中对引用别人成果作注释的习惯，但是只要看他谈到敦煌艺术这些章节的观点，以及用来说明这些观点的代表作品图片，就可以从段先生的论著中找到出处。显然，以《敦煌莫高窟》（五卷本）为代表的那一组论文对各时期莫高窟艺术的总结是经典性的。
三、中国传统艺术思想的观念
过去，中国美术研究往往依赖于传世的绘画品，而对像敦煌艺术这样的古代艺术遗迹接触甚少，往往给人一个错觉，认识传世绘画（卷轴画）就是中国传统美术的全部。因此，面对敦煌石窟艺术，如何用中国传统艺术理论来进行分析和研究，则是前人很少做过的事。段文杰先生以他对中国美术理论的深刻把握和对敦煌壁画的切身体会，剖析了敦煌艺术的本质，他认为敦煌艺术1000年的发展，体现着中国艺术在吸取并融化了外来艺术风格，逐步形成中国式的佛教艺术。外来艺术的吸收和交融，丰富了中国传统艺术，并使传统艺术充满生机。从十六国北朝到唐宋时期，正是中国美术发展的兴盛阶段，敦煌艺术的大量遗存，为中国美术史的研究提供了大量珍贵的资料。
中国传统绘画讲究“六法”，包括气韵生动、骨法用笔、应物象形、传移模写、随类敷彩、经营位置，其中气韵生动是中国传统绘画要表达的最高境界，要达到气韵生动，要通过以形写神，以具体的形象表现来体现人物的精神风貌。段文杰先生详细分析了敦煌壁画中不同时代对不同人物的表现，揭示了敦煌壁画在创作方面体现出的中国传统审美意识。段文杰先生充分地掌握了中国传统美学的精神所在，通过研究敦煌艺术之美，认为敦煌艺术是华夏各民族共同创造的，是在具有深厚汉晋文化传统，又大量吸收外来艺术营养的沃土中成长起来的中国式佛教艺术。
段文杰先生以几十年临摹壁画的深切体会和对艺术规律的把握，指出了敦煌壁画艺术通过表现人物的面部表情及人物之间的相互关系来达到传神的目的，而线描的微妙变化，常常对于人物精神面貌的表现至关重要，因而，敦煌壁画既有整体的气势，又有细部刻画的出神入化。画家们之所以达到这种传神的高度，正是由于他们有着深厚的生活基础，他们突破了佛教造像的清规戒律，大胆地以伎女、宫娃、胡商、梵僧、将军等现实人物为蓝本，并加以概括、提炼，塑造了富有社会生活气息的宗教人物形象。另外，各个时代的艺术家总是按那个时代的审美习惯来塑造人物形象。如西魏时期有“秀骨清像”的造型、“仙灵飞腾，云气飘渺”的动意，唐代则有“丰肌腻体”、“素面如玉”、健康丰满的容仪体态。这些形象特征正反映了那个时代的社会审美心理。
有人说艺术是反映社会的一面镜子，有什么样的社会，就会继而产生有之密切相关的艺术形式，随着数字科技的发展与电脑的普及，视觉工作者开始改变传统的以纸和笔记录社会变化发展的方式，开始使用电脑与数字科技来描述生活、表达思想、传播信息。一种被称为数字媒体的新艺术形式应运而生并在上世纪末获得了迅猛发展。是一个年轻、多元、高速发展着的新艺术领域，数字媒体艺术不是特指某一种特定的艺术形式，而是基于现代计算机数字平台创造出的多种媒体艺术形式。
1 新时期数字媒体艺术界定
数字媒体艺术是在计算机技术与网络媒体发展的大环境下产生的新艺术形式，信息技术是数字媒体艺术产生的先决条件，同时也为数字新媒体艺术的进一步发展提供了广阔的空间与技术支持。目前学术界对数字媒体艺术的范围界定基本可以概括为：以计算机数字化技术为支撑，革新艺术方式，打破传统艺术创作手段、传播途径与承载媒介，由功利到审美，继而在伦理界发生深刻变革的一种新型艺术形态。
数字媒体艺术的产生，是人们对更高层次的审美追求的结果，传统的艺术形式如版画。雕塑等只能满足人们的视觉需要，但是视觉只是人们多种感知方式之一，还有味觉、触觉、嗅觉等。对于传统艺术形式的作品而言，永恒性与静态性是其明显特征，人们对于作品中所包含的信息只能被动接受，正是在这样的原有资源不能满足审美需求的情况下，数字媒体艺术应运而生，它不但能够运用丰富多样的艺术形式更高更快的传达信息，同时人们可以加入到其中进行艺术的创作，并且他们的参与体验作为作品的一部分被记录下来。
2 新时期媒体艺术的特点
数字媒体艺术包含了多种学科的元素，导致科学技术和艺术的区别越来越不清晰。新时期的媒体艺术特点表现在：
2.1 技术特征明显
所谓技艺，传达的信息是技术与艺术是分不开的，艺术的发展需要技术来做支撑，传统艺术由于其强大的感染力，技术的作用并没有得到重视与发挥，随着经济技术的发展与数字媒体艺术的兴起，科学技术与艺术的关系日益密切，技术的重要性日渐凸显，更多的人开始关注技术，甚至发展到关注技术本身，因为这是实现艺术创作的必经途径。随之而来的是现代艺术对科学技术的依赖性越来越高，技术成为艺术创作的重要组成部分。
2.2 数字化创作与表达方式
数字媒体艺术作品的创作与展示都离不开技术，计算机的软件是实现艺术创造的工具，计算机硬件与投影设备是展示艺术作品的手段，与传统艺术作品不同，数字媒体艺术是以0和1构成的虚拟数据为承载媒介，而非实际存在的自然界物质元素。因此，数字媒体艺术与传统艺术相比在作品的创作与展示上都有很大区别。
2.3 信息传播途径多感官化
目前在电影院看故事片的人越来越少，视听感受强烈的动作、科幻电影受到了人们的青睐，追求多感官享受与真实空间感的数字化立体电影是影响未来的发展方向。数字媒体艺术作品的多感官信息传播途径不是将人体感受机械撮合，而是在融合之中保留各个器官的不同。数字媒体艺术的多感官信息传播途径融合了计算机技术、网络与通讯技术、音乐学、影视学、艺术美学等多种学科的艺术创作形态，最终协同为一体。
2.4 数字媒体艺术的偶发性与交互性
数字媒体艺术作品的创作有时是由计算机操作程序进行控制，在此可以将计算机理解为创作者与观者的对话媒介，二者通过计算机实现信息的传递与反馈，在数字媒体艺术中，观者同时也是参与者和创作者，参与方式不同，感受到的艺术表现形式也不同。数字媒体艺术作品由于其交互性有偶发性的特征，这种偶发性的特点改变了传统艺术作品一成不变的形式，实现了艺术创造的多样性。
2.5 数字媒体艺术的超越时空性与沉浸特征
沉浸感是和交互性处于同等地位的一个数字媒体艺术特征，人们在观看数字媒体艺术作品时不受时间与空间的限制，在数字媒体艺术作品中使用虚拟内容代替实像，依然可以使人获得真实的感受。同时数字化技术大大拓宽了艺术家的创作视野，使艺术创作范围得到极大拓展，甚至超越时间与空间的界限进行艺术创作。
2.6 数字媒体艺术的创作走向平民化
传统的艺术形式需要创造者具备一定的艺术修养与特别的创作风格，而数字媒体艺术的诞生使创作大大改变了以往人们对于艺术创作的群体认知，出现了平民化的现象，越来越多的人成为了艺术作品的创作者，艺术创作不再是少数人的事情。
3 数字媒体艺术出现偏离艺术本体的现象
3.1 数字媒体艺术的风格趋向标准化和同质化
处于数字时代的当今社会用写作管理模式思维，将包含人在内的客观世界作为征服与控制对象，为实现管理的方便，导致世界日益趋同，丰富性与多样性减少。数字时代用封闭性网络进行构架，统领对人类发展有益的资源，在这个构架内，有已定标准引导人们进行艺术创作，所有的创作必须在规定的范围内进行，而任何与协议标准不符的内容都会被过滤掉，数字时代的这种限制大大的禁锢了人们的思想，压制了人们的创作渴望，减少了艺术创作的独创性与多样性，艺术创作风格趋向标准化和同质化。
3.2 过度信仰技术，偏离了艺术本体
计算机的操作使用并不是艺术家的强项，因此他们在技术面前可能会不知所措，导致过分追求技术制作的完美而忽视了对艺术本身的关注度。尽管对于很多人来说，他们并不清楚信息对他们自身有什么价值以及获得这么多信息做什么，但已经相信整个社会已经处于信息时代，我们身边的每台计算机都是信息的传播者，在纷繁复杂的信息冲击下，人们开始怀疑自我独立存在的价值，甚至开始相信随着科学技术的高速发展，人工智能系统将主宰未来世界，人们再难将虚拟世界与现实世界分辨开来。
3.3 艺术创作出现模块化问题
科技的发展对艺术创作有利有弊，计算机操作的便捷性与模块化改变了传统的艺术创作形式，很多人认为创作是一件简单的事情，只要有想法与创意就能够就行创作，在这种观念的指导下，很多人在艺术创作之前不再进行积累与思考，而是希望利用计算机获得意外的创作效果。人类在人工智能中逐渐失去了独立的存在价值，思想越来越多的受到技术的制约，随着计算机实现合成功能越来越强大，创造性在艺术中也越来越少 ，艺术创作过分依赖技术会使其变成机械生产，有人预测，按照这样的形式继续发展下去，终有一天艺术作品也会像普通商品一样可以进行批量生产。
4 总结
数字技术改变了传统的艺术创作方式，技术的作用得到了充分的发挥，并成为进行艺术创作的一个关键部分，但是数字技术有机械性的特征，如果将其作为进行艺术创作的主要实现形式，会导致艺术创作的多样表现形式和独特的艺术观念受到影响，艺术创作应回归到艺术创作的人类本体，打破观念束缚，实现思想的解放，使艺术创作不再受技术的束缚。
参考文献：
[1]朱润.数字媒体艺术的表现特性研究[C].山东师范大学，200904.
[2]李若岩.数字媒体艺术的特征与本体研究[C].艺术探索，201202（01）.
目前我国的新媒体艺术发展正处于起步阶段，从最早的传统艺术模仿到现在个性化的艺术创造，我国的新媒体艺术的创新发展经过了模仿、改进、创造的逐步过渡。从发展的角度来看，我国当代新媒体艺术的发展进程已经赶上了国外发达国家的节奏，但是从作品的艺术价值、艺术水平上来看还存在一定的差距，新媒体艺术的理论学科体系、艺术评价体系等方面还亟待完善，更多的新兴艺术形式的发展有待优化。艺术院校在教育教学的过程中往往还停留于将新媒体的技g应用视作设计的工具，这种片面的理解和认知，对于新时代的新媒体艺术人才培育十分不利，当前众多的艺术院校往往盲目进行招生，在教育的过程中割裂了设计理念的创作和软件的使用范畴，造成大量毕业生成为单纯进行工作软件操作的个体，而并非艺术创作的专业型人才。因此，有必要对新媒体艺术从理论和实践两个层面进行完善，从新媒体艺术特征和本质的认知及理解进行深化和有效运用，并且通过新媒体艺术的内涵强化和理解，更好地丰富爱好者的创作内容和创作形式。掌握当代艺术界的艺术设计标准，有助于自身技艺水平的提高和改进。
金江波所著的《当代新媒体艺术特征》（2016年4月清华大学出版社出版）一书内容详实，覆盖广泛。金江波结合自身多年的教育教学经验，从多元化的角度为新媒体艺术的学科发展带来全新的认知。作者从新媒体艺术的发展历程、研究现状、研究重点和意义方面展开，从新媒体艺术的文化变革着手，为读者构建了一个具有历史文化特色的理论脉络。同时，结合作者的新媒体艺术实践经历和经验，为读者诠释了真实的艺术设计历程。该书契合当下高等教育改革创新的趋势，符合时代对人才教育的发展需求，对塑造个人艺术风格、培养新媒体的时代精英具有重要的推动作用，有助于丰富新媒体艺术的学术知识。全书主要从以下几方面进行展开，首先，从新媒体艺术的产生和分类、新媒体艺术的主要形式、新媒体艺术与传统艺术的区别入手，对新媒体艺术产生的技术动因、哲学动因和艺术动因进行了全面剖析。其次，从依赖程度、作品形态、与观者的关系、使用材料、认知模式五个方面阐述新媒体艺术与传统艺术的区别，逻辑清晰，思维流畅。再次，对新媒体艺术特征展开分析。该书还对新媒体艺术公共性的概念、要义及当前机械复制时代与大众消费文化的内容进行阐述，作者放眼未来，对当代新媒体融合的边界进行了展望，从新媒体公共性与个性体验出发，对个性体验的创作、艺术传受方式的双向变更进行了诠释。
新媒体艺术和其他的艺术形式不同，它一方面需要结合当下的社会环境生活，另一方面需要与时代变化接轨，真正反映当下时代的变迁、社会的变化。作者超越了以往传统教材中理论化的论述模式，将读者引入了艺术的殿堂，形象生动地对新媒体艺术的开放性、体验性等特征进行惟妙惟肖的阐述，这种艺术空间和人文气息交融的手法让读者可以在字里行间感受到新媒体时代艺术的特征。作者在文中撰写了自己大量的实践心得，为读者阅历的提升和技能的启迪带来了足够的扩展空间，真正帮助新媒体爱好者搭建了视觉感官和知觉体验，创造了一个融合哲学、美学等多种学科于一炉的世界，为读者探索新媒体世界、提升个人认知具有重要的指引作用。该书一改以往单纯技术论的学术作品写法，更多的篇章用于为读者构建一个多元化的新媒体艺术学科理论体系，全书通篇实现了技术与理论的相辅相成，为新媒体艺术的学科发展奠定了一定的学科基础，为更多的艺术设计从业者提供了创作实践的经验和方法。
当下，人们更多关注的是新媒体技术的方法和效用，但是技术只是一种工具，并非像艺术一样具有生命力，对于新媒体艺术从业者而言，重要的是艺术的成就，艺术本身高于一切技术，新媒体的优势只是帮助艺术作品更具审美视觉，但是代替不了艺术价值本身。并且多媒体在创作方式、创作方法上所追求的真善美也需要自身的艺术发散，随着新媒体技术和设计艺术的相互融合，新的创作思路和方法也随之不断激增，新媒体的引进所带来的艺术创作和鉴赏能力的变化，逐步将艺术设计更加普及化、大众化。新媒体艺术作品所带来的艺术成长对于艺术设计者而言是一次成熟的尝试、一种新时代背景下的创作升华，艺术只有与时俱进、贴近生活才能更加符合大众的审美认知和审美趣味，有助于创作者不断推陈出新，创作出更加符合大众艺术美感的佳作。通过借助新媒体艺术的交互平台，整合新科技的资源优势、传播优势和信息优势，借鉴国内外优秀作品的创作风格和艺术表现形式，定能更好地为我国当前新媒体艺术的发展和壮大增光添彩。
（李良箫/硕士生，大连工业大学艺术设计学院讲师；潘美妮/大连工业大学艺术设计学院本科生）
关键词: 当代艺术 后现代 品牌
中国当代艺术的概念是伴随着西方反叛传统的后现代思想的发展和中国经济的崛起而形成的。说到底,当代艺术的本质是反抗,即用权威或是利用传统形式来撕裂传统内容。它没有束缚,没有至高的精神,只有歇斯底里的呐喊和无所畏惧的反叛,自由的巅峰是它追求的状态。纵观当代艺术的繁荣及伴随经济萧条而出现的艺术停歇,当代艺术中的形象设计因素依然闪耀着独有的光芒,画面形象的标志性、符号化无比突出,这是以往任何艺术运动无法比拟的。且不论当代艺术的特征是不是艺术自律的发展结果,但它确实为今天的生活制造了许多前所未有的、有趣的现象。在我看来当代艺术形象设计形态存在如下几类:1.在传统内容中找到平衡因素――质朴的民俗形象;2.惆怅在过去阴霾的伤痕岁月――晦涩暗淡的目光;3.走出巴贝尔城后的大彻大悟――意味深长的笑容;4.大街小巷中处处皆有大学问――牙膏盒的骄傲。
在设计学领域,设计形态中最具文化、最具生产力效应的当数视觉形象的设计了。形象一旦具有广泛的认知特征,那它就能转变成具有深度价值的品牌。在当代商业社会中,广告代言人就是最好的例证:一个为众人所瞩目的形象会带来商业多米尼诺骨牌效应,选择了一个恰当的代言人――有特征的形象(设计),就会为产品赢得更多的商业利益,在延伸商业利益的同时,又会创造一系列的文化影响,这也是当代经济战略的一个突出结构――文化经济,而形象设计则是这一连串经济效应的发力者。形象设计原本就是一个纯设计学的概念,它在指导思想上与纯美术学相悖而驰,设计学的概念就是要在大众中寻求共鸣――寻找一种共识,而美术学却是在自身思想中挖掘个性――探求区别,在传统概念里原本水火不容的理念却在新时代的条件下互相借用,从而促进了新的美术系统的形成,当代艺术就是适应了时展需要的新的美学概念。
当代艺术最显著的特征就是纳入了现代设计学的商业运作机制,打破了以往任何传统艺术的个性特征――单件艺术品的绝对性,以形象特征一致的作品累积来强化自身的艺术语言特征,这种表述有如现代社会商品的符号化、格式化特征。在我国当代艺术圈的艺术大腕们,无不在自己艺术探寻的道路中设计出自己的品牌形象特征,经过无数次绘画的琢磨,或者把它演化成雕塑形象来进行检验,已经形成了独具意味的个性语言,他们通过一幅幅天价的作品巩固并证实了自身形象语言的牢不可破,他们用自己的身体力行为当代艺术的年轻一代作出了表率。罗中立、张晓刚、岳敏君、焦兴涛等一大批当代艺术的倡导者和执行者,设计出了中国当代艺术的形象品牌,为当代艺术美学提供了有力的注解。
罗中立先生在传统内容中找到了平衡的因素――他设计了中国质朴的民俗形象。油画作品《父亲》塑造了中国最广大的劳动人民形象:有苍老的岁月、有坚韧的精神,但这一质朴的特征并不是罗中立真正的艺术形象品牌语言,但凡了解罗先生艺术的人都应知道,除了《父亲》之外再也没有见过他的同类特质的形象大量出现了,如果仅仅是这一幅作品,是无法形成当代艺术商品化特征的――形象品牌设计的形式特征并不具备,要达到的状态是生产的量化。但是他的这一传统个性语言却成就了他在文化史中的地位,从而也促成了罗中立先生今天所坚持不懈地巴山情系列(当然《父亲》也是对巴山情的表述,但不能形成特征)。罗先生的巴山情系列可谓是当代艺术商业量化生产的典范,尽管这种量化生产与设计美术的量化生产有明显的区别,《过河》、《浴女》和《举灯的农妇》等作品虽然有相同的形象:大大的眼睛、夸张丰满的身体,但它们却有着艺术品的相对独立性,即每幅作品的主人公并没有惊人的一致性――笔法、色彩。而商业化的唐老鸭的量产形象没有任何区别,它有着行业所要求的严格标准――只有这一标准,才可能带来工业生产的效益。当代艺术只是借鉴了这一特征,但它不能完全脱离艺术所要求的个性――唯一性,所以在生产成本上它只是减轻了艺术家个人的智力劳动,在物质成本上并没有减少,尽管如此,这也大大突出了商业化的另一个特征――缩短了单个产品的劳动时间。罗中立的巴山女人或坐或卧或躺,这种不雷同的并置同样达到了形象品牌设计的要求,形成了标示性的符号视觉效果,不断地重复出现次数,受众就会在头脑中强化这种形象,从而达到推广品牌形象的目的。他的女人形象不会像动画片那样要求严格的统一,也不会像连环画那样要求情节的连续,正是这种从传统艺术理念中走出来,又要避免完全商业化的努力使得当代艺术与众不同,这应该算是中国新时代下文化发展的一个新的现象,值得深入探讨。时至2007年,在四川美术学院雕塑工厂开始大量出现罗先生艺术的衍生产品――雕塑,用实实在在三维空间的形式把他的巴山情系列主人公做出来别有一番味道,由此也让我想起了众多动画片所衍生出来的可爱的小雕塑,如迪士尼的唐老鸦、米老鼠,《玩具总动员》里的伍迪、巴斯光年等因为影片走红而摇身一变,成了人们衣服上的贴图或者桌上床边摆放的立体造型了,由此可以看出,商业生产给当代艺术提供了有趣的启示。罗中立先生一直都在兴致勃勃地坚守他的巴山情系列形象,这是一种文化,代表了一种精神,他用自己毕生的心血使得这种语言所传达的声音越来越响亮。
张晓刚先生一直在过去阴霾的伤痕岁月中惆怅――瞳孔中闪亮出晦涩暗淡的目光。认识张晓刚是从他的油画作品《大家庭系列》开始的,青灰的父亲、母亲和“我”的合影让我想起了挂在爷爷家堂屋里曾祖父的相片,心理感觉凉凉的,好像存在千言万语。哲学中经常把考虑死亡和人思考的境界联系起来,大概想到死亡的人都有超越同时代人的智慧。他的大家庭系列、血缘系列等作品,都以冷调子传达了莫名的深刻,他画中的每个人物形象神态都很相似,好像历经沧桑,那种木木的、呆呆的、略有神经质的眼神被不断地重复,从而强化了他作品的形象设计特征。每每看了他的作品,我都会连着好几天回不过来神,真不知道张先生是怎么入画的。但当代艺术的繁荣并没有忘记每一个努力的艺术家,张晓刚的灰色形象在国际拍卖市场上并没有暗淡,一反我们惆怅的感觉,他屡屡拍出新高。如同上帝的召唤,一刹那满世界的青年艺术家的作品都充满了这种惆怅,这就是当代艺术形象品牌的力量,它凝聚成一种文化现象,在中国文化历史上抹下了浓浓的一笔。
在当代艺术中做得最有影响力的形象品牌,大概要数岳敏君先生作品中那如同走出巴贝尔城后那大彻大悟、意味深长的笑容了。岳敏君先生设计的这一形象,单纯简洁,没有其他当代艺术家的反复雕凿,他作品中的形象用笔简练、概括,大笔触生动地展现了一个大彻大悟的旁观者形象,一个大头像的笑容,一群同样的人的笑容,它们有着连环画般的一致。岳敏君本人也将他的这种创作形式称为“新偶像”,并把他的工作解释为制造“新偶像”。它更像一个商标的设计,达到了更快、更易、更直接辨认的目的。
在形象设计林立的当代艺术中另有一处别样的形式,那就是焦兴涛骄傲的牙膏盒。焦兴涛早年的焊接系列巩固了他转向的包装系列形象品牌力度,牙膏盒、购物袋、包装箱等这些本来风马牛不向干的造型却有了共同的归宿――看见这些物件就会想起他的包装系列雕塑了。虽然这种形式具有了品牌的口碑,但是这种形象的设计并不具有真正的品牌性,这是因为他的包装形象并不固定,和当下的商业形象及当代艺术的形象设计理念都有明显的不同,这是当代艺术形象设计特征中的一个独特现象。
众多当代艺术家身体力行地实践着有别于传统美学的审美特征,它融合了现代商业设计及未来设计的概念,鲜明的标示性、符号性的形象设计见证了当代艺术的发展与成熟。当代艺术的繁荣是中国当下艺术的一个重要现象,它改变了传统美术学的审美理念,是新时代美学领域的一大发展。
参考文献:
[1]王林编.从中国经验开始[M].武汉:湖北美术出版社,2005.8.
[2]倪勇,周小儒.企业形象设计[M].北京:化学工业出版社,2005.
[3]殷双喜.中国当代艺术文献展(2006)[M].长沙:湖南美术出版社,2006.
关键词：“新民间”陶瓷艺术；兴起；特征；意义
0 引言
中国古代民间陶瓷艺术也即一般所称的民窑，是在我国传统农耕文化背景下产生的，体现着中华民族传统的民风民俗，成为非物质文化遗产的重要组成部分。近些年，随着中国工业化脚步的加快，社会正经历着由农业文明向工业文明的剧烈转型，民间陶瓷艺术所赖以依存的土壤正在快速消退与嬗变。在这种背景下，一种全新的民间陶瓷艺术形式应运而生，我们可以称之为“新民间”陶瓷艺术。“新民间”陶瓷艺术是对传统陶瓷文化艺术的传承与弘扬，在现时代的兴起具有非常重要的意义。
1 当代“新民间”陶瓷艺术概念阐释与兴起概说
“新民间”陶瓷艺术是陶瓷艺术领域中一个全新的概念，它是建立在传统民间陶瓷艺术基础上的新的陶瓷艺术形式。“新民间”陶瓷艺术的基本元素来源于民间陶瓷艺术以及其他民间姊妹艺术，但同时又结合了现代艺术语言，从而形成了既符合现代人审美观念而又不失传统民间艺术气息的新型陶瓷艺术。为了更好地理解“新民间”陶瓷艺术的概念，我们还需要阐明以下几个问题。
首先是“新民间”陶瓷艺术的地域范围。事实上，“新民间”陶瓷艺术家创作群体集中于都市之中，其创作的“新民间”陶瓷艺术作品主要满足的是都市中日益富裕的人群而非乡村和普通市民。因此，“新民间”陶瓷艺术实际上已经蜕变成一种新型的精英化陶瓷艺术。
“新民间”陶瓷艺术兴起可以以20世纪80年代中期秦锡麟倡导的现代民间青花为起点。现代民间青花汲取了传统民窑青花自由的精神和挥洒的笔法，并大胆地将现代艺术形式融会其中，从而形成了令人耳目一新的青花表现形式，成为“新民间”陶瓷艺术的先驱。
在现代民间青花的带动下，各种形式的“新民间”陶瓷艺术不断兴起，各主要产瓷区均在各自的传统民间陶瓷艺术的基础上进行着创新与突破，以景德镇陶瓷学院等院校陶艺专业师生为主体的学院派也在不断尝试着进行“新民间”陶艺的创作，使“新民间”陶瓷艺术成为当代最具活力的表现形式之一，其创作阵营不断扩大。
2 “新民间”陶瓷艺术特征剖析
“新民间”陶瓷艺术是在当代改革开放以后逐渐形成的，具有非常显著的当代性特征。当代人的审美能力与文化修养已经普遍提高，对民间美术的审美倾向也发生了显著的变化，特别是年轻一代有着更现代、更时尚的审美观念，对民间美术形式美感的欣赏远大于对内涵的解读。因此，各种现代与后现代艺术形式大量进入到“新民间”陶瓷艺术的创作当中，其思想内涵与审美形态均与传统民间陶瓷艺术有显著区别。为适应都市人的需求，“新民间”陶瓷艺术制作日益精巧细致，与过去朴素粗放的民窑陶瓷艺术不可同日而语。
“新民间”陶瓷艺术所显现出来的当代都市特性决定了其创作绝非是普通工匠所能驾驭，具有学院派背景的艺术家成了引领“新民间”陶瓷艺术的主导力量，因此，“新民间”陶瓷艺术从崛起到发展基本是由学院派所推动的，具有突出的学院化特征。学院风格在“新民间”陶瓷艺术中随处可见：民间图案的移植与再创造、民间艺术的解构与重构、民间造型的打散与肢解等等，这些学院风格的存在使得“新民间”陶瓷艺术具有强烈的现代陶艺韵味。
同样是受精英化趋向的推动，文人化的倾向在“新民间”陶瓷艺术中变得日益明显起来。在传统艺术当中，文人一向是与民间相对立的，而在当代陶瓷艺术语境中，文人这一特殊历史阶层早已不复存在，包括学院派在内的知识阶层的审美倾向不再与民间文化相对立，其本身已成为都市这一新的民间艺术土壤的一部分。在这个意义上，“新民间”陶瓷艺术也必然会将文人文化包容其中，这样，我们便看到“新民间”陶瓷艺术显现出文人化的趋向。陶瓷绘画与雕塑形象的日趋写意化、意象化是“新民间”陶瓷艺术文人化的最突出表征。
3 当代“新民间”陶瓷艺术兴起的意义
自20世纪80年代兴起的“新民间”陶瓷艺术无疑具有非常积极而重要的意义，它既是传统的，又是现代的；既是乡村的，更是城市的，只有立足于“新民间”语境，当代民间陶瓷艺术才会传播得更久远，更具有活力。
首先，“新民间”陶瓷艺术对于民间陶瓷文化的保护和抵御西方陶瓷艺术的过度侵蚀具有重要作用。在改革开放以后，西方陶瓷艺术在全球化的背景下大量涌入中国，已经呈现出过度浸染的态势，不少陶艺专业师生高张现代陶艺的大旗下，将西方艺术理念不加选择地植入陶瓷艺术创作当中，给传统陶瓷艺术带来极大冲击，特别是具有鲜明民间文化色彩的陶瓷艺术如古彩瓷，陷入传承危机当中。因此，民间陶瓷艺术如果不与时俱进加以发展，势必面临生存困境，“新民间”陶瓷艺术正是在这种危机时刻应运而生的，它将传统与现代紧密结合，使民间陶瓷艺术以新的形式存在，从而达到抵御过度的西方艺术思潮影响、保护民间陶瓷文化的目的。
第二，“新民间”陶瓷艺术对于传统民间陶瓷手工艺的传承与发展也有着非常重要的作用。20世纪末，一些传统的民间陶瓷艺术形式不再受到现代人的关注，被排斥在现代审美之外，呈现不断衰退的迹象。而随着一些民间老艺人的辞世，一批传统民间陶瓷艺术形式甚至可能有失传的危险。“新民间”陶瓷艺术的兴起则为保护这些宝贵的非物质文化遗产提供了一条重要途径，随着“新民间”陶瓷艺术的深入发展，越来越多濒临消失的民间技艺重返陶瓷艺术领域并重新活跃起来。
最后，“新民间”陶瓷艺术对于中国文化艺术在世界范围内的传播也同样有着重要的意义。“新民间”陶瓷艺术为中国陶瓷艺术重新赢得世界舞台提供了新的机遇与可能。更具有文化包容性的“新民间”陶瓷艺术能够不断融入新的时尚元素，只要“新民间”陶瓷艺术家能够更加娴熟地以现代形式包装中国民间文化元素，准确传达中国民族文化的精髓，就一定能吸引越来越多的世界各国人民喜爱和欣赏中国陶瓷艺术，从而达到传播中国民族文化的目的。
参考文献：
[1] 钟福民.“新民间”语境中的民间美术[J].西北民族大学学报，2010（01）.
20世纪中期以后的绘画艺术，在经过漫长的古典主义传统年代及跳跃式发展的富有极强个性的现代主义艺术发展阶段，绘画及其所有的传统技法似乎已面临着山穷水尽的境地，从前绘画艺术所追求的文学性、叙事性以及以画面的空间、透视、明暗、解剖为基础的再现美学已被现代主义艺术抛弃了很久，而此时的现代主义艺术脱离现实生活，脱离普通大众，人们开始认识到现代主义艺术在西方的没落，1965年美国极少主义雕塑家唐纳德・贾德宣布“绘画死亡了”。多少个世纪以来一直以视觉活动为中心的绘画艺术开始丧失了它的中心地位，后现代主义艺术取代了现代主义艺术开始操纵主宰艺术世界。
后现代主义是一个含义十分宽泛的文化概念。它是西方后工业社会文化矛盾冲突中涌现出的新思潮，被广泛应用于社会、政治、经济、工业、科技、宗教、哲学、建筑、文化及艺术等诸多领域。1934年西班牙作家奥尼兹最早在他的著作中用过“后现代主义”一词，但作为一种文化艺术现象并产生全面影响还是在20世纪70年代。而后现代主义艺术就是后工业社会信息时代的文化衍生物，它适应于后工业文明的发展，并逐步取代现代主义艺术成为世界性的主流文化。
当现代主义者们宣布绘画死亡之后，原来呈直线状态发展的绘画停滞了下来，艺术家们纷纷放弃绘画，人们甚至误以为这就是后现代艺术，此时的艺术成了一种纯粹的理论，绘画是否还有存在的必要？然而，人类艺术的发展必然有其自身存在和演化的客观规律。从艺术发展史的角度来看，每当一种艺术形式走到极端的时候，紧接着的必然是一种回归，而这种回归并不是对从前艺术的简单重复。此时，作为人类文明史上一种重要形式的绘画艺术尽管因为现代主义艺术的冲击，丧失了原有的古典传统，但绝不会丧失它存在的价值和意义，具有后现代主义特征的新绘画以反叛、回归、宽容的面目出现了。
新绘画艺术始于70年代后期的德国，进入80年代后，它的各异风格日趋成熟。绘画艺术经过在“黑暗”中的不断摸索，开始了自己的新纪元。
二、新绘画的特征与现状
这群新绘画艺术家从一开始就以反叛的态度来对现代主义艺术进行一场革命，而最本质的特征首先体现在新绘画艺术继承了波伊斯的“社会雕塑”观念。在德国的后现代主义艺术家中，波伊斯被誉为德国来自艺术精神领域的新的社会秩序的先知，他也是德国战后第一位赢得国际声誉的艺术家。波伊斯提出“社会雕塑”观念，认为我们日常生活就是艺术，所有社会成员都对社会形象起作用，如果说杜尚是第一个把日常现成品转换为艺术品的人的话，那么波伊斯就是第一个将日常的生活以及行为转换为艺术的人，并且他继承了杜尚关于艺术本质问题的观念，要让艺术成为一切，一切也都能成为艺术。波伊斯的“社会雕塑”观念的提出，不仅终结了现代主义艺术，也把西方艺术推入了后现代主义阶段。
波伊斯作为新绘画艺术的起萌者，他的以消除所有艺术限定为核心的“人类学”概念越来越深刻地影响着不仅是德国还包括其他所有国家年青的新绘画艺术家们，他们正是沿着这样一条以反叛的姿态来复兴回归传统古典艺术和现代主义艺术的道路，使行将末路的绘画艺术起死回生，尽管他们强烈的否认与传统艺术的联系，但他们仍具有前卫艺术的诸多特征。
在德国，基夫这位波伊斯的嫡传第子，将他老师的某些传统体现于他自己的作品中，他是波伊斯的直接继承人，波伊斯关注的是现实，而基夫关注的却是历史，并采用了绘画手段。他是从德国的文化深处汲取养分，创造出表述德国历史、富有神化色彩并且材料厚重的绘画作品。他的作品既关注自然也关注社会，是一种思想者的绘画，揭示出隐藏于事物深处的美，附绘画以哲理性，体现了基夫对古典绘画艺术中主题思想的复归，基夫通过绘画所要表现的正是这种对德国文化、历史、命运的定义与评价。因此，即使是那些对德国神话、历史只是浮浅了解的人，也可以在想象力的帮助下毫不费力的欣赏他的作品。
基夫从波伊斯那里继承最多的是体现在他大胆地使用非正统的绘画材料来进行正统的架上艺术。他将从前学习的装置艺术也融合在他的绘画作品中，而这种综合媒介的运用更好地体现出他作品所要表达的凝重感：沙子、泥土、干枯的植物、水泥及各种碎屑物掺以乳胶、紫胶、速干油漆等都被运用于他的画面上，造成极其厚重的画面肌理，加上是巨幅的画面，从而达到这种极富冲击力的视觉效果。这种宏大的气势把“艺术家感觉到的是一般未被发觉的东西”展示于观众的面前，造成观众心灵震撼之感，即使是对艺术反应最迟钝的人也会为之感慨。这种感慨应胜过古典主义主题性绘画对人的感受，因为观众的感慨来自于这些原本与艺术毫无关联的材质也能被置于画面中，并且能被艺术家处理得相得益彰。这正体现了基夫在“绘画死亡说”提出之后，究竟以什么样的态度来证明绘画没有死，并且亲自开始绘画艺术的复兴。
人们眼中的基夫，乍看起来是一个使从前的绘画起死回生的英雄，而实际上他的英雄性并非体现在是他复兴了绘画艺术，而是他以反叛的精神继承了绘画艺术，他所复兴的只是绘画这种视觉表达形式，在技法上，他完全抛弃了古典传统绘画中惟妙惟肖的、追求透视及明暗的技法以及现代主义所追求的“纯粹艺术”，打破了片面强调绘画技法的传统，也放弃了形式主义的艺术小品式的表现方式，使绘画领域出现了前所未有的多元化特征，这应该就是基夫对新绘画艺术做出的贡献吧。
早于基夫的另一位德国新表现主义画家巴塞利兹是最早走上新绘画之路的艺术家，他在60年代就开始远离抽象主义画风，坚持创作具象绘画，并使用油画、素描等方式表现人体、风景以及静物等。他的信条是：“新颖的绘画不会来自某种流派，它总是一个独一无二的画家出乎意料的作品！”这说明他认为自己所进行的绘画是有着他鲜明的特征的，不愿把自己拽回到从前绘画的派别之争中，他厌恶那种空洞无物的抽象绘画以及那种传统艺术中文学性主题绘画，于是戏剧性的颠倒的画面形象出现在他的作品中，表现出绘画存在主义的生活情感的磨擦面，他需要通过颠倒形象来作为画面形式的校正剂，达到强化表现的目的。他的这种形象变形是远离抽象主义对画面形象的变形，抽象派是要通过形象的变形，突出绘画的独立性，以更加强化“纯粹绘画”这一精英艺术，而巴塞利兹却要打破这种传统，以人物形象的头脚倒置来对形象进行变形，以反叛的态度继承了形象，他自己也承认：运用倒置的形象是达到“抽象化”的一种手段，观众在欣赏他的作品时，注意力都被吸引到画面上，主题则自然被削弱了。虽然巴塞利兹否认他与抽象派绘画的关系，但这种形象的倒置，多少是对现代主义抽象派艺术风格、形式的一种回归。他说：“我为何不该颠倒呢？绘画是为了表达人的精神的，正是这样，我可以把奶牛画成绿色，把人的脑袋倒置。”他反对现代主义艺术对社会现实的冷漠，也反对传统艺术过于强调的主题，主题的存在仅仅为画家提供了一种控制画面的方法，即使没有主题，什么也都是可能的。他的绘画最终实现了形式主义上的社会反抗，反抗视觉表象上的那种惯性，从而体现出他对社会教条、定规的反叛，对现实社会的颂扬。
三、由新绘画带来的思考
“绘画的复归”成为19世纪80年代这个新十年的主题，德国的画家与他们本国的历史、文化传统相融合，艺术家显然放弃了现代主义者的独创及“进步思想”，让过去重新循环，回归传统的材料、形式，回归原状的轮廊，回归原状的抽象化。随着向一度贬值的传统回归，二手的形式、借来的风格、重新采用的意象，全部应用了起来，而创新的形式不再是追求的中心，取而代之的是人们最熟悉的人以及由人构成的现实社会和现实生活。80年代新艺术的特征是引起轰动或引人注目，而不是理性，不是杰出的技艺，也不是形式的或叙述的逻辑。西方艺术在将近一个世纪的时期内，不断创新求异的思想贯穿始终，而到新绘画艺术的时期，继承前人彻底创新思想的表现形式竟成了反对创新──复归，因此复归与反判就成了后现代主义新绘画的典型特征，艺术的多元化必然因为对过去文化艺术传统的复归变为新的时代特征，绘画的这股复归潮流是伴随着文化以及社会的发展趋势同时到来的，只是它可能在绘画领域表现得更加激烈一些，艺术的这种与现实紧密接合的社会属性，必然使它永远充满生机活力，并且由于它对现实文化的敏感反应，将使它永远走在社会发展的前沿，成为代表人类社会文化精神的使者。
后现代主义新绘画艺术的复归与反叛这两个显著特征，也是艺术发展史上的永恒的艺术规律。正如易英先生所说：“一种艺术语言越精致，也就是它在表现力上越贫乏的时候，这时只有实行语言的重构才能恢复它的活力。”古希腊艺术发展到希腊化以后，《米罗岛上的阿芙罗底德》风姿绰约，玉体毕现，人体比例和谐一致，模拟自然无懈可击。可是到了中世纪，教堂的钟声推毁了古希腊的文明，苦涩神秘的中世纪文化，尽管泯灭了人性，但中世纪的艺术仍是人们启示的源泉；文艺复兴尽管是打着复兴古希腊古罗马艺术的口号，但是文艺复兴绝非仅仅为了使湮没千年之久的古典文化重放光彩，而是在弘扬古典文化的名义下，来重新建构新的艺术语言，表达新的价值观念。因此，复归是一种形式，反叛才是艺术的本质。
一、交互媒体的内涵及特征分析
（一）新媒体艺术的内涵
随着时代不断的变化，新媒体概念也在不断的变化。陈玲教书在《新媒体体术史纲》中指出：“所有使用媒介和技术手段创作的艺术作品都是新媒体艺术。”书中的媒介并不是一个固定不变的词汇，在历史的不同时期中，以不同的面貌出现的。它包含了各种技术和各种新的材料，是随着科技的进步和社会的发展而不断变化的一门以综合性和跨学科为主要特征的全新学科。因此。新媒体艺术具有不确定性，是利用相对于传统艺术交心的媒介，与时代科技相结合，不断变化发展着的概念和艺术形式。
（二）交互媒体的内涵与特征
交互媒体是新媒体的一部分，新媒体主要包括交互媒体和非交互媒体。一般信息理论中，交互媒体的定义是能够建立用户双向沟通的媒体，是指用户能够主动并积极参与的一种媒体形式，被定义为一种协同媒体。交互媒体比传统媒体更具有开放、共享、兼容的特征，其设计是针对交互式的数字媒体产品、软件、服务而进行设计的活动，交互媒体对传媒自身产生了很大的影响。首先，现代网络系统中，交互媒体具有虚拟性，能够借助声音、音乐、光线等，打造出数字化的虚拟时空，同时要能借助电子影响、机械互动装置等，通过“虚拟展厅”的形式，呈现出虚拟的空间和环境。其次，在现代网络系统中，超链接和搜索引擎的出现，扩大了受众浏览的自由度，使大众不再受制定的反馈信息和浏览路线的限制，使交互媒体具有了不受限性的特征。同时，由于交互媒体相对于传统大众媒体来说，受众的反馈变得直接和便捷，具有双向互动的功能，具有互动性和共享性的特征，这与传统信息使用的模式不同。
二、数字媒体科学技术与数字媒体艺术的关系
科技和艺术的发展是人类发展不可或缺的两个决定性因素。科学是为了揭示自然和客观规律，运用逻辑进行推理，属于理智型活动。而艺术是一种主观性的创造活动，是运用丰富的想象力，在认知的同时评价生活和表现情感。两者虽有不同，但艺术和科技两者都是在揭示人类进步的真理，不能相互取代。互为矛盾体的艺术和科技可以共同带来新事物的产生和发展，不断的前进。
在新媒体中，数字媒体技术是为了使信息图、文、声并茂，能够输入、输出、传输、存储和处理多种文字、声音和多种图像信息，更加具有可视性。数字媒体技术具可以将人的理性思维同艺术的感性思维融为一体，以数字科技和现代传媒技术为基础的一种新艺术形式，可以作为数字技术的表现手段。在表现形式、内容、传播形式上二者融为一体，都依赖于数字媒体技术的发展。因此，数字媒体艺术是一门以艺术学、设计学、视觉艺术、数字媒体文化以及传播、数字媒体的技术系统相互交叉的学科，数字媒体是它的表现形式。数字媒体艺术的传播形式主要借助数字媒体进行的，如：互联网、手机等交互媒体。其内容主要是数字媒体形式下的美术作品和设计产品。
三、交互媒体应用下的科技与艺术辩证统一的关系
首先，传统媒体设计中，艺术的表现只是为了单纯的装饰。随着时代不断的发展，人们想赋予艺术更新的高度，开始批判这种矫揉造作的艺术。其次，虽然交互媒体设计的艺术表现形式是用交互媒体设计的科学技术来支撑，但是，它会把受众带入一个混乱的状态中，不能光依赖于技术的本身。另外，数字化时代数字媒体中的交互媒体设计涉及了社会的各个方面，如：软件界面设计、手机界面设计以及艺术馆、博物馆等触摸屏界面设计等等。
（一）交互手机媒体
早期，交互手机媒体是一种便捷的语言通信工具，而目前，交互手机媒体已经成了一种新型的媒体样式，如：apple把网络、购物、电影等集成一体。2009年，我国正式上市了3G技术，更加方便了多种媒体形式，如：图像处理、视频流、网页浏览等多种信息服务。同时，2013年我国进入第四代移动通信系统技术，通信行业进入4G时代中。另外，随着科学技术的快速发展，新型手机层出不穷，手机已经成了一种消费符号。从传播学角度上来说，交互手机媒体的出现使传统的受众角色地位变得模糊，但是却具有及时、定向、分众、互动的特征。同时，也使传统的大众传播者变得模糊。手机屏幕和分辨率可以与计算机和电视屏幕不相上下。但是，交互手机媒体的吸引力最终是成败的关键所在。为了能够把购物和旅游更加完美的结合，如何激起消费者内心的情感体验，需要用户某种精神上得给予，如何能够把娱乐和移动更加完美的结合在一起，使用户愿意为这类服务买单，是交互手机媒体面临的主要问题。
（二）虚拟现实
虚拟现实是根据计算机的程序处理，借助虚拟现实技术、三维实景技术、多通道交互，通过眼、数字摄像头、红外线感应等多种采集工具，借助机械数控装置打造出沉浸环境，将手中的语言、表情、动作或其他肢体语言等，实现与受众的对话。虚拟现实技术是以生产一个具体逼真的三位视觉、听觉、触觉、嗅觉，综合了多个领域的新成果，如：传感技术、人工智能等模拟的现实环境。为了构成三位信息的人工环境，它以计算机软件、硬件以及各种传感器，使用户投入此环境中，即可与之交互作用，是可实现和不可实现的物理和功能上的事物和环境，即虚拟环境。虚拟现实艺术常用于博物馆、公共空间展示、艺术场馆等，是一种新兴的沉浸式交互设计。为了使受众沉浸于虚拟计算机交互环境中，达到情感交流的用户体验活动，它通过计算机捕捉人的多种感觉和动作通道，通过视、听、触、嗅等感觉手段，借助接触式，通过智能化艺术作品，实现即时交互。
（三）网络媒体
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