时间：2024-01-23 14:51:51
导语：在影视摄影与制作的理解的撰写旅程中，学习并吸收他人佳作的精髓是一条宝贵的路径，好期刊汇集了九篇优秀范文，愿这些内容能够启发您的创作灵感，引领您探索更多的创作可能。
【关键词】影视表演
演员
特征
一、引言
表演艺术是以演员为表演主体，在特定的表演环境里进行具有审美价值的艺术活动。影视表演和话剧表演同属于表演艺术，两者在创作原则、创作方法和表演方法上有着许多共同的规律性。然而两者受各自不同艺术特性和制作过程中不同规律的约束，因而带来了影视表演的若干特征。
二、舞台剧和影视剧创作与制作过程的不同规律
电影是由演员扮演人物演绎的故事通过摄影机，录音设备等将活人表演置成二维平面的视觉构图，通过后期制作投放于银屏幕供观众欣赏。从演员表演的空间来讲：戏剧是台框式，因而它的表演空间具有局限和假定性；电影则是景框式，摄影机及镜头运动可无限伸展；由此我们可以看出舞台演出时由观众自己来选择看点，只要有灯光的地方必定受到观众的注意。而镜头前的空间可是无限延伸，可以是浩瀚的宇宙世界也可以是显微镜下的世界，可以这样说，摄影机是导演强加给观众的眼睛，在黑暗影院中观看电影，剧情对观众产生“移情同化作用”，虽然局限了观众的视角，但是可以有更强大的视觉冲击力。从表演艺术的审美主体和审美对象关系来分析，舞台剧中演员的表演艺术与观众的审美接受是在同一时空完成的，而影视演员的表演与欣赏表演的观众是被隔绝的，影视演员表演创作基本上完成于前期制作(拍摄)中，其拍摄方法和规律造成镜头前表演的演员诸多特别的要求。
三、影视表演的若干特征
1、由于在电影的拍摄中有其他工作人员近距离的聚集和观看，对演员在表演中的干扰更大，因而电影演员的心理素质和表演巾排除杂念要此舞台演员来的更重要，再如一些危险、亲昵、暴露的镜头或是特写镜头，包括“偷拍”镜头的拍摄时需要演员表演的真实感、高度的信念感和意志控制。有时一个镜头的多次重复性拍摄也会把演员可贵的直觉消磨掉，即兴表演灵感也随之消失，这就要求演员必须用意志保持自己的创作热情和“直觉”的表演。
2、影视拍摄前一般不会有充裕的反复排练机会，这就需要演员在表演时有很强的即兴创作能力，因此演员在拍摄前要对自己所扮演的人物有非常深刻地理解和构思。知道在哪些镜头中，有自己可以发挥的即兴创作空间，而不是只按导演的指挥被动地完成动作。张艺谋在说到巩俐的表演时就说“巩俐这个演员在现场总会有你意想不到的人物创作和即兴表演”。
3、由于摄影机间断拍摄、蒙太奇的处理，带来了时间空间上的极大自由，这一特点使得演员可以在真实的外景环境中或在现实内景中进行表演，这种环境的真实性要求演员非常逼真、自然地在镜头前行动。但影视片打乱剧情顺序，基本按季节、场景“跳拍”的拍摄方式。则要求演员对每一个镜头和段落必须有准确的心理、形体动作分寸与节奏的把握。否则将出现人物逻辑的差池或矛盾。
4、摄影机变化多端的方位和蒙太奇的处理等一些表现手段改变了观众与演员的距离，演员要把个人的表现意识压倒最低，动作与台词表述尽量自然与逼真。而在舞台上由于要考虑到让最后一排的观众看到听到，演员就需要强调表情手势和语言，当然在化妆上也要比在镜头前来的更夸张些。
5、前面提到过，镜头前的空间是无限延伸的，可以是宇宙也可以是显微镜，那么这无形当中也让影视演员在表演上有了更大的挑战――电影特写。巴拉兹曾说过“特写不仅使人的脸部在空间上同我们更加接近了，而且使它超越空间进入另外一个新的领域，心灵的领域――微相世界”，从巴拉兹的这段话中，我们可以看出特写镜头的面部表情不仅可以表现人物细致的心理变化，还能揭示出内心复杂的情感纠结。这是电影特有的视觉表现效果。特别是眼睛的特写，“眼神”可以揭示人物最丰富的心理世界，展示演员的功力，同样，也可以暴露一个演员的失败。这是戏剧演员在舞台上所无从表现的。
6、影视拍摄经常会让演员“无对象”交流，甚至与动物或现场虚无的“动画”交流。这时演员则要靠非常丰富的想象力来支撑自己表演的信念真实。并且在动作和视线落点上要异常地细微和准确，拍摄这类镜头时，除了要演员的技巧，还要有坚韧的耐心。
关键词：影视作品；影视作品著作权；影视作品权利归属；权利行使
中图分类号：D920.4 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2011）14-0261-01
一、影视作品的理解
影视作品是指电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品，即摄制在一定介质上，由一系列有伴音或无伴音的画面组成，并且借助适当装置放映或以其他方式传播的作品。
（一）受著作权法保护的作品
1.摄影作品是指借助器械在感光材料或其他介质上记录客观物体形象的艺术作品。其具有一定的艺术性。WIPO划定范围：（1）电影片中的单独镜头;（2）储存在计算机中并可以在终端屏幕上表现出的摄影作品;（3）以红外线摄影、激光摄影或全息摄影等技术 拍摄的特殊作品；（4）多媒体作品等。
2.电影、以摄制电影的方法创作的作品是指摄制在一定介质上，由一系列有伴音或者无伴音的画面组成，并且借助适当装置放映或以其他方式传播的作品。
（二）不受著作权法保护的作品
（1）依法禁止出版、传播的作品。（2）法律、法规、国家机关的决议、决定、命令和其他具有立法、行政、司法性质的文件，及其官方正式译文。（3）时事新闻。（4）历法、通用数表、通用表格和公式。
二、影视作品的权利归属
我国的影视作品权利是归制片人的，但编剧、导演、摄影、作词、作曲等作者享有署名权。
（一）影视作品的邻接权概述
1.邻接权是随着录音技术、唱片技术、广播、电视等技术的发明产生，指作品传播者就其传播作品过程中付出的创造性或投资依法享有的权利。
2.邻接权与著作权的区别：邻接权从属于著作权，是由著作权派生的。
（1）权利产生不同，著作权是创作产生，邻接权是传播作品产生；（2）主体不同，著作权是作者，邻接权是针对传播者；（3）权利内容不同，著作权权利内容与邻接权相比更加广泛。
（二）与影视作品密切相关的表演者权
1.表演者是通过演奏、演唱、朗诵等方式再现（表演）文学艺术作品的人，具体是指演员、演出单位或其他表演文学、艺术作品的人。表演者基于其表演而依法享有的权利。
2.表演者的权利：（1）许可他人从现场直播和公开传送其现场表演,并获得报酬权;（2）许可他人录音录像,并获得报酬权;（3）许可他人复制、发行录有其表演的录音录像制品，并获得报酬权；（4）许可他人通过信息网络向公众传播其表演，获得报酬权。
（三）录制者的权利
1.这里的录音、录像制作者指录音、录像制品的首次制作人，翻录者不是制作者。
2.录制者的权利是许可他人复制其制作的录音、录像制品的权利；发行录制品的原件和复制件的权利；许可他人临时使用录制品的权利。通过信息网络传播权：1996年WIPO的《表演和录音制品条约》规定了这一权利。
3.录制者的义务：录制者使用他人作品，应取得著作权人许可并支付报酬。使用演绎作品，应取得双重许可并支付报酬。使用他人已经合法录制为录音制品的音乐作品，可以不经著作权人许可，但应支付报酬。录制者应同表演者订立合同，并支付报酬。
（四）与影视作品相关的广播电视组织者权
广播电视组织者权利是基于其播放而取得。播放的可能是他人的作品，也可能是其自己创作的作品。
1.广播电视组织者的权利：（1）将其播放的广播、电视转播；（2）将其播放的广播、电视录制在音像载体上以及复制音像载体。
2.广播电视组织者的义务：（1）播放他人未发表的作品，应取得著作权人许可并支付报酬；（2）播放他人已经发表的作品，可不经许可，但应支付报酬；（3）播放已经出版的录音制品，可以不经许可，但应支付报酬。当事人另有约定的除外。
三、权利行使：剧本、音乐等可以单独使用的作品的作者有权单独行使其著作权
（一）影视作品财产权保护期限
摄影作品及影视作品为首次发表后50年；录制者的权利保护50年，截止于该制品首次制作完成后第50年12月31日；广播电视组织者的权利保护期为50年，截止于该广播、电视首次播放的第50年的12月31日。
（二）合理使用的范围
为学校课堂教学或者科学研究，翻译或者少量复制已经发表的作品，供教学或者科研人员使用，但不得出版发行；免费表演已经发表的作品，该表演未向公众收取费用，也未向表演者支付报酬；对设置或者陈列在室外公共场所的艺术作品进行临摹、绘画、摄影、录像；以上规定适用于对出版者、表演者、录音录像制作者、广播电台、电视台的权利的限制。
关键词：构图；影视作品；要素作用；重要性
中图分类号：G64文献标识码：A 文章编号：1672-3791（2015）01（a）-0000-00
影视作品是一门综合性很强的艺术。影视画面是通过摄像艺术来完成的。影视作品的要想达到优美的效果，源于美术创作中的构图起到很重要的作用。摄像艺术的质量如何，直接影响整部影视作品的水平。为此，影视作品的画面构图的艺术性是多样的。文章以表现构思中预想的形象与审美效果，理解领悟构图在组织画面时的重要作用。
1构图与影视构图
构图是指艺术家在平面的物质空间上为了表现作品的主题思想和美感效果，在一定的空间中安排和处理人物的关系和位置，把个别或局部的形象组成艺术的整体的艺术作品，以表现构思中预想的形象与审美效果。
然而，影视作品的画面是由影像形成的。构图所处理的是画面中影像之间的关系和组合，更具体地说是指人、景、物的位置关系以及形、光、色的配置关系。
2影视作品构图的常见形式
一个完整的影视作品都是需要借助构图形式的，那么常见的影视作品的构图的形式如何呢？
2.1某一特定的固定画面构图
画面构图要符合“黄金分割率”，指事物各部分间一定的数学比例关系，即较大部分与较小部分之比等于整体与较大部分之比。在文艺复兴时期和欧洲中世纪的雕塑家、画家、艺术理论家和建筑师在多年来总结了人类艺术创作的经验基础上，提出黄金分割是最合适的分割比例，并将它看作是艺术创作的基本准则之一。为此，构图中有黄金比例、九宫格、三三准则等等，构图的画面中一定要干净工整，否则就会给人画面很乱的感觉，不协调。有的时候一个小小的摆放失误就会照成这个画面不能使用，所以构图的时候一定要细致。所以现在的画面构图师也从中找到了灵感。
2.2某些特定的规则性画面构图
某些特定的规则性的画面构图指的是在影视剧的画面构图中要讲究、和谐、平行透视整体效果及其构图的某些对称性等。一般主要在影视媒体中，比如影响的从方位到线条都应该与银屏的边缘保持着某种平衡关系。为此，摄影师在进行影视作品摄影时要对所摄影的任务（实物）与摄影机的屏之间要留下一些空隙，以便为了设计师在后期的制作中能够对其边缘进行适当的选择，不破换影像的完整统一性。因此，某些特定的规则性的画面构图在很大程度上是违反了诸如黄金分割定律的构图规则，但是它仍旧能让构图效果对整个影片的意境表达出某种特殊的意境。
2.3某些特定需要的非水平画面构图
一般而言，影视作品中的画面的水平线总要处于正常状态，即影视作品中的画面与我们视线平行的状态，这是因为这种状态给观众表达一种稳定和谐之感。然而，有些特定需要倾斜画面的构图，这样的电视画面会给观众一种失去平衡的特殊感觉。这种构图法在产生效果的过程中，一定要结合影视剧的摄影效果来实现。只有特殊的场景或者意境中，摄影师在摄影中要对影像和环境的捕捉才能实现，这样才能够对非水平的画面构图的目的产生很好的效果。
3影视作品画面构图的作用
一般而言，由于构图能帮助构图者（摄影师）在无序的世界中找到秩序，把散乱的点、线、面以及光、色等视觉要素组织成一个可以理解的、悦目的影视画面，那么影视作品的画面构图主要有以下几点作用：
3.1发挥色彩的作用
色彩是影视作品中有力的表现手段，拍摄影视画面时，摄像机借助色调变化来表达人物的情感内涵。在张艺谋导演的电影《红高粱》中，导演用的色彩可谓极致，夸张的红色调贯穿始终。影片结尾处的画面：在剪破的月影下，“我”爷爷牵着他的手在高粱地里行走，三百多个乡亲叠股枕臂，陈尸狼籍，鲜血灌溉了一大片高粱，把高粱下的黑土浸泡成稀泥。无边无际的高粱红成的血海。奶奶安详地倒在血泊中，高粱齐声哀呜，慷慨、悲凉。太阳出来了，太阳被暗红色的血抹成深红，红色的太阳燃得正旺，世界都是红色……在影片中，用红色代表喜庆、美满、革命和激进再恰当不过了。
此外，电影《红高粱》画面还有其他色彩，也显露出不用的意义。例如：九儿穿在身上中间宽上下窄的红袄红裤；在震天的唢呐声里，把阳光切割成无数碎片的扑楞楞抖动的高粱骒子，日食的时候铺天盖地的红，高粱地里满眼透不过气的绿；伙计们闪耀着古铜色彩的上身和他们桀骜不驯的光头……在《红高粱》里，摄影出身的张艺谋大开大阖，把视觉和造型艺术玩得酣畅淋漓，几乎每一个镜头都可以看作是一幅饱满浓烈的剪影，大量运用的造型艺术以电影的语言再一次横空出世，在此之前，还没有人敢把电影玩到这样的极致，也没人敢把那样浓重的色彩，就那么泼墨一般肆意挥洒。
3.2发挥光的作用
在影视作品摄像中，对光等元素进行恰当配置，会影响被摄体的形状、影调、色彩以及美感，能获取最完美的形式和内容统一的影视画面。探讨光在影视作品中的作用，就要看它之于电影的功能。为此，光在影视作品作用如下：
（1）光可以提示影视作品中的时间
光能提示时间。利用投影区分中午和清晨黄昏，而反差可以用来区别黑夜白天，一般说来冬天的光比夏天来的冷和软，颜色也稍有不同。如，影视作品中《雾中风景》中的光因为空气中水珠的散射，更显的柔和和清冷。
（2）光可以调节影片发展的内部节奏
光可以调节影片发展的内部节奏。如，在影视作品《沉默的羔羊》里，女主角第一次到狱中访问汉尼拔时，汉尼拔让她接近自己，此时打在女主角脸上的光有明显的变化，先是亮，然后有阴影投射，再又变亮。其实这里的光就暗示着女主角微妙的心理变化。
4总结
影视作品中的画面构图方式，能够为影视的创作增添一种新的灵感。这就需要影视工作者如何恰当的运用好构图的思想。让被表现对象的位置、形状、大小、高低、明暗、色彩、质感、线条等都成为画面表现因素，发挥出最大限度的艺术表现力，塑造出一幅完美的、富有魅力的、感人的影视画面。
参考文献：
[1]陈岳琴.论电影声音与画面的音画合一[J].电影文学，2008（12）.
[2]沈媛媛.解析电影《红高粱》的色彩魅力[J].电影评介，2008（16）.
[3]杨嘉怡.电视摄像技术中的画面构图艺术[J].河南理工大学学报（社会科学版），2010（3）.
[关键词]电脑特技 数字化 电影
电影的产生使人们枯燥的生活变得丰富多彩，它使得人们懂得思考和反省自己。纵观这些年的电影发展历程，更加体现了艺术源于生活，高于生活。在电影中体现了人与人、人与社会、人与自然的关系，它是生活的另一种表现方式。
一、电影特技
电影特技是指影片摄制生产中采用的特殊技巧。通常包括特技摄影和特技美术两部分。在电影生产过程中，常会遇到一些难度大、成本费用惊人或危险性大以及难于在现实生活中拍摄到的一些镜头和景象。由于常规摄制技术难于完成，这就必须用特技方法来完成。现代电影特技创造了全新的镜头和紧张、惊险的氛围，可以使观众看得眼花缭乱、出神入化，达到身临其境的银幕效果。特技摄影是电影特技中常用的手法。除了快速摄影、慢速摄影、倒拍等，还有停机再拍，画面上就会产生物体突然消失或出现的效果。画面的多次局面曝光或称为邻域式多次曝光。同一画面的多次曝光可以产生一个画面叠印在另一个画面上的效果，常用于梦幻、回忆、想象等。随着电子技术的加速发展，电子模拟摄影法、数字特技法等运用计算机进行运算并编制程序。进行校正和录制的先进电子特技已广泛应用于电影电视片中。
电影特技赋予了电影更具生命力的表现方式，使观众得以窥见过去及未来，成就导演的幻想与创作。但人类的好奇也许是电影特技大师们永远无法满足的，传统的电影特技中的小把戏已无法逃脱人们挑剔的眼球。计算机与电影史的联姻发端于美国，好莱坞引领了电影数字化的潮流。一个幽灵，数字化的幽灵，开始游荡在电影中。不管我们愿不愿意，电影人或被动、或自愿地取悦于这个幽灵。
当计算机介入电影制作之后电影的制作发生了巨变，它全面影响了电影的制作工艺与制作流程。从电影的前期准备(包括剧本写作、故事版创作、拍摄时间表的建立等)到现场拍摄，乃至于剪辑和后期制作，其影响从来没有像今天这样广泛而深入，而最具代表性的即是电影特技。
《星空战士》首次采用电脑动画做出了“太空飞船”，尽管使用了当时最先进的超级电脑，仍然花费了2年半的时间才完成。特效先驱John Whitney Jr.和Gary Demos也因此获得了奥斯卡技术奖。
二、电影的数字化进程
90年代后，国内一些有敏锐眼光的电影导演开始尝试把计算机技术引入到电影制作中，计算机图形技术和电脑成像技术(简称CGI)。《秦颂》采用了CGl画面。上影的《紧急迫降》采用了较多的CGI镜头。上影厂投资拍摄的《极地营救》中有三分之一的镜头是完全用数字摄像机拍摄的，运用了大量数字电影特技，其中泥石流、沙尘暴、雪崩等60％的场面采用CGI合成镜头。国产大片《英雄》、《十面埋伏》、《无极》等也大量采用了CGI镜头。
电影中的巨大水柱和恐龙等都是利用电脑图像技术进行再创造的形象。为拍摄《侏罗纪公园》，工作人员在电脑屏幕上制作出一头3米长的恐龙。绘制人员把绿色的非洲风景照片输入电脑，同时将恐龙的形象嵌入照片内，再模拟两架照相机的多次成像过程，把照片上仅有的一头恐龙变成10多头恐龙。
电脑特技除了能创造动物外，还能创造虚拟人物。在《辛德勒名单》一片中，为表现成千上万的犹太人，导演只动用了100人就通过电脑特技复制出5万人的壮观场面。每个演员的形象在其中重复了几十次，而观众却难以辨别。
当《指环王》把电脑制作的“咕噜姆”放进真实的二维世界时，《极地快车》却在创造一个完全由电脑生成的世界，导演罗伯特・泽梅基斯又一次向众人展现了他对于技术与艺术的巧妙平衡能力。在当年《首映》杂志采访时他承认，使用“动作捕捉技术+虚拟电脑角色”的方式拍片最大的好处是可以完全由导演控制。
三、电脑特技参与电影的制作的实现
(一)数字影像处理。利用软件对摄影机实拍或软件生成的画面进行加工处理，从而产生影片所需的特殊影像。包括对画面的色彩处理，对合成画面的质感处理，对画面的变形处理等。
(二)数字影像合成。数字影像合成是在计算机中，运用计算机图形图像原理，将多种素材混合在一起的过程。
(三)计算机生成影像。利用计算机软件从建立数字模型开始直到生成影片所需要的动态画面，在整个过程中可以完全不需要摄影机的参与。《终结者2》中的“液体金属杀手”，《海底总动员》更是一部计算机生成影像的代表。
电脑特技对电影的变化是建立在现代科学技术发展的基础上的；科技是电影诞生、成长、发展、壮大的先决条件。从默片到声片，从黑白到彩色，从标准银幕到宽银幕立体声，还有光学镜头、感光胶片、机械性能等或大或小的改进和变革，都给电影的创造开拓了新的天地视频、电脑、激光这些新的高科技在电影的上的应用，扩大了银幕的创造力，使其形象、语言焕然一新。如果没有这些高科技的发明就不会有当代好莱坞“巨片”的出现。回顾一百年的历史，电影的哪一次的变化不与科技的发展有着内在的联系呢?在下个一百年里，电影将随着高科技的变化和发展。
总之，在信息时代的今天，电脑特技在电影制作中的应用，是电影领域最具革命性的变革之一。电脑特技的出现正重新雕刻着电影艺术的“形”与“神”。在电影的产生和发展过程中发挥了在其它艺术形式中所不具有的重要作用。它不仅带来了全新制作手段，改变了传统电影制作工艺，而且对电影的本质及创作观念都产生了强烈的冲击。
“数字化影视”是一种将某些传统制片技术通过计算机与数字、音像、处理盘式记录以及网络等技术集合而产生的新的影视制作方式下制作出的全新的影视类型，它是一个从前期到后期到发行完整的流程。
数字化的出现一方面让我们看到计算机使影像创作得以复兴；另一方面看到各种兴起的市场，数字技术进入数字化使影视发生革命性变化，重新定义。计算机和软件在影视各方面得到运用，提高了生产效率。用计算机改变、增强和重新造型影片原始画面的实践活动稳步发展。计算机以数字方式和增强电影影像的方法创建出一个个神奇的画面：用资料影视作数字式棚外场景、数字式彩色校正、滤光效果和绘画、数字式影像的合成、数字式动画制作、数字式影片修复、数字式线痕去除、数字化影像增强、数字化缺陷消除、计算机生成素材和胶片拍摄素材的集成。
影视数字化从根本上改变了影视的命运：数字化影视创造娱乐设施的新时代。当影视观众被其他传媒所吸引的时候，影视只有进行再次革新才能有生存的可能。数字化运算创造出的多层合成的神气场景、震撼人 心的音响效果，加上无幕框的特大银幕画面所形成的影院放映的临场感、真实感将是任何传媒无法比拟的。各种特殊效果的娱乐节目、动感电影、虚拟现场以及各种新型节目都会为活动影像节目生产注入新鲜血液。影视节目的制作和播放，由于数字化方式的加入，而变得更加多元化、随机化、全球化和可追求化。
数字技术从诞生之日起便对影视制作方式产生革命性的影响，他不可思议地扩展了影视表现空间和变现能力，创造出人们闻所未闻，见所未见，甚至向所未想的视听奇观和虚拟现实。从而产生出新的叙事方式，并提出一整套新规则供我们理解，使用，突破。新的数字技术不仅产生了新的影像作品，更在培养着一代新的影像受众。
一、改变了传统影视制作方式
从制作层面来说，从剧本写作的电子化，素材传递的数字化，布景搭建、照明设想的数字化模拟，以及电子化的场记，现场的数字化录入，数字化编辑，都将大大提高影视视听质量和效果的精度、强度和感染力。同时又有利于导演更好的思考创作。
影视后期制作系统逐步由模拟制作系统转化为数字分量制作系统数字信号的记录媒体也由单一的磁带记录转化为由磁带、磁盘存储的多元化的媒体存储方式；计算机工作站的介入，打破了由切换台、特技机、编辑控制器一统天下的制作模式特别是以PC为核心的非线性编辑、2维动画、3维动画的逐步成熟，使影视后期的技术变得更加多样。
影视后期软件的操作界面越来越像电脑主机的配置，尽量做到板块化、集成化，这样看起来既美观而不显繁琐。传统的繁琐的影视制作流程，如剪辑、绘图、字幕、声音、特技等，被越来越多地继承到同一个后期制作软件中。例如DIGITAL FUSION、AFTEREFFECTS、COMBUSTION等软件比之间的版本相比，功能越来越多，越来越完善。而SOFTIMAGE DS则干脆把后期制作的几乎所有方面都集中到一起，具剪辑、合成、绘图、声音、特技等于一身。由于这些显而易见的优势，软件的集成化成了各大后期软件供应商的共同追求目标，也许在不久的将来，主要的后期制作软件都会集成各个制作阶段的功能，形成一个完整的后期制作系统。有利于影视后期制作人员“举一反三”掌握更多的影视后期软件。
新的媒体格式不断涌现。高清晰度电独立拍出影片，而不需要过多的考虑资金的问题。时尚一族可以利用数码科技来宣扬自己的个性。从来和影视毫无关系的人。也可以亲自制作一部影视，过一会导演的瘾。有了好的构思，再也不会因囊中羞涩而束之高阁。DV自诞生以来佳作不断。穿入中国后也佳作不断《老头》、《铁路沿线》、《北京风很大》、《北京弹匠》、《群众演员》等都是一些错的片子。
[关键词] 综合性院校;影视;新媒体;人才培养
北京电影学院是我国惟一的一所专门培养电影专业人才的高等艺术院校,近年来,伴随着谢飞、郑洞天、陈凯歌、张艺谋、田壮壮、贾樟柯等历届毕业生在电影创作领域里所取得的辉煌业绩,学院独特的人才培养模式也在国内、国际上引起广泛关注。笔者曾以国内访问学者的身份来到北京电影学院进行学习、交流,师从该院院长、博士生导师张会军教授。张教授从事影视教育30余年,在他的悉心指导下,笔者对北京电影学院在长期的教学实践中所形成的人才培养模式进行了全面的考察,以期为综合类院校的影视及其相关专业的健康发展提供参考和借鉴。
20世纪80年代开始,随着我国影视行业产业化的步伐加大,国内各综合性院校纷纷开办影视专业。进入90年代,以计算机和网络为平台的数字化媒介大举进入并改变人类社会生活各领域的时候,影视产业无疑充当了数字化时代的先锋。在经济发达国家,以数字化视听和互联网为主要运作平台的新媒体艺术开辟出以电脑游戏(CG)为代表的全新娱乐产业。我国各高校不失时机地把握这一时代脉络,或在影视专业里开办新媒体艺术方向,或创办独立的新媒体艺术专业。比如笔者所在的北京印刷学院设计艺术学院,就于1993年在全国率先开办了多媒体艺术设计专业,以后又相继开设了网络艺术设计专业和动画专业。影视专业和新媒体艺术专业是共生共存,互相渗透的。比如,多媒体集图(图形、图像)、文(文字)、声(音频)、像(视频、动画)于一体,在多媒体的四大类组成媒体中,与影视有关的媒体就占了两类:声和像。至于动画,与电影的关系就更加密切了,因为传统动画本身就是电影的一个片种。因此,学习和借鉴北京电影学院56年电影教育所积累的成功经验,因地制宜地结合各自专业设计适合自己的人才培养模式,无疑能够有力地推动各综合性院校影视专业和新媒体专业的健康发展。
一、培养目标定位
电影学院实行的是典型的精英教育。正如电影学院院长张会军所说:“所有的学生都认为自己可以成为电影的大师。而我们要做的,恰恰就是始终树立培养电影精英和大师的意识,构筑中国电影教育的精英教育。”①与其他学校近几年的大规模扩招不同,电影学院每年招收的学生不多,学生小班上课,教师大多有比较丰富的创作经验,教学内容更多的是一种以经验为基础的风格化教学。由此可见,电影学院的培养目标不仅是精英教育,还是专才教育,“就是学生毕业出去以后,至少能够对自己所学的专业是非常精通的,录音系出来一定是一个合格的录音师,美术系出来一定是一个美术设计师,摄影系出来一定是一个合格的摄影师。”②
电影的巨额投资、传播方式和长度等决定了各环节对创作人员技能要求都非常高,因此决定了作为中国电影教育专业性院校的电影学院定位于电影的精英教育和专才教育。而作为综合性院校,学校的性质首先就决定了影视教育无法在本校占据核心地位,加上师资和招生人数的限制,即使开办影视专业,也无法具备电影学院那样的精英教育和专才教育的条件。因此,笔者建议,综合性院校的影视专业应结合自身特点,面向那些对影视技能要求相对较低的行业,走大众教育和通才教育的路子。比如培养电视的片头、片花制作人员,宣传片创作人员,非线性编辑人员等。对于新媒体专业来说,专业特点决定了对学生影视技能素质要求不像电影制作那样高。因此也适宜走大众教育和通才教育的路子,培养学生影视创作的基本能力。
二、课程内容设置
由于北京电影学院定位于电影创作的精英教育、专才教育,所以严格按照故事片的创作环节来设置专业,文学系、导演系、表演系、摄影系、美术系、录音系等专业划分非常细致。但对于综合性院校新媒体专业来说,由于对学生的要求不同,与影视有关课程的内容不可能像电影学院的教学要求得那样全面、深入,只能集中于影视创作的核心环节,即编剧、摄影、剪辑三个环节,至于其他环节的创作方法,简单了解即可。
学习影视创作最基础的课程就是《视听语言》,如同学会写文章首先要认识字、词一样,学习视音频创作首先也要认识各种视听元素,而《视听语言》就是介绍各种视听元素的课程。这是新媒体专业影视教育所必须开设的基础课程。在此基础上还应开设包括视音频构思、拍摄、剪辑三个基本内容的核心课程。如北京印刷学院开设的《DV摄影》和《视音频采编技术与应用》就是这类课程。在此基础上,各院校还要根据自己的专业方向设计相关的应用课程。
其他综合性院校的新媒体专业,也可以根据自己的专业特点,在基础和核心课程以外,结合专业方向,设立相关课程。在具体操作中,还要注意以下的问题。
1.坚持专业特色
北京印刷学院设计艺术学院的专业特色是“突出艺术与科技结合、注重艺术与传媒、艺术与数字技术的融合”,多媒体艺术设计专业的影视相关课程教学就充分体现了这一特色。与电影学院主要讲授以传统媒介(摄像机、胶片、编辑机)创作不同,北京印刷学院多媒体艺术设计专业的影视相关课程从设立之初就坚持新媒体的特色,在创作核心课程里主要讲授使用DV机、个人电脑和相关软件对视音频进行采集、编辑的技能。这些数字化设备与传统的影视设备相比拥有极高的性价比,而且自动化程度高,容易上手。不仅能够节省大量的教学投入,而且体现了专业特色,又顺应了影视创作的发展潮流。
2.技能、创作并重
电影学院创作教学的一大特色就是既注重创作技能的传授,又注重创作思维的培养。比如摄影课,不仅教授摄影机、灯光等的操作知识,而且教授构图、场面调度等摄影思维。其实,连目前社会上知名度较高的设计培训机构也比较注重设计思维的培养。因此笔者建议综合性院校影视或新媒体专业在教学中要特别重视创作思维的培养,让学生不仅“知其然”,而且“知其所以然”。
三、教学方法
“讲中学”与“做中学”是影视教学的两个基本方法。目前国外的影视创作专业大多采用“做中学”的方法。例如,美国南加州大学的研究生在一入学的时候,都要修一门必修课――“507 制作”:要求在一个学期内,学生用数字DV拍摄5分钟左右的小故事,大约每两周拍一个,共5~6个。每个学生都需要独立完成从剧本到拍摄和剪辑的所有制作过程,遇到问题就向教授和助教求教,所有的技术问题,基本上都是通过边做边问的方式解决的。③
电影学院各专业的基础课和专业课也设置了大量创作实践类课程。以摄影系电影摄影方向为例,在《摄影镜头的使用性能与技巧》《广告与MV创作》等课程中,创作实践作业的学时所占比例为1/3;在《纪录片创作》课程中,理论讲授和实践实习的学时各占一半。
所有的艺术创作与影视创作一样,都要通过从浅到深的操作实践练习去掌握,光靠讲与听是不行的。新媒体专业大多是创作类的,也应该提倡“做中学”的教学理念。提倡“做中学”不仅要增加实践教学,还要适当改变部分课程的教学方式。比如根据视音频作品直观性强的特点,充分利用多媒体教学设备,结合大量实例进行讲授,使学生比较形象地理解讲授内容,列举的实例不要只是经典作品,也可以是学生的习作,因为学生习作中有优点也有不足,更能加深学生的认识。同时,应该适当增加讨论的环节,以调动学生的积极性。以笔者的教学经验来看,点评作品时,鼓励学生参加讨论就是一种很好的互动方式,不同观点的碰撞有利于激发创作灵感。
四、师资队伍
影视教育属于比较特殊的教育门类,大量的知识内容是经验性的、感性的,而非逻辑的、理性的,它非常需要言传身教,并同时要求学生有良好的悟性和出色的举一反三的能力。
影视教育的这种特殊性,首先要求师资要有丰富的实践经验。国外影视的创作课程大多由活跃在一线的、经验丰富的创作人员担任。1979至1986年,隶属于北京电影学院的青年电影制片厂,也为该校教师提供了大量的拍摄实践机会,彻底改变了“”前电影学院教师只会讲课不会创作的历史。教师的创作经验与理论研究相结合,使教学、研究与创作形成一个良性循环。正是有了这样经验丰富的师资作保证,北京电影学院的电影教育才能够在中国电影史上创造一个又一个辉煌的业绩。
电影学院影视教育的成功充分证明了师资实践经验的重要性。但中国目前影视教育师资的总体状况是:由于近几年影视艺术专业的规模急剧扩张,影视艺术专业的师资很大一部分是在边教边学中由文科专业转行过来,师资队伍的影视专业理论素养,尤其是实际创作积累相对缺乏。另外,除了北京电影学院、中国传媒大学等少数几个专业院校外,综合性院校的影视专业由于师资或设备的缺乏,即使是在本科阶段的影视教育也偏重于史论,而非实践教学。这些学校的影视专业的毕业生,如果进入影视教育领域,就成为大批没有实践经验的教师。以笔者目前所在的北京电影学院2007级博士生班为例,12名学生中有9人有过工作经历,其中2人曾经做过大学教师,现在脱产攻读博士学位,5人目前仍是大学教师,在职攻读博士学位。在脱产攻读博士学位的7个人中,大部分都表示毕业后理想的工作是去高校。但就是在这12人中,仅有2人在本科或硕士阶段接受过影视技能教育。作为电影专业院校尚且如此,遑论其他综合性院校了。由此可以看出,目前中国影视教育师资实践经验的严重匮乏。
这种状况是目前高校引进人才过分注重学历和中国影视教育普遍偏重于理论的矛盾所共同造成的,短时期内很难解决。但可以通过以下途径缓解:一是聘请其他院校实践经验丰富的教师做兼职教师,既可以增强对学生的实践教学和指导,又可以对实践经验欠缺的教师进行言传身教;二是聘请有关的行业技术专家、从业人员来院短期讲学或开办专题讲座,丰富实践教学内容;三是可以有计划、有针对性地选送现有教师参加技能培训;四是可以在课时安排或设备使用上为现有教师提供实践的机会,以增加他们的实践经验。
注释:
①② 张会军:《构筑中国电影教育的“鸟巢”――访北京电影学院院长张会军》,《艺术教育》,2006年第11期,第11页,第12页。
[关键词] 影视画面；构图；技巧
影视画面是影视艺术造型语言的基本要素，是构成影视节目的基本单位，也是影视作品艺术思想和情感表达的具体体现。影视画面构图就是对场景中的被摄物体进行选择，在空间关系上进行安排、组织、联系和布局，其目的就是运用影视画面的各种造型元素与结构成分，形成具有较强的表现形式和艺术感染力的画面形态，生动、有力地表现作品的主要内容，突出作品的主题思想。具体来说，影视画面通常采用多构图与动态构图等多种综合构图形式，把场景中的主体、陪体及环境等结构成分通过线条、形状、光线、影调、色调等一系列造型元素，组成一个艺术的整体来传达与表现影视作品的思想感情。影视画面构图的成功与否，决定着影视节目的制作质量，也影响着受众的视觉反应和思维运动。那么，如何在有限的画面时间和空间里对人、事、物、景进行合理布局，使画面充分体现作品的主题思想和创作意图呢？本文从以下五个方面来探讨影视画面的构图技巧。
一、注重画面的对比与反差
自然界中的事物都形态各异，绝无雷同。人们都是在比较中找到差别，做出鉴定，得出结论。所谓对比，就是利用不同对象的相互比较突出其中主要对象，这里所指的不同对象的性质一般是相反的或其中之一是人们熟悉的。[1]有对比就有反差，对比与反差就是过程与结果的关系。在所有的造型艺术中，对比都是最富活力和最有效的法则之一。[2]构图中的对比包括人与人、人与物、物与物等各种样式的对比，它是指在影视构图创作中将人、物之间的虚与实、大与小、近与远、疏与密、曲与直、繁与简、刚与柔、静与动，色彩的冷暖和影调的明暗等种种反差对立出现，从而达到突出主体，渲染气氛，增强视觉冲击力，进而提高画面的艺术感染力的目的。影视画面的构图对比有同时对比和相继对比两种。同时对比就是将画面的主、陪体等结构成分及画面的造型元素，同时安排在同一个画面中形成一定的对比关系；相继对比则是将相连画面中的主、陪体等结构成分和造型元素，按一定的顺序呈现形成一定的对比关系。由于影视画面有时限性、运动性和整体性的特点及画面构图具有简洁性要求的原因，影视画面的构图更多会采用相继对比，即利用画面中先后出现的不同或类似的景物在观众的心理上产生对比，形成反差。当然，由于现代数字技术的发展，不少影视节目在制作时，也采用画面的分屏技术将对比的画面同时分屏显现，从而也达到和实现了画面的对比效果。
二、注重画面的均衡与统一
均衡既是大自然的基本法则，也是艺术的基本法则。画面均衡主要是指构成画面各种因素在视觉重量上的均势。[3]换言之，画面均衡就是经过艺术的构图处理使画面具有稳定、完整、和谐的视觉感觉。由于影视画面具有运动性的特点，均衡也相应呈现出动态性的特征。影视画面的均衡体现在艺术上的均衡，也是画面动态中的均衡及受众心理上的均衡，绝不是简单的形式和数量上的对称和平均，而是对立与统一的关系。在影视画面构图中影响均衡的因素很多，如被摄物体在画面中的位置、数量、大小、形态以及运动趋势、影调明暗、色彩浓淡等。概括起来，均衡画面的元素有两类：一类是实体元素，如图形、图像、字幕、前景、后景、陪体及环境等；另一类是一些“虚”的元素，如人或动物的视觉力、事物的动势或物体本身的方向性和指向性等。[4]处理画面的均衡，通常的思路是从结构和色彩两个方面进行考虑。结构的均衡是利用人们对事物空间关系产生的视觉心理作用来制造均衡。例如，可以将传统造型艺术（如绘画）中的“黄金分割”和“九宫格”构图借鉴到影视画面的构图中来，按照黄金分割比例来安排被摄主体的位置，调配画面的空间分布，这种构图形式能够达到赏心悦目的画面视觉效果。因为，画面当中处于黄金分割点以及正好位于画面三分之一处的事物最能引起人的视觉注意，这样的画面也比较符合人的视觉审美习惯。另外，在拍摄运动画面时很难使被摄主体始终处于最佳位置，这时摄影机应在保证画面稳定性的前提下，尽量使用三角架，跟随被摄主体运用推、拉、摇、移的变化，上、下、左、右平稳地移动，将运动物体的前方、人物视线的前方和亮面主体的上方空间留足，以保证画面的均衡。色彩的均衡是指根据被摄主体的颜色，尽可能地选择与其相对的色彩背景及陪体等其他构图元素的色彩，并要尽量避免不同色彩面积的均等、对称和零乱分布，这样才能达到突出主体、均衡画面的作用。
需要指出的是，声音作为影视作品的有机组成部分，虽然不是构图的实体元素，但它也有空间感和重量感。这里谈及画面上的均衡，还应该考虑到声音作为另一种造型元素对画面均衡的关联作用与影响，即是说，可以把适当的声音元素作为均衡画面构图的要素之一运用于影视节目的创作。此外，由于影视画面具有连续性和整体性的特点，影视画面的构图也具有明显的整体性。因此，作为处理画面构图的技巧，均衡不仅应该从场景中的主体、陪体、环境、光线、影调、色调、线条、形状等一系列因素考虑，还应该从剪辑的角度考虑，这样可以有更多的处理均衡的方法。
三、注重场景的空间感和画面结构的层次感
空间感在绘画创作理论中占有极为重要的地位。由于影视画面构图与绘画艺术一脉相承，自然需要注意画面的空间感。[5]诸多优秀影视作品中堪称经典的镜头，很大一部分就是巧妙地运用绘画的透视规律成功地表达出了影视画面构图的空间感。其实，影视画面构图除了主要是用线条透视、影调透视和色彩透视这些造型艺术语言来表现深远的空间感外，还利用影视画面的运动特性，借助于运动透视来加强画面场景的空间感。如，通过摄影机或被摄主体的纵向运动可以直接加强场景的纵深空间，利用摄影机或被摄主体的横向运动可以展示画面的水平空间。同时，利用摄影机或运动主体运动的相对速度也会间接地影响观众心理上对画面空间距离的理解。如，摄影机缓慢的横摇与快速的横摇，前者会给观众一个更广阔的画面横向水平空间感，而后者会压缩横向水平空间；摄影机在运动的列车上拍摄窗外的景物时，不同景物相对于摄影机运动方向和速度的不同，会表现出景物离列车远近的不同，从而也能间接表现出场景的纵深空间。这一点是影视画面构图表现空间感与绘画艺术构图表现空间感最大的区别。
影视画面的层次感是构图又一个不可回避的问题。画面的层次主要由画面的结构成分决定。画面的结构成分又主要由主体、陪体、环境等因素构成。主体，也就是被摄主体，指的是影视画面中承载着主题表现意图所要重点突出的主要表现对象；陪体即指在画面中与被摄主体形成诸如呼应、对比、引导等特定关系，辅助说明主体特质，表现主题思想的次要表现对象；环境是指画面被摄主体周围的事物、景致和空间，通常有前景、后景及背景之分。处理好画面中构图各结构成分之间的关系，特别是突出主体的位置关系和面积大小，是提高画面层次感的基本思路。影视画面突出主体一般可以采用给主体以最醒目位置、最佳光效或最大面积的直接表现法和通过对环境气氛的渲染来烘托主体的间接表现法两种手段来进行处理。这样的构图，既能突出反映主题，又能在结构上主次分明，还能渲染影视画面的气氛，加强画面的空间感与概括力。同时，构图时合理运用场景中光影的明暗变化和色彩的浓淡对比也可以进一步增强画面的层次感。
四、注重动与静的结合
自然界的事物时时刻刻处于运动变化之中。因此，用摄影机表现运动变化的事物是影视画面构图的主要内容，它既可以表现运动事物的运动状态、方向，也可以反映运动的轨迹、速度和节奏。为了使运动变化的事物本身具有的动态感能更有力呈现，在影视画面构图时常采用固定镜头来强化这种运动事物的动态效果，这是影视画面构图中动静结合的直接表现形式，即是说用“静态”的镜头表现“动态”的被摄事物，这就是“表现运动”。而使用运动的方式来表现被摄事物是影视画面构图的又一种主要形式，即“运动表现”。运动表现就是将摄影机通过推、拉、摇、移、跟、升、降等运动镜头来表现被摄事物。对于摄影师来说，使用运动镜头来构图时要预留运动镜头的起幅和落幅部分，这种将镜头分成“起幅——过程——落幅”的“静——动——静”的拍摄方式是影视画面构图动静结合的另一种表现形式。总之，不论是表现运动还是运动表现，动态性是影视画面的最大特点，与之对应的“动态构图”形成多景别、多角度的画面效果，可对一个空间进行多层次的立体表现，这与保持被摄对象和摄影机均处于静止状态的“静态构图“并不矛盾，影视画面的构图一定要注重动与静的结合。在拍摄过程中，静态物体要有静感，而动态物体要有动感，只有做到动中有静、静中有动、动静结合、动静相衬，才能拍出理想的画面效果。
五、注重巧妙运用造型元素
画面的造型元素通常有线条、形状、影调、光线和色彩等。不同的造型元素有着各自鲜明的特点和作用。线条犹如画面构图的“主心骨”，具有很强的概括力和情感表现力，能够起到删繁就简、提纲挈领的作用，同时也能产生视觉上的韵律感和节奏感。摄影师在画面构图时一个重要的任务就是在现有的场景空间中提炼出或直或曲、或实或虚的结构线条，这对画面中各结构成分的组合关系可以起到“红线串散珠”的艺术效果。对于形状、影调及光线与色彩，在画面构图时也常常将其抽象为具有造型能力的常见字母或符号形态。如“O”型、“L”型、“C”型、“V”型、“T”型、“S”型、“Z”型等字母型构图，及“∏”型、“”型、“十”型等符号构图形态。这些形式还可向上下、左右、斜向发展演变为其他不同的构图形式。这些形式的构图各有特点，如“O”型表示稳定与和谐；“”型（倒T型）表示严肃与希望；“”型表示稳定、安宁和庄严；“”型表示动感与不稳定；“S”型则是一种极富变化的曲线构图形式，可给人一种优美流畅、迂回曲折的意境。总之，不同的线条与造型会给观众不同的艺术想象，但只有与主题、内容、环境以及被摄主体的心绪和情感联系起来合理运用，才能达到应有的艺术效果。
影视画面构图是使影视作品主题思想和创作意图形象具体化的过程，归根结底就是要运用一切造型手段和造型元素提炼简化构图的形式表达，从而达到突出主题的目的。影视画面构图既有传统造型艺术构图上的特点，又具有影视艺术自身的独特性，因此，其构图的形式和要求也有所不同。摄影师要有意识地加强影视画面构图技巧的培养与训练，选择、寻找最佳的画面构图方式，创作出具有深刻思想内容与艺术表现形式的影视作品。
[参考文献]
[1] 谢善本.摄影技术[M].北京：科学出版社，2001：173.
[2] 王利剑.电视摄像技艺教程[M].北京：中国广播电视出版社，2008：305.
[3] 罗蕴军.试论电视画面构图的布局及结构[J].现代电视技术，2003（12）.
[4] 邢长敏.浅析电视摄像画面构图的要点[J].中小学电教，2010（Z1）.
生源质高多元
南加州大学影视艺术学院被称为“好莱坞的后备人才基地”，在美国和国际上有巨大的影响力，其中的电影和电视制作专业MFA更是名声赫赫。绝大部分人想去这个专业，但很少有人如愿。这原因主要是学院面对美国的影视产业市场的需求，对生源的要求十分挑剔。首先是对招收学生的质量要求很高。TomAbrams教授介绍说：我们招收的学生入学时大概分为三类，一类是视觉较强的，很会用摄像机；另一类是戏剧出身的，跟演员沟通交流很在行；还有一类是写作很好的，很会写故事。这三类学生其他方面可能较弱，但自身的擅长的方面很强。其次是招收学生的多元性。NormanHollyn教授说：录取阶段，我们还寻找那些本科并不是一直在电影学科里的学生。他们的本科可能是心理学或是法学，有的可能学过学医，因为我们认为无论是哪一行的人都能拍摄视频。我们有个基本要求，录取的学生要知晓故事，知晓人物，希望看到他们写的短对话或是小故事，因为人物的圣诞和动作能够反射出他们自己本身。这样的招收方式，使得第一学年进来的新生非常多样。录取学生的高质量和多元性是因为学院培养目标的高质量和多元性。MFABarnetKellman教授说：南加大的教学理念主要是教育、培养美国电影产业需要的全面的电影人才，所以即使在我们录取时，学生有具体想要成为什么的，这并不重要。在不断的学习之中，他们可能会找到完全不同的选择。有同学进来的时候说他想成为一名导演，结果毕业时则说他想成为能够获得奥斯卡奖的声音设计师。一部电影有很多个职位，但只有一个导演，所以一开始的期望未必实现。事实上，素质很高、不同来源的学生到一起能碰撞出很多意想不到的结果。NormanHollyn教授说：这些学生集中到一起，其中很多学生很有压力，但各有长项的学生彼此之间能相互学习，取长补短，第一学年就能得到非常好的锻炼，达到相互合作的目的。郑非同学说：一开始学院给学生上课，就相当是给没有任何电影经验的人在上。我因为之前学过电影，就觉得这门课的东西比较简单。这是开始的印象，但后来回头再看的时候，我发现，学校开始的作法和那些课是很有意思的课。其实是让你从最开始的编剧到拍摄再到剪辑的完成，很快了解每个部门，很快清楚整个流程，知道每一个重要的动作需要做的事情。南加大电影艺术学院手册（2014年）这样宣传：我们录取有才华的年轻男女生，并帮助他们成为创新的动像媒体的学者和创造者。学院这一“质高多元”的招生方式正是为了达到这个目的。
形成培养全能型人才的大专业
电影艺术是综合性非常强的艺术门类，而电影的制作既需要多种形式也需要多种技术，南加大电影艺术学院制作专业就是奔着这样的需求来培养学生的。南加大电影艺术学院手册（2014年）这样表述学院影视制作专业的使命：我们通过各种各样媒介平台的实践来培养学生个人的成长和有创造性的表达。使学生增长通过一系列电影艺术手法带领观众进入情感历程的能力；让学生尝试所有形式，包括长篇，电视剧，喜剧，现实剧、纪录片、先锋片、音乐视频片、广告片以及网络剧，都参与基本的制片、写作、导演、摄影、剪辑、声音和制作设计，以便使学生毕业后能够成为全面的媒体工作者以及所选领域的专家，艺术家和有创造力的合作者。这使命就规定了南加大电影艺术学院影视制作专业MFA努力培养全能型人才的教学理念和设置。TomAbrams教授说：我们的课程有一个方面跟其他学校，像美国电影学院，有不一样的地方。在南加大，你如果想当一个导演，这可以，但你要学习所有东西，如摄影，剪辑，声音，制片等等。我们认为，即使一个导演永远不成为剪辑师、摄影师，但当他与剪辑师、摄影师在一起工作的时候，能够明白他们的语言并很好地跟他们交流。这样才能更好的帮助他完成自己的工作。布莱恩•辛格导演曾经说过，导演是要为大家“做饭”，但更是经营整个“餐厅”。这意思是说，他得跟摄影，声音，剪辑等一起工作。而且，在更大的层面上，导演还需要知道怎么帮助“制片”，知道怎么发行，怎样做市场营销.....知道所有这一切来使电影更加成功。所以这就是我们的理念。NormanHollyn教授说：南加大是世界著名的电影院校，来南加大的学生都有很高的期望。但可能有一半的时间我们达到了学生的期望，另一半没达到。学院有多个不同的分支，很多都是领域交叉的。我们想办法让学生学的更多（比如电影和商业，电影和法律等等），因而鼓励学生如果有时间，去上其他院系的课程。让学生多涉猎，是为了学生毕业后都有发展。我对很多新生说的一句话是：如果你只想在大荧幕或是主流电视中工作，你很可能是找不到工作的。但那些在校接触更多知识和门类的学生，比如他会在故事中放入些游戏元素，那么他就有可能在这个领域成为未来十到十五年的领军人物。JenniferWarren教授也说：影视制作专业课程设置应该涉及更多方面。这样设置，最起码能让学生留在行业里面。无论那份工作是什么，都能与这行业里的人打交道。留在行业是非常重要的。我个人就从演员做起，之后又做了导演、制片，然后也又回来做过演员，来来回回。在行业里有太多的工作可以去做，可以做演员、导演，也可以另辟蹊径。去做摄影，灯光。南加大的这一作法，实质上就是为培养全面型人才而形成的课程大专业，据了解，这是美国影视艺术专业的普遍作法。像美国电影学院，名义上有剧作、制片、导演、剪辑、摄影和美术六个专业，实际上这六个专业并不分开，所有专业的学生都在一起学习工作。开设强化动手能力的实践课为了培养出适应美国影视产业和市场需要的人才，南加大电影艺术学院，在教学的课程设置上，特别注重开设强化动手能力的实践课。南加大电影艺术学院手册（2014年）上有这样一句话：“电影艺术学院的教学哲学是建立在这样的一个认识和理解的基础上的：人们最好的学习方法就是动手实践。”JenniferWarren教授说：“我们整个学校的理念是动手学习。我们的原理是把学生扔到‘深水区’，希望他们能‘游泳’。通过生产拍摄来动手学习，这会让学生快速地知道他不会的地方。”“我们希望通过这么多制作拍摄作业后，学生们能有自信。”MFABarnetKellman教授说：我的教学比较注重模拟现实过程。我的导演教学就是让每个学生一个学期就练习一场戏。每个学生对于他的那场戏要选取演员，然后课外排练，之后带着演员来到课堂，在大家面前展现这场戏，然后继续在大家面前排练这场戏。这个对于学生来说是非常有挑战性的。在大家面前的曝光过程是超级恐怖的，但必须这样，因为，现实中的导演，很多时候都是在众目睽睽下工作。我的课所涉及的这方面的挑战是学生们日后在现实工作中要遇到的。这样的训练提高学生从业的适应能力。NormanHollyn教授说：在很多情况下，像我们这样的艺术学校是没有统一的教科书的。同样，也没有多少考试。可以说，我们的专业是以制作项目为基础的。几乎每个课程都是做什么，而不仅仅是学什么。我教的一个课程是研究生的高级剪辑课，在这门课上，我们会拿来一部已经拍摄的电影长片的全部资料，整个课就是同学们一起来剪辑。每个学生负责电影的一个部分，不是整个电影。每一周我都会看他们的成果，然后我们一起做出修改，一点点，从部分到整个影片。这门课的另一个内容就是请很多的客座教授来讲课，通常我会请我们剪辑那部电影的导演、剪辑师、副剪辑师、作曲师，还会请一两位客座嘉宾来讲如何找工作。我们这门课还讨论新媒体，会做一个短的网络剧，会邀请做网络剧、做新媒体的嘉宾来分享经验。郑非同学说：南加大体制虽然是美国学院体制，但它的运营和管理模式是更像一个好莱坞制片厂。学院几乎所有的教授和老师都是从好莱坞制片厂里来的。学校自身也是把自己看成一个制片厂。进来的学生就像是进厂的实习生，边学习边拍摄电影。老师也是按照行业里的模式、标准来要求学生。比如，508的分组就是由老师随机安排，不允许学生自己找伙伴。老师了解好莱坞的情况，学生将来打算到那里工作，就必须要学习与各种人打交道。老师的随机分组，往往是将不同背景，比如不同国家、不同文化、不同水平，甚至是性格大相径庭的人分到一起。而学艺术的人都挺有个性的，这几个人到一起怎么合作，怎么彼此适应，怎么创作？但这几个人基本上这学期每天都会在一起，就像是结了婚一样，而其实这跟现实生活很像。开始我们对这个方式很是反感，但后来发现，这对学生一个非常重要的训练。
这些特点的利弊分析
1.景别与摄影构图
对于一个精彩的数码图像作品，景别是画面造型和摄影构图的重要手段。所谓自古以来就有“近取其神，远取其势”的说法，就是充分利用了景别在视觉艺术中产生的不同效果而带来的感受。
远景一般以环境为主，主体物与画面的比较较小，能很好的介绍场景或渲染一种情境。常常用来表现自然风光、战争场面、人物众多等场景，借以抒情或说明时间、地点、气氛等模糊的介绍。全景一般包含了画面主题的形象，既不能像全景那样太过笼统而不能观察，也不像近景那样展示主体的形态、动作，处于一种承上启下的独特镜头语言。中景的叙事功能最强，能够兼顾表现主体与人物、主体与环境之间的关系。近景一般只有上半身能进入画面，能够比较细致的观察被摄对象的形象特征和心理活动，这种景别被较多的运用在数码图像中，比较容易与观众引起互动和交流。特写是对被摄物的局部呈现，通过对某一点局部的放大和关注，往往能达到震撼人心的效果。一些特写镜头的组合运用，能起到揭示特殊的意义、深化主题的作用。选取不同的景别组合，会呈现不同的创意风格，这是创作者深入研究剧本、脚本与对摄影摄像技术的掌控的能力综合体现，合理而巧妙的景别组合能给作品质量锦上添花。
2.景别与视觉节奏
电视画面和影视作品都是由一组画面组成的，观众可以直观的感受到图像所带来的叙事内容和情感表达。创作者通过对景别的变化来表现出视觉感官的节奏，或激情、或励志、或抒情、或亲切……。创作者通过脚本和分镜头来设计和安排主题的相关内容，拍摄者运用丰富的景别给人带来不同心理感受，引导观看者跟随创作者的构思去体验数码图像的表现力度。
犹如我们在生活中去观看某个事件或事物，当你远远立于某地时只能看到一个大场景，只能感受到局势的情况，对事情有个模糊的印象；而当你非常感兴趣走进时，便能清晰的看到局部和细节。对于你眼中的形象，便呈现出全景和特写镜头的变化。创作者对景别的设计与运用，能表现出情感丰富和具有震撼力的画面。
我们也常常用剪辑的方法与技巧去呈现景别在数码作品中的视觉节奏。剪辑是对作品的二次创作，通过对拍摄镜头的粗剪、精剪和特效合成来达到视觉艺术的节奏感。景别的衔接技巧和不同运用也使得观众的观看空间发生节奏变化。在作品后期制作中对镜头的处理如：叠化、变焦、淡入淡出等转场也包含了节奏因素。
3.景别与视听表达
从默片到有声影视的发展，说明了景别运用在场景画面中的重要地位，然而只通过镜头语言的景别来表现影视作品显然已经不能满足人们的需要，随着高新技术的发展，有声有色的数码图像已经能给观众带来更高的视听享受。不同风格的作品根据不同的配音、音乐、音效的制作，传递了更丰富的身心体验。
在影像作品中，音乐能调动观看者的情绪，使之更容易融入创作者表达的情境中，根据景别的变化，体会或恐怖紧张、或激烈深刻、或朴实亲切、或稳重大气的艺术效果。在日新月异的数字化音频技术不断发展的时代，创作者可以利用高科技手段制作出各种景别或情节需要的声音效果。例如：使用均衡特效、延时特效、制作混响效果等都可以很好的配合景别的应用。在专题片中，常常会有人声作为配音解说，抑扬顿挫的声音、蒙太奇手法的景别剪辑技巧等，这些都对影片的品质起到了决定性的作用。
数码图像的艺术风格跟创作者是密不可分的，一部影像作品是由多幅景别画面重新排列组合而成的，不同的景别变化造就不同的情感体验和视觉艺术效果。每个创作者对剧本的理解不同，对生活的感悟不同，对人物形象掌握不同都会影响其对作品风格的判断，即使同一个景别的持续时间长短、配音及音效的使用不同也会影响作品的视听风格。
非常高兴与大家分享评选第二届精英100获奖作品的感受、以及这两年来《数码影像时代》杂志社与索尼中国专业系统集团共同推动中国Super35mm电影感影视节目制作的一些感悟。
在本届“精英100”的作品评选过程中，我和其他评委老师的一個共同感受是，参赛作品的整体水准明显高于上届作品。参赛团队对于35mm电影感拍摄设备的理解，对电影感节目前后期工艺流程把握，都有了明显的提升。我手里有一份获得第二届精英100“Top10”前十名作品以及两部应用奖作品，共十二部作品的名单，这個名单目前还有不到一小时的保密期。
从作品类型上来看，除了在上届比赛中出现过的剧情片、形象宣传片、纪录片外，我们也欣喜地发现，本届获奖的作品中还包括两部电视台频道包装、栏目包装类节目，在纪录片类型中，除了单集作品外，也出现了大型系列节目。而在题材上，也出现了极限运动这种国内制作人较少关注的领域。
节目制作人对FS700/FS100 Super 35mm拍摄设备创造性的应用，将对提升国内影视节目多样性和品质都将产生深远的影响。多屏互动是目前热度很高的一個词。大众分享、消费动态影像的方式，传统上是两大主流方式：电影院大银幕放映，和电视台播出、客厅卧室电视机收看。
而在今天多屏互动的年代，大众分享消费视频的方式已经转变为掌上终端：手机、各种Pad和轻薄型的笔记本电脑。
微电影的火爆就是一個例证。
在传统的影院银幕上，大家更关注分辨率、色彩空间、RAW格式等技术指标；在传统电视台系统中，大家更关注严谨稳定的摄录编播流程。
但是以掌上终端为核心的多屏互动年代，大家关注的重点转变为节目题材和形式的多样化、互动性，而节目长度也因为大众在掌上终端的碎片化观看习惯变得更短小。FS700做为一台不到六、七万元的高速摄影机，FS100做为目前性价比最高的Super35mm规格电影感节目摄影用机，在多屏互动的今天进一步彰显出他们的价值。
感谢在坐的各位节目制作人、技术专家和电影感节目创作的推动者，也感谢全国参与精英100活动的多支团队。
购物车(0)