时间：2024-03-04 17:32:02
导语：在雕塑艺术的审美特征及内涵的撰写旅程中，学习并吸收他人佳作的精髓是一条宝贵的路径，好期刊汇集了九篇优秀范文，愿这些内容能够启发您的创作灵感，引领您探索更多的创作可能。
关键词：陶瓷；雕塑；艺术；文化
1 引言
陶瓷是我国古代的一大发明，已有上千年的悠久历史。陶瓷雕塑发展至今，同样经历了一个漫长的过程。它以其三度空间的立体效果、泥性纹理的淳朴、色釉变化的丰富等给人以独具匠心的艺术美感，独特的造型和审美价值尤为引人注目。每一件陶瓷雕塑艺术品所体现出来的思想与风格都是当时社会的缩影。所以说，艺术来源于生活。
本文着重从陶瓷雕塑的产生、发展、创新等方面做一讨论，由于时间和条件关系，加之自己水平有限，不足之处难免，希望各位读者提出宝贵意见，以便修正提高。
2 陶瓷雕塑的产生和发展
陶瓷雕塑是以陶瓷材料为基础进行塑形雕刻，经高温烧成、色彩装饰后，表现出来的一种艺术瓷。在制造艺术品的过程中，由于有的物质材料是硬的，因此，凡是以金、玉、木、石等材料来制造的艺术品，统称为雕；有的物质材料是软的，凡用粘土之类材料去塑型的则称之为塑。由于雕和塑经常是有机结合着，因此往往不作为雕和塑的严格区分，一般统称之为雕塑。雕塑就是以雕、刻、镂、琢、凿、塑、铸为手段，以金、玉、木、石、土等为材料，去塑造具有三度空间的人体形象或物体形象，反映艺术生活。
2.1陶瓷雕塑的产生
从陶瓷工艺美术发展史上可以看出，原始社会最早出现的陶瓷造型都是日用器皿，以后逐步发展产生陈设性的陶瓷造型。我国陶瓷雕塑艺术起源很早，可以追溯到新石器时代。人类在长期打磨石器和捏造陶坯的生产劳动中，逐渐摸索积累了一套制作人物、动物形象的技术和经验，并且逐渐培养和提高了造型艺术的审美观。陶器表面的装饰是从平面的线纹开始，进而于器物的局部进行立体的捏塑，如器物的耳、把手、盖、钮等。题材多为常见的鸟、兽和人面、人头等。这时，塑造形象的技法已能初步掌握。设计能力亦同时在提高。
2.2陶瓷雕塑的发展
公元前4360～3360年，河姆渡文化的陶塑艺术品中出现了人体塑像、猪、羊和鱼等。据历史记载，在河姆渡遗址的上层，曾出土一件人头塑像的陶塑艺术品，头像为椭圆形，前额突出，颧骨很高，眼和嘴以细线勾划，形象逼真。公元前4040～2240年，大汶口文化的陶瓷雕塑以生动著称。一般是个体形象，也有的是作为其他陶器上的附件。江西江吴城商代后期遗址中，就出土有鸟、人物、陶祖等陶瓷雕塑品。至战国时期，随着城邑规模的扩大和商品交换的发展，陶瓷业生产更加集中，更加专业化，出现了作坊集中式的陶瓷手工业，在制陶业内部也出现了主要生产某些产品的专业化倾向。这个时期的雕塑在中国美术发展上起了关键性的历史作用。它突破了商周以来的浑厚、纯朴、古拙的阶段，创造出写实、生动、灵巧的风格。战国末期，陶瓷雕塑艺术迅速发展起来，已能混合使用圆雕、浮雕、线刻相结合的造型手法，把人物性格的造型特征揉合于艺术形象之中。秦汉是我国陶瓷发展史上的一个重要时期。近年在秦始皇陵发现的陶佣，以完美的艺术形式、生动逼真的神态，深刻地揭示了各种人物的内心世界。汉初的陶瓷雕塑艺术，明显继承了秦代陶瓷雕塑艺术风格，型体比较高大，注意细节的刻划，形象生动逼真，威严庄重，体现出我国陶瓷雕塑艺术现实主义传统的久远历史和明快简练、深沉雄大的民族风格。唐代是历史上最为繁荣的时期，唐三彩更为大家所熟知，绚丽夺目、形象传神的艺术品充分反映出盛唐的文化气息。从唐三彩的人物俑、动物俑等陶瓷雕塑艺术品中，我们可以看到大唐的社会生活全貌和唐代人的审美观及精神气质。明代崇尚德化瓷塑，进入清代特别是乾隆年间，景德镇彩绘瓷塑逐步占据了主导地位，主要是因为不同时期人们的审美观念完全不同，所以陶瓷雕塑的发展也是人们审美观念变化的一种体现。
3 陶瓷雕塑的表现形式与人类生活的关系
3.1陶瓷雕塑与宗教
陶瓷雕塑与宗教的关系非常密切。佛教、道教、基督教、儒教素材经常作为创作题材，包括宗教人物、宗教故事，常见的有释迦牟尼、观音、罗汉、达摩、八仙等的塑像以及与他们有关的故事。
3.2陶瓷雕塑与神话传说
神话传说是一种经先人不自觉的艺术加工过的自然界和社会生活，以想象与联想为特征，是典型的浪漫主义。每一个神话传说表达出的精神内涵、艺术特征都可以很好地在陶瓷雕塑作品中体现，艺术家们对“大禹治水”、“女娲造人”、“后羿射日”等英雄主义和浪漫主义的神话传说等都进行过艺术创造，使之成为了美妙的真实可视的艺术形象。
3.3陶瓷雕塑与音乐、舞蹈和建筑艺术
雕塑与音乐、舞蹈、建筑艺术都各有自己的艺术特征和艺术韵律，但是，彼此也具有相同的特征。音乐艺术是抒情性的艺术，高亢、低沉，急促、舒缓，强烈、轻柔，都具有召唤心灵的感染力；舞蹈艺术。则是通过人体的动作所形成的节奏与旋律来达到抒情效果；建筑艺术初看似乎与上述种类以及陶瓷雕塑风马牛不相及，其实不然。就抒情而言，建筑与上述艺术门类一样也讲究抒情，讲究审美的需求，在这一点上与它们有着共通性。陶瓷雕塑同样是一种抒情性很强的艺术。是陈设性艺术。对环境有很高的要求，建筑艺术是典型的环境艺术。同样，音乐，舞蹈都是时间以及空间的艺术，对环境的要求同样很高。陶瓷雕塑从音乐、舞蹈、建筑中吸收丰富的艺术元素，除作为题材使用外，在艺术表现手法方面也有不少的借鉴。
3.4陶瓷雕塑与绘画、书法
它们之间的关系更为密切，皆是最为典型的中国民族艺术范畴。绘画艺术讲究“骨法用笔”、“气韵生动”、“形神兼备”，注重形象的刻画和意境美的追求，这些在绘画艺术所出现的要求，在陶瓷雕塑艺术中无一不被遵循。书法是讲究和强调线的表现力的艺术门类，从书法艺术的审美特征来看，它是实用性与艺术性相统一的艺术。人们将自己的精神意蕴、生命情思、审美趣味化为或纵或收、或枯或润、或粗或细、或刚或柔的线条，并通过这些线条的枯润、浓淡反映出人的审美经验。此外，绘画、书法和陶瓷雕塑还有一个共同特征：它们都不适宜于表现持续性与情节性的事件，擅长表现瞬间动作，并在动作瞬间内创造出颇富生命力、表现力以及想象力的艺术形象。
3.5陶瓷雕塑与文学
陶瓷雕塑除了具有与文学共有的特征之外，它还有着泥与火的痕迹，可以说是火的艺术结晶。
从艺术种类来讲，陶瓷雕塑与文学分属不同艺术种类，但却有相通之处。文学起源于劳动，具有相当浓厚的再现风格，与劳动的内容密切相关。陶瓷雕塑中的造型都是创作者的大胆想象，反映的是一种生活，也是人们审美观念的形象见证；再加上泥土的气息、手感的痕迹、简练的雕琢，正是陶瓷雕塑内在语言的最好表现。 3.6陶瓷雕塑与哲学
陶瓷雕塑作为一种美的事物的载体，同时也体现出中国哲学与美学的思想精髓。无论技法如何变化运用，造型如何怪异，处处都体现出人的气息和人对生活的感悟。从古至今，任何题材的陶瓷雕塑艺术品皆是体现着以人为贵的思想，表现出人自身对生活的不断追求。
3.7陶瓷雕塑与民俗文化
陶瓷雕塑灵感来源于劳动生活，也是一种民俗艺术。民俗文化，它客观而广泛地反映了周围的社会生活、世态人情和人们的审美观念、审美价值、审美情趣以及审美追求。
关键词：装饰;雕塑;城市文化
一、装饰
“装饰”一词在英语中主要翻译成“Decoration”和“Ornament”这两个单词，中文都译为装饰。Decoration除了装饰意思外，还有装潢的意思，而它的动词形式Decorate，这个词在西方最早出现于17世纪中期，当时的意思是恩典和荣耀，然后根据拉丁文中decoratus“装饰”的过去分词decorare发展衍生过来的。后Ornament 这个词最早出现于19世纪初期，它是根据法语及拉丁语中的一个单词转化过来的，既有装饰，又有美化的意思，现在这个词在英语、法语、德语中都是Ornament 。Decoration起源于中世纪晚期的英国，它当时是指在不改变任何特定物的主体结构的条件下，为增加其视觉效果而添加一些美丽的图样和纹样的形状，如一些建筑上的雕塑花样或工艺品的花边饰纹。
装饰是美的一种表现形式，它不仅具有审美意义，也包括社会深层的情感和文化内涵，构成了装饰的三个主要特征 ，即“装饰性”、“文化性”、“结构性”。“装饰性”是人的内在属性和装饰性格形成的意识和行为，它可以在任何一种艺术形式存在，装饰的集中和强化可以导致一个装饰风格。 装饰的艺术方法使得平衡，统一，节奏与韵律的基本规则在装饰艺术中得以运用，这里基本法则的程式化，多元化，形象化的表现从而使反映的图式结构更加清晰; “文化性”是从社会、民族、历史等方面满足人们意识形态更深层次的需要。从文化的层次来看，装饰可以说是文化的产物，也是也是一种艺术文化存在的方式。装饰所代表的文化性其一是因为它作为人类行活动的方式或者是造物方式都具备一定的文化意义;“结构性”是装饰的结构特征，无论是在建筑或这工艺品中，除了在装饰和结构上的统一，还要在元素的构成和结构化的装饰形式统一到一起。 例如上海世博会中国馆大红斗拱，既是一种支持结构，又是一种装饰的构成，这里装饰体现出不同层次，而装饰越是结构化，装饰的功能就越大，意义也就源远流长。
二、装饰雕塑
从上述对装饰这个概念的认识中，我们看出装饰雕塑相对于纯雕塑具有鲜明的装饰性特点，既具有纯雕塑的实用功能，又具有装饰性的审美功能。雕塑大师在进行创作雕塑作品时，首先强调它的装饰，装饰雕塑要具备优美的姿态，美观的造型，漂亮的构图，呈现出一幅优美的图画给使人们感受到心灵的愉悦。正如一些装饰雕塑得到了很多人的关注，让市民感动和骄傲，它甚至象征着整座城市，如哈尔滨群力新区的“白山黑水”主题雕塑，展现了寒地水乡的独特风情，也成为友谊西路上又一处景观。还有冬天哈尔滨的冰雕雪雕，尤其是冰雪大世界里的冰雕，它代表着哈尔滨的特色，具有典型性的雕塑，促进了冰城哈尔滨旅游业的发展。除了上面提到的以美化城市的环境为目的装饰性雕塑，还有一些纪念性雕塑如哈尔滨松花江江边（中央大街街头）的防洪纪念塔，塔身中部刻着防洪筑堤的英勇将士，表达了从斗争到胜利庆典的现场，描述着英勇斗争精神在防洪抗灾中的所有表现。 塔的顶部是由农民和士兵的雕塑和知识分子。显然，防洪纪念碑雕塑象征着英雄城哈尔滨。
装饰雕塑师以立体造型的方式，将装饰化的造型，通过工具、材料、造型等方法依照美的形式法则和一定的秩序进行塑造，从而创造出全新的立体形态。装饰雕塑最突出的特点就是装饰，以装饰为特征，与其环境、建筑、城市文化等要协调统一，在强调形态的形体、空间、材质、韵律、肌理、秩序的同时，又要注重其他的造型元素传达的视觉和心理反应，从而使观众和雕塑装饰品间产生共鸣。如今，科学技术的进步，空间和形式的应用，随着探索新技术的不断发展，新材料，新技术的应用，对促进装饰雕塑领域的创新和发展起着强大的作用，在城市我们可以感觉到生活中处处都有装饰雕塑的影子，它改变了城市的环境，活跃了城市氛围。雕塑的装饰性表现出各种形式内容 ，例如以纪念大事件及历史上有代表性人物为主题的雕塑，还有在公共场所，如街道，广场，绿色景观布局，交通枢纽，商业区，桥和装饰环境雕塑等，这些多姿多彩内容对城市文明的发展起着积极促进的作用。
三、城市文化的特征
3.1视觉
首先，城市的视觉形象是感官所感受到审美的灵魂，城市里的各种颜色，城市的建设和其他装饰雕塑对人产生视觉冲击力，令人震惊，令人惊叹，令人赞美，令人恍惚，然后才可能作为一种美来欣赏。其次，城市的视觉形象主要是一个动态的美感，而城市视觉更不缺少静态的艺术，如建筑，雕塑等。对于那些城市中的表层文化，是由城市感知的、有形的及各种各样的基础设施组成，包括城市的建筑结构、花草树木、城市的各种基础设施等人工所创造的自然环境，最终形成了城市的视觉美。
在城市文化中的装饰性雕塑以各种形式存在，给人视觉上很大的冲击，根据不同环境的影响，随着城市的不断发展，在人们面前所呈现出不同的城市。不同的装饰布局，建筑形象，城市景观，文物和各种类型的城市雕塑等其特有的功能，装饰雕塑成为在建筑环境中不可或缺的元素。它是城市环境建设中的一个有机组成部分，它的主题类型应应符合建筑特色的功能。在现代都市中，装饰雕塑是一种装饰空间环境的道具，调整城市不同的色彩和群众的心理感受，形成对人们视觉上强有的冲击力。
3.2听觉
听觉指挥大师拉杨说：“耳朵是最直接地通向心灵之门的器官”，如今人们在听觉享受上的选择越来越多元化。当我们需要开放的思维时，许多人选择在悠扬的古典音乐，度过一段美好的时光，当我们需要释放激情时，很多人到大的流行音乐节或去酒吧听优美的音乐。所以装饰雕塑不仅在视觉上给人以冲击感，还要在听觉上给人以陶醉感，这并不是单纯为了美观，而是将视觉与听觉更好的结合。
在环境中的装饰雕塑，既要有装饰文化方面的特点，还要有一定的特殊性，以表达不同的环境特性。装饰雕塑设计上不同的风格可以形成不同美化环境，给人以愉悦感，让人们既感受到强有力的视觉冲击力，又让人们享受其艺术的听觉感染力。装饰雕塑由于使用功能和对环境的要求，要求以轻松、欢乐、间接地艺术风格表现出来。如在音乐厅、歌剧院就要给人一种听觉上淡雅、优美和抒情的感觉，而在迪厅或者舞厅就要符合年轻人所追求的心理。听觉的感染力深深的影响着城市文化的特征，而装饰雕塑恰恰需要以它独特的形式给人们听觉上的感受。
3.3味觉
装饰雕塑在我们日常生活美食当中的应用也是非常普遍的，它既可以美化宴席，又能体现出造型艺术的气氛，而且在美味的菜肴组合中体现出它的独具匠心的特点。这样的表打方式体现造型上的完美，然后再加上中国烹饪艺术所具有的色、香、味俱全三原则，使美味的菜肴看上去就特别有食欲，如果吃上这样的美食，那是营养又健康，令人回味无穷。
食品雕刻在中国烹饪文化中起着举足轻重的重要，以其独特的艺术特征，在世界文化的烹饪当中占领着重要的地位 。装饰雕塑的最主要目的就是表现其美感，使雕刻食品不但呈现给人们一种特别的艺术感受，而且还满足了大家的味觉，这就是技术与艺术的结合，深受世界广大人们的欢迎，这也成为我国与世界各国进行烹饪文化交流的重要桥梁。现在很多高档饭店在一些菜肴中都用到了食品雕刻，有的是雕刻的花，有的是雕刻的动物等不同造型来提升人们的味觉。在中国传统节日中秋节是我们老百姓都会吃上美味的月饼，仔细观察有很多月饼上雕刻着各种各样有代表性的传统元素，既让我们品尝到了它的美味，又有着一种文化的传承。
四、装饰雕塑的作用
4.1提升人们的生活品质
自然环境、社会环境以及家庭环境，构成了人类生活的全部空间，人有时是这个空间的主体，随着人们对自己价值认识的越来越深，人们对生活环境质量的要求也随之提高。人们对自己生活、工作、娱乐环境品质的要求，已不是仅仅停留在经济实用的层面上，而是逐渐追求更高层次艺术品位和精神内涵。所以在家庭环境中，装饰雕塑的出现与存在有着特别的意义与价值，尤其在今天高楼大厦无处不在，人们的生存空间在城市中不断被挤压，如果能为市民创造一个更富有诗情画意的雕刻装饰，更人性化的空间，会促进人与环境的关系更加协调，让人与自然相互依存相互适应。城市的公园设计、广场设计、景观设计等更加注重城市的环境与人们的生存空间协调，物质性与人文性的有机结合，让人类、环境、文化、城市相互促进，装饰雕塑也就成了人与城市环境沟通重要的载体。例如每到休息日或每天清晨与傍晚，人们都会到公园广场休闲散步或者锻炼身体，在很大程度上提高了人们的生活品质。
4.2引导受众对艺术的感知
装饰雕塑的主要对象是人或物，当然也有一部分雕塑设计者不表现人体和物，而是刻画植物的雕塑，在精神内涵上总是较为肤浅，往往只是充当了某些建筑的装饰物，所以这并不是装饰雕塑这门艺术的主流。对于雕塑来说，黑格尔有其独特的见解，在他心中雕塑代表了艺术的一种理想形态，使其精神因素和物质因素之间达到平衡和相互融合、相互渗透。我们说建筑的物质是大于建筑精神的，建筑的物质之所以那么大，是由于精神一般都是被象征出来的，在装饰雕塑中，精神与物质的比例应适合人体艺术精神的整体形象， 而在城市中装饰雕塑创作要坚持的原则是尽可能用简单的空间图像来触发观众的精神交往，从而达到寓意丰富而形似简单，这也正是雕塑所具有独具一格的魅力， 也是雕塑爱好者对审美理想的追求，试图将自己的作品的能量安然的释放出来。在生活中有时当我们观欣看到一个雕塑佳作时，我们的审美经验就会使我们在有限的空间中产生宇宙的联想。它就如是富有诗情画意的古诗，像一首微妙而又短暂的音乐，让观众沉浸在这种意境当中，从而产生无尽的联想，有如身临其境。
4.3改变人们的生活习惯
在现实生活中，无论雕塑设计师创造出多么精美的、多么富有创意的雕塑，都不是凭空想象的。人类的每一个或大或小的创作成果，都是为了满足人类生活要求、满足社会发展的要求，对人类发展有着重要的意义。对于当代艺术设计无论是哪种风格的设计，不断更新换代，它仍是技术与工业革命，在如今信息高速发展的时代，大文化背景下，设计必须要与技术文化更好的结合。作为我们现代人有新的生活观念和生活秩序，然而以前的生活观念不断的接受挑战，我们还要不断与当代高科技所带来的噪声、污染、生活压力作斗争，这也促进了新一代生活方式的诞生。新装饰雕塑设计使人们加快了对审美特征的适应速度，充分反映在时代社会思潮领域的艺术中，人与人、人与自然更加和谐。从积极意义上看，现代装饰雕塑丰富了人的思想方式，为人类塑造了可以从不同角度，不同层面欣赏多元化艺术雕塑品。新的艺术形式，满足了现代人的审美愿望和心理愿望，从而改变人们的生活习惯。
四、结语
新装饰雕塑在城市文化中扮演着重要的角色，是人类物质和精神文明不断进步的真实写照，新装饰雕塑以其特有的饰性表现装饰与文化的功能。目前我国物质文化不断提高，城市经济的高速发展，市民品味的提高，人们开始要求的更专业的装饰空间，大到一些主要的公共装饰雕塑，小到市民吃的食品造型，而随着人们思维的不断创新，和装饰雕塑应用的越来越广泛，也是装饰雕塑不断更新的主要原因。因此现代很多装饰雕塑作品，以它独特的视觉效果、听觉效果、味觉效果模式展现给人们。装饰雕塑作为雕塑的一种特殊表现形式，在人们生活中逐渐扮演了重要的角色，提升了人们的生活品质，让受众者对艺术有了进一步的感觉和认识，从而也改变了人们的日常生活习惯，装饰雕塑对人们生活的影响是越来越大。
参考文献：
[1] 沈涛. 装饰雕塑. 北京：北京师范大学出版社. 2012.
城市雕塑，人们通常称之为空间艺术。但它的真正意义不仅仅是因为它占有了空间，而是他在这一空间中所起的作用。雕塑的体积意识在于它的造型、比例、结构以及一切内容与形式。但要强调城市雕塑在空间中所起的作用，就不完全指的是其体积意识的本身，而是画外之画。我们所生存的空间环境是个多元的、多层次的、不同文化趋向的，自然与人为环境的结合。应该说组成这一环境的建筑、园林，交通等形式，都有着一定的内容。各种内容的小体系组合起来，形成一个大的体系，而主导性的城市雕塑，就是这一体系的集中表现。城市雕塑有着高度的概括性，能体现出各种环境之内涵。然而，这种空间意识不是在雕塑之间、或者塑造之后，而是在进行城市雕塑设计之前就应该首先想到的。它是进行城市雕塑之前的必然要求。这样强调、就把城市雕塑与架上雕塑有所区别并拉开了距离。
许多架上雕塑是不适合放大后安置到城市的大环境中去的。它的闯入是冒昧的，所有的环境都有其特点，特色，特殊的文化内涵，雕塑不是“大路货”，不是虎字牌“万金油”，不可以随便放大一个内容相仿的安放上去就行了。城市雕塑除了自身的艺术语言之外，必须与周围空间，及整个城市和地区的整体意识相对话；使自己融入其中，才能成为城市环境的组成部分。一定的环境条件，和一定的空间意识，决定了一定的雕塑表现题材和形式。也才能创造和营造出意境，并表达适合某种文化趋向，而体现出人的精神和意志。雕塑一旦置于环境中，就成了这个整体不可分割的一部分。就要与这个整体协调一致，而且不论是静破动、动破静、曲柔破刚直和以小限大，以人制小等顺向或逆向的破立关系，其目的都是使环境得以补充与改造。使其变得有秩序，而符合人的审美心理要求。内容的切题是很重要的，它必须是专门为此环境设计的雕塑才能切题。而这种设计是包括其所要求的形式在内，并表达内容的两者相结合的、统一的艺术语言。架上雕塑的植入正如革本与木本嫁接，风马牛不相及。要做好，就必须对空间环境深入的研究；从架上艺术的审美要求，扩大到对整个环境的审美要求；是积极主动地配合环境，适应和实用于环境，而不是生硬地硬搬过来。他的过渡正如静物写生与风景写生；也许你的静物写生是非常熟练的，色彩构图等都十分到位，然而突然让你进入大自然，就会把你搞得晕头转向、一片茫然而不知所措。因为风景写生色域放大、视野辽阔、气象万千、五光十色。而且变化惟妙惟肖，和在只有两三米近距离画静物，完全是两回事，因而需要对大自然的仔细观察与研究。只有掌握了“色彩透视”的“法宝”，才能进入实际意义的风景写生。风景写生是建立在静物写生基础上的更宏观、更广义的知识和艺术语言的延伸与发展。城市雕塑同样是建立在架上雕塑基础上，从微观向宏观的扩展与延伸。架上雕塑那种细腻、复杂、琐碎，面面俱到，以及纯技巧性的东西，在城市雕塑中是不足取的。城市雕塑的粗犷、单纯等，都是为适合和改变城市环境而应用的，单纯不是简单，减笔不是减意。城市雕塑的神奇，在于对环境空间意识的理解与运用。城市雕塑不是意外飞来之石，而是与其环境协调统一，并使环境升华而更典型、更富有特色的、意境深远的“领头雁”，而不是“老鹰”。在以人为中心的生存环境中，有着各种不同的环境层次，和不同层次的环境空间意识与要求，但雕塑不是环境的附庸。“排头雁”必须积极主动地起到“雄鹰”的作用，加强自身的“权力”，使“雁群”不论排成“人”字，还是排成“一”字，都要步调一致，向着理想的方向，有秩序地进展。城市雕塑要把握环境的特征，及其内在文化趋向，以相适应的材料、风格、形式与主体内容，带有导向性和统帅性的视觉内聚力，依赖于环境并融于环境，与其构成整个空间协调的统一体。架上雕塑也是注意其环境的，它的内容、形式、大小、方向、位置等都关乎着大厅，客宅等环境关系。但两者却有所不同，一个是侧重于反映自然真实。只有尊重之才能反映之；而另一个则是侧重于积极表现的问题，其设计必须依从于环境意识的要求去创意，去改变架上雕塑的本来面貌，而给予变形、夸张，特别是比例上的、令雕塑家本身都不忍心的、在―般情况下，甚至认为是不合理的改变与夸张。但它符合环境，在这一空间里它是正确而合理的。因为在室外的大环境里，透视的张力显现出来了，视角和视觉都有了巨大的变化。我们由俯视变成了仰视，由本来可以拿在手里欣赏的雕塑作品，变成了走很远还没觉得有多大变化的庞然大物。所以环境空间意识是城市雕塑的神明。雕塑的融入必须在环境空间意识的前提下才能协调，并合理地统一起来。
对于城市雕塑，它的环境意识具有更加广泛而深远的、带有环境学说的普遍原则意义。雕塑不能是被动性的对环境的点缀，而应该是积极主动地渗透于环境。其空间意识就是环境意识，多大的空间，适合多大的雕塑，什么样的环境和历史背景，适合什么题材的雕塑。以及朝向、光源等一系列的问题，诸多都是“技术性”的问题。在这里，特别应该提出的是环境的透视关系问题。这种透视是多角度的、全方位的，有时是定向的、甚至是最大限度的。在多大程度上雕塑的比例关系才适合人们的视觉，才能更加准确而达到预期效果，并与环境结合的更加融入完美等，这些问题自然包括你要给观者的感受，并预料到后期效果。甚至你还要想到环境的变化，以及多大程度上的变化，你的题材、材质能维持多久，等等。
城市雕塑是环境艺术的一个组成部分，对于环境有着举足轻重的作用。一般地说，在现有的环境中修建雕塑，首先要考虑它的顺应性。在充实环境、补救环境中，起到引导视觉、凝聚空间，与画龙点睛的作用，使其环境更富于典型特征。对于一个陌生的环境，我们首先要了解其意境的趋向，把握其空间特性。使雕塑设计的内容与形式，符合这一空间环境的氛围，进而求其协调的统一性，以起到更为积极的主导作用。再者，城市雕塑对于空间环境本身，就具有积极的干预作用，环境的广阔、雄伟、壮丽等郡只能是一种气势。当然这种气势是诱人的，令人心旷神怡的，但雕塑却是要给这种美中注入思想，注入灵魂，使其更加充实而名副其实。正如一位美丽的姑娘又有了文化与知识，自然是更加可爱。但是，这种“增添”或“附加”不象是给美丽的姑娘戴一朵花儿那么简单。它可能是严酷的“破坏性”的补偿，有点儿武断或霸道。就象各种乐器齐鸣时，突然打起了架子鼓，一下子统一了全场的节奏与旋律。雕塑也是这样，使自身的审美特质，参与而渗透于环境的审美意识，并对这一空间进行改造，以使其更顺从于人们的需要而服务之。
关键词：美术；设计；工艺美术；意识形态
中图分类号：G613.6 文献标识码：A 文章编号：
研究和探讨美术、设计和工艺美术之间的关系是研究美术以及美术相关学科必须研究的课题。研究这三者之间的关系就要从这三者的概念入手。了解它们的内涵从而区别和联系它们之间的关系。下面我从三者的概念、表现形式和分类阐述这三者的区别与联系。
一、设计的概念、表现形式和分类
设计是把一种计划、规划、设想通过视觉的形式传达出来的活动过程。
设计是人类为了实现某种特定的目的而进行的一项创造性活动，是人类得以生存和发展的最基本的活动，它包含于一切人造物品的形成过程之中。从这个意义上来说，从人类有意识地制造和使用原始的工具和装饰品开始，人类的设计文明便开始萌发了。设计的萌芽阶段从旧石器时代一直延续到新石器时代，其特征是用石、木、骨等自然材料来加工制作成各种工具。设计便是造物活动进行预先的计划，可以把任何造物活动的计划技术和计划过程理解为设计。
在设计概念的产生过程中，劳动起着决定性的作用。由于人类能从事有意识、有目的的劳动，因而产生了石器生产的目的性，这种生产的目的性，正是设计最重要的特征之一。
作为物质产品，它反映着一定时代、一定社会的物质的和文化的生产水平；作为精神产品，它的视觉形象（造型、色彩、装饰）又体现了一定时代的审美观。
一般分为两大类：日用工艺、陈设工艺。我国工艺美术品的制作较早，如新石器时代已有彩陶，商代以前已有刻纹白陶，商代已有玉器等，写实的造型和图案化的手法即表现出很强的实用性和艺术性。它们的生产，常因历史时期、地理环境、经济条件、文化技术水平、民族习尚和审美观点的不同而表现出不同的风格特色。
人类早期使用的石器一般是打制成形的，较为粗糙，通常称打制石器时代为“旧石器时代”。通过观察世界各地遗址中发现的石器，人们可以了解到人类设计概念产生和演化的过程。事实上，整个人类的设计文明就已在这里萌发了。
二、美术的概念、表现形式和类别
美术，指占据一定空间、具有可视形象以供欣赏的艺术。一般指除了建筑艺术之外的造型艺术的通称。“美术”这一名词始见于欧洲17世纪，也有人认为正式出现于18世纪中叶。近代日本以汉字意译，前后传入中国，开始普遍应用。也称“造型艺术”。按照目的可分为两大类，即：纯美术和工艺美术两类。
这里我们可以从美术的概念看到美术的大概念包括了工艺美术。工艺美术是美术的一个分支。
美术，是以一定的物质材料，塑造可视的平面或立体形象，以反映客观世界和表达对客观世界的感受的一种艺术形式，因此，美术又称之为“造型艺术”、“空间艺术”。
在艺术分类中，美术又称造型艺术、视觉艺术、空间艺术。它是指艺术家运用一定的物质材料，如颜色、纸张、画布、泥土、石头、木料、金属等，塑造可视的平面或立体的视觉形象，以反映自然和社会生活，表达艺术家的思想观念和感情的一种艺术活动。它主要包括绘画、雕塑、工艺、建筑等类型。
美术的主要表现形式：美术是以物质材料为媒介，塑造可观的静止的，占据一定平面或立体空间的艺术形象的艺术。表现作者思想感情的一种社会意识形态，同时也是一种生产形态。
美术，也称造型艺术或视觉艺术，它是运用一定的物质材料（如纸、布、木板、粘土、大理石、塑料等），通过造型的手段，创造出来的具有一定空间和审美价值的视觉形象的艺术。
美术通常指绘画、雕塑、工艺美术、建筑艺术等在空间开展的、表态的、诉之于人们视觉的一种艺术。十七世纪欧洲开始使用这一名称时 ，泛指具有美学意义的绘画、雕刻、文学、音乐等。我“五四”前后开始普遍应用这一名词时，也具有相当于整个艺术的涵义。例如鲁迅在一九一三年解释“美术”一词时写道：“美术为词……译自英之爱忒。爱忒云者，原出希腊，其谊为艺。随后不久，我国另以“艺术”，一词翻译“爱忒”，“美术”一词便成为专指绘画等视觉艺术的名称了。
三、工艺美术的概念、表现形式及类别
实用性艺术同样包括两大类：工艺美术和建筑。目前，国内外对工艺美术这个概念的理解虽有不同的看法，但按照通常的说法，工艺美术包括了传统手工艺品、现代工业美术和商业美术三大部分。传统手工艺品如玉雕、象牙雕刻、漆器、金属工艺品等；现代工业美术（或称“工业设计”）包括一切为满足人民日益增长的物质生活和精神生活需要的适用而美观的生活用品（如花布、陶瓷、玻璃器皿、家具、地毯、家用电器等），以及现代化的交通工具和机械的造型和色彩设计；现代商业美术主要是指商品标志、包装装潢和商业广告等。建筑之所以也属于美术的范围，那是由建筑本身包含的技术科学和艺术的两重性所决定的。任何一座建筑物总是以具有某种空间形体的物质结构矗立在大地上的，这就必然有一个造型是否美观的问题。从这个意义上讲，建筑和雕塑一样是一种非常具体的造型艺术。
工艺美术是造型艺术之一。它是一种集装饰、绘画、雕塑为一体的空间性的综合艺术。工艺美术品是以美术的技巧制成的各种与实用相结合并有欣赏价值的工艺品。它是因人们的实际生活要求而产生的，与人们的日常生活有极密切的关系。
工艺美术通常指美化生活用品和生活环境的造型艺术.它的突出特点是物质生产与美的创造相结合,以实用为主要目的,并具有审美特性. 造型艺术之一。以美术技巧制成的各种与实用相结合并有欣赏价值的工艺品。故通常具有双重性质：既是物质产品，又具有不同程度精神方面的审美性。
综上所述，设计是一种有意识指导下的行为过程，是一种意识形态指导下的活动。这种行为过程包含了美术这一意识形态。而美术又包含了它的分支之一的工艺美术。因此我们说美术是包含在设计中，而工艺美术又包含在美术中。这就是设计、美术和工艺美术之间的关系。
参考文献：
[1]《中国美术史》主编：屈健 宋晓峰 王旭 西北大学出版社
影视艺术是当代最具群众性的艺术之一，是通过银幕或荧屏上的艺术形象进行思想熏陶、情绪感染的一种精神活动。它吸取了各种艺术的精华，变成了一门崭新的艺术。本文从影视画面的精神意蕴，影视艺术的审美特征、影视艺术的审美作用、影视艺术的现实性四个方面分析了影视艺术的审美特征，同时阐述了影视艺术欣赏要善于捕捉影视作品的思想光芒，要善于把握影视作品的艺术特色。
关键词：
影视艺术；审美特征；审美作用
就人类艺术发展历程而言，影视艺术是最富有活力、创造性最强的一门艺术。尽管影视艺术诞生得较晚，但无可否认，影视艺术极大地丰富了人们的日常生活，其地位也不逊色于一些传统的艺术。影视艺术主要借助光和电来带给人们听觉和视觉的享受，不仅提升了信息传播的效率，也使得人们的交流和沟通变得更为便捷。影视艺术充斥着人们的日常生活，这也成为人们消遣娱乐的必备形式，但并不是每个人都懂得去欣赏这一类艺术。我国著名美学家朱光潜曾说，对于一个艺术作品，觉得作品好，需要说出个所以然来。对于影视艺术，要想领悟这门艺术的美，就必须把握住以下审美特征，才能对影视艺术进行全面的解读。
一、影视画面的艺术内涵
不同的艺术都很注重画面美的营造。诗歌艺术的画面美往往是通过营造特定的意境来表现的，散文则主要是通过文章的情韵来营造一个充满美感的世界，小说则可以借助一个个故事来表现现实生活里的美感，戏剧艺术主要是借助具体的动作来表现这一艺术的美感，而影视艺术则主要是借助影视画面来表现特定的美感。在影视画面里，最基础的构成部分即一个个屏幕画面，这也是影视艺术反映现实生活里的美感所采用的途径。对于影视艺术而言，屏幕画面就如同诗歌的意境、散文的韵味、小说的章节、戏剧的动作一样，借助具体的屏幕画面，向观众传达出影视艺术的美感。影视艺术自身要表达的美也是贯穿于现实生活的，可以说，影视艺术借助的屏幕画面就是一种活动画面的表现，不同的画面将观众带到不同的场景里，通过连续性的画面变更，就创造出了源于现实生活、但又带有艺术元素的一个个画面，这也是对现实生活的一种折射。爱森斯坦曾说，影视艺术领域的画面带有很深厚的情感元素，这种情感主要在于创作者自身情绪和心境的表达，是一种情感艺术的浓缩。影视艺术借助具体的画面，将观众带到特定的情境中，再试图将艺术本身的情感注入观众，引起观众的共鸣。如果说文学作品是通过语言文字来传达作品的情感、反映现实生活的，那么影视艺术则是借助一个个持续性的画面来表现真实的生活，也正是借助画面，才成功塑造了影视艺术。倘若没有视觉上的享受，观众也难以领悟到影视艺术自身的美感。对于艺术，最主要的表达对象便是一个个形象，艺术形象自身的承载量是十分丰富的，能够将一些难以表达的定义生动地表达，也可以弥补艺术在传播交流方面的缺陷。然而，文学作品只能借助语言文字来表达一个形象，影视艺术则可以借助的画面来表达某个形象，这就使得这类形象更加直观和具有感染力，在形象的表现上具有很大的优势。影视艺术不仅能真实地再现现实生活，还能对现实生活进行必要的艺术加工，从而表现出创作者的情感和态度，并感染观众。影视艺术能够将生活直观地表现出来，此外，这门艺术的信息容量又是十分丰富的，作者往往将自身的情感融入到作品里，影视作品就被赋予了具体的内涵，这也是作品由理性转移到意识层面的表现。因此，影视作品的创作需要重视画面的构建，只有创造生动的形象，才能有效感染观众，才能充分展示出影视作品所蕴含的审美情趣以及艺术追求，这样才能使得影视艺术成为一门凝聚了现实生活元素的艺术。
二、影视艺术的审美特征
1、影视艺术的综合性影视艺术和文学作品由很大的区别。尽管文学作品也有具体形象的塑造，也有具体的情节来表现现实生活的概况，然而，影视艺术所塑造的形象更具直观性，观众可以直接通过视觉来接触影视艺术塑造的形象，文学作品则必须依靠描述的语言来进行塑造。影视艺术和音乐艺术也有很大的差异，尽管影视艺术一个个画面的组成也是有规则的，如同音乐艺术里音符的衔接，但影视艺术所表现出来的却是画面和声响结合的情境，这是音乐艺术无法同时满足的。影视艺术和美术比较起来也有着巨大的差异，尽管这些艺术都注重造型的塑造，但影视艺术创造出来的形象却是可以活动的。影视艺术和戏剧相比也具有很大的差异，尽管这两类艺术都具有较强的综合性，然而，影视艺术突破了传统的舞台视角这一局限，可以穿越不同的情境来突破时空的限制，不管是从艺术跨越的时间还是空间元素来看，都远远超出传统的戏剧艺术。影视艺术自身的综合性，进一步丰富了这门艺术的感染力，可以使得观众在较短的时间内随着屏幕画面的变化穿越不同的时空情境，表现形式上也是十分灵活的。以影视作品《牧马人》为例，节目开始时就呈现了蓝天与白云整合的完美画面，观众随着镜头仿佛一起进入了美丽的大草原，但随后，影视作品的视角就变为了北京的饭店，让人们将自身的角色幻化成一个个旅行者，紧随其后的便是黄土路场景，带领着观众在短时间内体验不同环境的氛围。在影视艺术里，会根据角色的需要切换到不同的情境，而且在时间跨度上也是十分灵活的，这部影片在画面情境变化的同时，借助旁白，让人感觉刹那间已经穿越了三十年。因此，影视艺术作品只要不违反人们生活的逻辑，根据艺术的需求，可以对作品进行主观的创作和重组，不同的画面也可以自由地进行转换等，这都充分表现出了影视作品的综合性。
2、影视艺术的视觉性从形式上来看，影视作品是视听结合的，可以充分发挥多种艺术和手段，为观众创造更好的体验。影视作品的视觉性主要表现为一个个具体的画面，这也是该类艺术的关键元素，通过一个个具体的画面，才得以构成影视艺术这一整体。影视作品能够借助变化的画面来传达人物的思想情绪，这鲜明地体现了影视艺术的视觉性特征。戏剧只能借助人物的动作来表现，然而戏剧会受到实体舞台的局限，观众的视角也会严重影响戏剧表演的质量，所以戏剧在人物内心情感的表现方面存在很多缺陷。由于在实际表演过程中，观众的视角是较为固定的，演员为了让更多的观众尽可能清晰地看到戏剧动作或情节，表演过程中往往都带有夸张的成分，对于一些细微的动作，则很容易被观众忽略。以朝鲜影片《卖花姑娘》为例，主角是一位双目失明的女孩子，得知母亲逝世的噩耗时，一路上跌倒了很多次，药包也散落在地，摔倒时主角还有一个伸手抓的细节，这一细节对于表现对母亲的爱以及母亲逝世的悲痛有着显然的作用，在一细节在传统的戏剧艺术里就是难以表现出来的。在影视艺术领域，还可以借助镜头特写的模式来进一步表现人物内心的思想情感，例如可以通过对人物面部表情放大或细节的模式，更加鲜明地表现出人物内心的情感，这也是影视艺术视觉性特征的鲜明表现。具体的影视作品里，镜头可以选取人物的面部表情，诸如眼神等，这就不仅增强了艺术作品的现实性，也使得作品更具感染力，这也是影视艺术独特的优势。以国产片《归心似箭》为例，中玉贞将烟袋赠给魏得胜时，便充分运用了以物托情的表现手法。所以，要充分发挥影视艺术的细节表现优势，更全面地表现出人物内心的情感，以物托情的表现手法可以极大地激起观众的兴趣，从而达到更好地感染效果。
3、影视艺术的造型性与运动性整合特征影视艺术主要是依托屏幕上的画面来表现的，通过屏幕画面的活动来反映生活，创造一个又一个鲜活的形象。另外，影视艺术的造型性和运动性具有重要的美学特征，造型性涵盖美术、摄影以及导演等众多造型艺术，也涵盖了演员的众多外部特征，而这些特征都是通过画面来表现的，所以影视艺术的画面是体现美学特征的典型元素。画面造型又具体表现为美术、雕塑以及摄影等艺术，可以有效地实现信息的沟通和交流，自身具备很强的艺术感染力。画面的造型性具体可以表现为颜色、光线以及构图等模式。影视艺术也被人称作运用的美术，运动性是其核心特征之一，这也是和传统美术、雕塑等艺术根本属性的差异。所以，运动性也是影视艺术显著的美学特征，这一特征的运用十分普遍。不仅涵盖客观事物的运动，也涵盖主体的运动，也可以将静止的事物连接起来，从而造成时空的运动。但运用的复杂性也表现为连续性的变化，这是影视艺术和其他类艺术最大的差异之一。但造型性和运动性也是辩证统一的，造型性专注于画面本身，运动性则更注重不同画面内部的联系。此外，影视艺术的造型性又是以运动为基础的，画面涉及到的情节、情感等发展都是在动态的变化里实现的，一旦画面的运动脱离了造型性，画面的运动也就失去了应有的意义。
4、影视艺术的真实性与虚拟性整合特征影视艺术是集真实性和虚拟性于一体的一门艺术，可以对现实生活里的事物进行切实的表现，这一性能主要是借助该类艺术的记录性而实现的，从而影视艺术里的事物与现实生活里的事物具有很强的一致性，加上声音以及颜色等元素的充斥，进一步提升了影视艺术里相关事物的真实性。影视艺术涉及到的事物表现出的都是一种直观的真实，观众往往是难以接受屏幕上事物的虚假的，主体的美感也与艺术里事物的真实性密切相关。但无可否认的是，影视艺术所借助的事物都是一种形象，主要在于表现某一种本质，所以影视艺术里的形象更应该追求事物本质特征上的真实。影视艺术相关形象的创作也是带有很强的主观性的，创作者自身的努力也显得更为重要。由此可知，影视艺术的真实性与虚拟性是辩证统一的，真实性在于表现生活的本质，而虚拟性又是以真实性为基础来进行创作的，这种虚实结合的特征便鲜明地体现了这门艺术的美学特征。
三、影视艺术的审美作用
影视艺术吸取了多类艺术的精华，依托现代科技，对人们生活的影响也日益密切。影视艺术不仅可以作为思想文化的传播工具，对于学生综合能力以及审美艺术的培养也具有重要意义。影视艺术在具体的播放过程中，潜移默化地对主体的情绪和精神境界进行感染，通过具体生动的情节和形象，鼓舞人的精神，帮助学生确立正确的人生观以及世界观。在教育领域，发挥影视艺术的效用，对学生的思想素质进行有效的引导，可以提升学生的辨别能力，从而避免不良影视作品的影响。影视艺术还是一门审美性极强的艺术，主体可以突破时间和空间的限制，不管是古今中外的事件，都可以包揽于一体进行浏览，不仅丰富了学生的学习模式，加强了主体对外界的了解，还能够对人们的精神生活起到陶冶的作用，使得主体能够在一种比较舒缓的节奏里，得到身心的愉悦。由此可知，影视艺术不仅能培育学生的兴趣，拓宽其视野，对于学生想象力以及情感的培养也具有重要作用，还能有效提升学生的审美情趣以及对艺术作品的认知能力。
四、影视艺术的现实性
能够对人们的现实生活加以重现，正由于该特性的存在，赋予影视画面两大突出特质：首先，影视画面可被理解成事物所对应的一种单义再现，其仅是以现实为对象，抓住其在时空下一系列具体化的形态加以呈现，所以，单独审视某个镜头所给出的画面，其可理解成对事物的一种单义再现，而非文学作品那样泛意性十足。正由于该性质的存在，影视所呈现出的人物事态便脱离了普遍性的范畴，而是特殊情形之下的一个独有状态。所以，画面呈现给人们的物体形象以独立视角来看是单义性质的，然而当这个拥有独特个性色彩的单义画面和另外一个拥有独特个性色彩的单义画面有机组合一起时，两者便会在结合过程中产生火花，衍生出其他的、不同意义的、更具内涵的价值意义。此种以不同画面片段为对象，利用特有序列加以组合，形成新概念的方式便是所谓的蒙太奇表现手法，能够深化单个画面所拥有的内涵，又或使其得以拖延，最终赋予影视画面以更高水平的美学价值。所以，在影视艺术创作中，蒙太奇思维得以广泛运用，是一种非常重要的审美特性。其次，其始终保持为所谓的现在进行时态，因为画面通常是对现实的一种艺术化的片段性表现，因此，观众能够看到的是只能是“现状”，属于当境正在发生的事情。在影视艺术中，通过画面来描述现实生活，还表现在画面通常不是对现实生活生搬硬套、简单再现，而是融入了创作主体的一些观点和想法，渗透了不同程度的自我主观意识，所以，能够赋予画面以一定程度的感染价值，给人以不同观感的审美情趣。
参考文献
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关键词： 陶艺语言 传统陶瓷绘画 当代陶瓷釉料绘画
1.引言
传统陶艺是以器皿为主，包括一些釉料的研究都有一个传承，都是采用师傅带徒弟的方式，包括烧成的方式、温度与效果。传统陶瓷绘画是把文人画的艺术形式、审美情趣引入陶瓷艺术之中，在陶瓷上用陶瓷颜料画的文人画以表达主观情感为主，即“写胸中意气”，这便是最初的陶瓷绘画，它是完全有别于陶瓷装饰的陶瓷艺术新形式。所谓传统，不是指边缘或旁支的风格和样式，在这种风格和样式当中有它的延续性，不过推进和改变是很慢的，如唐代的东西到了清代也许改变很大，但这当中有一脉相承地推进，这就是传统陶瓷。陶瓷的发展，始终伴随着时代的进步、文化的传承，同时也伴随着人类审美水准的提高。
陶瓷绘画的出现晚于陶瓷装饰，真正的陶瓷绘画应该说是清末时期，以程门为代表的皖南新安派画家所创作的浅绛彩陶瓷绘画为开端，珠山八友为进一步巩固和弘扬的时期。陶瓷绘画的出现顺应了景德镇陶瓷艺术的发展趋势。清代以后，景德镇陶瓷艺术中的陶瓷装饰由于过度追求表面材质的雕饰和工艺的堆砌，其艺术生命力逐渐走向衰落。正值此时，以程门为代表的安徽文人画家们介入景德镇瓷业，他们把文人画的艺术形式、审美情趣引入陶瓷艺术之中。在陶瓷上用陶瓷颜料画的文人画是一种以表达主观情感为主，即“写胸中意气”，这便是最初的陶瓷绘画，陶瓷绘画的传承和发展与中国传统文化是息息相关的。
绘画性陶艺有很大的发展空间，对大自然的热爱、美好事物的追求，激发起艺术家的创作情感，把主观意愿和客观物象，精神和物质，情和景相融渗透，深刻地揭示形象的内蕴，把自然景色变成精美的纹饰。现代绘画性陶艺体现了陶艺家的艺术创作激情，有着广阔的发展前景。陶瓷绘画现展形态的特征，首先是学术意识大大增强。由于创作者的主体力量构成大多是有学历层次的受现代艺术影响的陶艺家，因此学术研究风劲气盛。其次是个性审美被张扬。陶艺家注重个性美感形式的创作与表达。再次是吸收多种艺术门类。最后是关注时代文化特征。随着国门从被动打开到主动打开，中国文化在世界文化的交融中发展已成格局，也有着自己鲜明的时代特征，传统陶瓷绘画的发展在吸收融合多种艺术门类的同时关注当代文化的特征，关注社会，关注人的生存状态是一个非常明确的方向。
2.发展中陶瓷绘画语言的表现形式和技术手段
2.1工具、泥与陶瓷绘画语言形式。
现代陶艺中一个重要的语言特征便是考察泥在外力作用下所产生的形态语言。所谓的外力在很大程度上指工具作用。陶艺成型方法很多，所用的工具也不尽相同。如拉坯成型中的割线、刮板及各式各样的刀具；泥板、泥条成型中的毛笔、滚子、泥条机、泥板机；雕塑成型中的各种硬质工具，等等。不同的工具在制作中作用于泥料后所产生的肌理、形态各不相同。肌理作为现代陶艺中的语言形式之一，已经得到充分的展示和挖掘。如拉坯产生的流动性、柔软性、迷离性、泥质性，泥条盘筑的严密性、敦厚性，泥板成型的敏感性、脆弱性、冷峻性等。这些视觉审美特性是外力作用于泥料的视觉形式给陶艺家潜在意识的影射，成为一种艺术语言形式的先导。而当陶艺家突破这种引起视觉形式的影射时，那些富有特征的语言因素便得到了更加充分的展示。
泥是多变的，它是陶瓷绘画的重要表现载体。从柔软的泥到坚硬的陶瓷，从物理变化到化学变化，其间所产生的丰富多彩的变化为陶瓷绘画提供了更多的想象空间。陶艺家也势必会发现与自己的思想和视觉相契合的形式特征，为其感情和个性的附着提供契机。因此，陶艺家必须以高度适应弹性去发现和选择富有审美特征的泥的个性语言。毫无疑问，丰富多彩的个性主体不仅会对泥料在工具作用下或烧造中的特征发生理想效果和视觉效应的差异，而且会主动选择、强化那体现主体的、个体的特定视觉效应下的泥的特征，使主体的个性差异具体依随在特定视觉效应中的造型塑造差异上。
应当承认，好的陶艺家对工具和媒介的性质有一种直觉的敏锐，这些工具、材料使得陶艺家的构想更完美地借助物质材料和工具传递出来，而材料及工具的各种性质也会影响到形式。有些陶艺家的观念是依着完成作品的材料和工具来设想，同时这个观念的表现也是借着这种材料品质而形成的。工具属于陶瓷绘画作品中不以形象显现的物质因素，当陶艺作品完成之后，工具就无声遁去了，而釉色则不然，陶艺的色彩是其形式语言的重要组成部分。
2.2釉色与陶瓷绘画语言形式。
釉色是现代陶艺中主要的外在表现物质，在火的创造下，神秘的釉色具有其他任何艺术手段都无法替代和实现的基本特征。中国古代陶瓷艺术中，因釉色发挥得淋漓尽致而使陶瓷形式特征相当明显的有幽雅静穆的白瓷，类玉似冰的青瓷，端庄敦厚的官窑、哥窑，绮丽妩媚的钧瓷，明净秀美的青花，富贵华丽的明清颜色釉，无所不臻其极致，不一而足，不胜枚举。由于当代陶瓷绘画表现更加自由和大胆，对釉烧成的手段的理解更加宽泛，为了颜色而配釉，为了造型而上釉，为了颜色而烧成，因此釉色的配制与釉料在陶瓷绘画时技术的体现是陶瓷绘画作品成功的基础。
随着制釉矿物的人工合成化的发展和便捷，陶艺家直接把矿物化学物涂抹在坯体上，以期达到一种特殊的颜色视觉效果。玻璃、铁渣、铜片甚至金子等能经高温煅烧的物质也被陶艺家当做发色剂来使用。火之与釉色、颜色而言，是至关重要的，现代陶艺家往往采用各种烧成方式，改变升温曲线，使得作品的颜色更加丰富。一次烧成、多次烧成、盐烧、过烧、生烧、薰烧、埋烧、乐烧，或强还原弱氧化，或弱还原强氧化，或纯氧化，使得颜色的表现力日益增强、变化无穷。完成釉、火的完美造化，实现陶瓷绘画语言的技术性特征，也为作者的个性语言提供了有力的保证。釉的化学组成的改变，烧成方式的改变，势必引起一系列技术、方法、规则的改变。如在施釉过程中，通过喷、吹、涂、摸、擦、刮、浸、浇等手段的综合利用来改变釉与坯的结构关系，即使是同一种釉水，也会因这种结构关系改变而产生不同的视觉效果。种种规则的打破，手法的多样，无疑拓宽了陶瓷绘画的语言表现形式，从而形成独特的艺术魅力。但我们必须指出：陶瓷绘画在表现泥或釉色时，都不意味着情感的任意宣泄，而是统一在一定形式美感和自然美感的法则中。一位成熟的陶艺家能够凭借自己的技术和学识修养预见、感觉到最终的效果，有能力对形体和颜色进行审美的加工和取舍。
2.3技术与陶瓷绘画语言形式。
陶瓷绘画制作中的技术本身是一个工具和程序的客观实体。这其中具有高度的技术性。古代制陶技术主要是一种实践技艺的结合体，机遇起着重要作用，缺乏真正的理论根据。我们的制陶祖先知道如何产生和达到某种效果，但一般而言，他们并不能解释产生这种效果的原因，由此，才有那么多关于烧造、釉水等美丽、动人的传说和种种神秘的宗教仪式。
随着当代科技的发展，陶瓷制作技术的演化越来越迅速，越来越系统，越来越受到意识的控制。就陶瓷技术系统本身而言，它已是陶瓷文化系统的一部分，它给制作陶瓷的行为提供了一种模式。虽然说陶艺的系统日益依赖于技术的发展，但它因给现代陶艺带来了一种有关行为的主观意义的功能而与技术相区别。我曾感叹景德镇的制瓷师傅太能做，又遗憾他们最不会做，因为他们不会表达。就一般而言，赋予艺术以本质特征的是技术性的创造活动，而卓有成效地创作富有审美效果的作品是陶艺家义不容辞的责任。陶瓷绘画制作是一种技术程序很强的活动，从原料、成型到施釉、烧成；每个程序中的每个环节都有一定的规则和限制，古代有“七十二道方成器”的说法，即做一个瓷器要经过七十二个环节。无论哪个环节出了差错，都将前功尽弃，为了实现当代陶瓷绘画的审美价值，必须将泥釉、火进行合乎工艺、合乎目的的加工制作，并将陶艺家丰富的精神活动借助体力劳动在外部形体的创作中部分地展开，赋予其一定的形式。从构思到制作、烧成，陶艺家要创作出一件艺术品，必须具有制作美的技术。竹内敏雄在《艺术理论》一书中强调指出：“艺术以其本来固有的内涵追求审美价值的同时，还应该作为技术性活动的一种形式，被卓有成效地创作。”因此，阐明艺术本质不仅要以美学为基础，而且要把由一般技术理论构成的技术哲学作为基础理论，从中寻求根据。陶瓷绘画在制作技术总的来说是以理性为根基，因此，陶瓷绘画的制作要受到技术理性的支配。当然，陶瓷绘画制作过程中会出现诸多非人力所及的自然美，我们不必关注其中的技术因素。大部分的现代陶艺美应该是人工美，只是程度不同而已。正如米开朗基罗所言：“美是对各余物的剔除。”因此，在欣赏、享受现代陶艺美中全然不成问题的技术，成为不可缺少的重要因素。但我们不是把为了追求美当做制作陶艺的最终目的，思想内涵才是当代陶瓷绘画的精髓所在。
我们必须强调指出：技术不是陶艺的全部，两者似两个相交的圆，各自保有自己的领域，又有着共管区，技巧、技法就属于这共管区，包括造型、构图和处理颜色的能力，还包括继承、创新的能力，等等。虽然早在18世纪中期，西方人就开始强调艺术与技术的区别，但常常不由自主地将二者混在一起。
3.陶瓷绘画在当代绘画中的语言表现
陶瓷绘画艺术不同于架上书法、绘画、雕塑艺术，它有自己的特有语言，尽管在陶瓷艺术的创作中，不可避免地要吸收借鉴和采用其他艺术门类的表现手法及技巧，但绝不能弃本求末，放弃陶艺特有的本质东西。什么是陶艺的特有本质呢？那就是表现窑火艺术的视觉语言，陶坯经窑火的高温煅烧，不但能使其内部变得坚硬，而且能在其表面创造出神奇的窑变色彩，形成“丹青难描，诗句难表”的变动，产生丰富多彩的视觉效果。这就是火的语言、火的艺术。
景德镇的元釉里红，明代的祭红，清代的郎红，以及均窑天青、月白、天蓝海棠红、朱砂红、茄皮紫等数十种色釉，无不体现了自然造化之工，这种体现窑火烧造之美的色釉瓷无论在当今的拍卖行还是在当时都是陶瓷艺术品中的珍品。“窑变”一词就是古人对窑彩形成的描述，即“同是一色，逐成异色的奇事”。这全都是水土所合，绝非人工所能办到的。数十窑中，烧制瓷器有千万品之争，而窑变之品实在难遇一窑。在陶瓷绘画制作中把窑变的色彩变为创作者绘画所需的部分，难度更大，窑变不仅是陶瓷审美，而且体现了人类对美的不断追求和超越。整幅作品运用大量窑变更难。正因为此，愈显出绘画陶艺的语言独特。这无疑是对烧造审美的又一次升华。
探索陶瓷绘画在形式、题材、内容和主题的综合运用，又不失对陶艺的民族性和时代感的拓展。在艺术多元化的当代，许多有才华的画家加入陶艺队伍当中，在探索新的绘画材料、语言过程中，他们丰富活跃了陶瓷绘画语言，为陶艺的广泛运用奠定了基础。随着人类社会的不断发展，生产力的提高和科学技术的进步，不断地推陈出新各种陶瓷材料，例如，窑火的稳定性、色釉品种的多样性都为陶瓷绘画奠定了充分的前提条件。陶瓷的载体可以是平面的，也可以是复杂或简单、立体的、规则的、异形的，还可以是混合式的。总之，当代陶瓷绘画已是一门表现力极强的艺术门类，绘画性理念在陶艺领域得到了广泛运用延伸。中国的陶瓷绘画一直停留在中国画形式，直到20世纪80年代中国改革开放，艺术思想空前活跃，外加当代绘画艺术的影响，中国陶瓷绘画得到了一些发展。我们可以从当今陶艺的自身语言上看到陶瓷绘画的巨大表现力、震撼力，各种绘画风格流派都在土与火中得到了进一步发展。尤其是许多绘画大师的参与，让我们知道了陶瓷绘画的广泛性，再也不是单一的中国画形式。
我在进行陶瓷绘画的实践过程中，以身边的社会人物为视觉符号，综合运用色釉窑变，强调一次性烧成和泥板成型。这里所说色彩包括两种，一种是自然窑变的色彩。另一种是人工绘制的色彩，就陶瓷艺术而言，前者是最为宝贵的，后者应当是前者的陪衬和点缀。我在陶瓷绘画创作中由于受釉色的吸引，大部分采用釉料彩绘的手法进行制作，并吸收绘画对人物造型的空间塑造的方法来强调用釉料替代色料描绘物象的空间关系。釉料不同于油画颜料、水彩颜料、国画颜料，在制作前是没有视觉特征的，而且在烧制之后的釉色改变是很难控制的，要想达到如素描关系一样的效果也绝非易事，虽然技术难度较大，但通过对制作工艺的反复实践，我发现陶瓷釉料绘画具有无可比拟的艺术表现力，而且通过克服技术难关，陶瓷釉料绘画继承并发扬了传统陶瓷绘画的艺术特点，形成了自己独特的艺术魅力。我在陶艺语言的表达上，不是从设计角度去营造某种形式，因为形式是创造出来的，不是设计出来的，而是依照自己的感受、经验、艺术素养还有大量的实践将陶艺材料与陶艺技术因素抽取出来，在陶瓷釉料绘画中进行扩张的和集中的实验。研究结果表明，陶瓷的材料与技术语言是可以在更为广阔的绘画领域中生存与发展的，而且可以从中丰富陶瓷的表现力，探索陶艺在当代文化背景下，贴近生活、关注社会、关注生命的特征表现。正是由于对艺术主题和当代文化背景的阐述和发扬，陶艺语言浸染上了鲜明的表现性，那些带有鲜活的制陶痕迹，那些被点化出来的地域色彩，那些在制陶过程中被肯定的偶然效果，那些经过大量实践使釉料可以像中国画水墨、油画颜料一样自由表达的特性，那些在实验中出乎意料的形式形态，都是陶艺由内而外的语言发挥，并且已经成为当代绘画艺术的重要组成部分。
陶瓷艺术承载的是一种文化符号，承载的是每个时代的文化信息与时代语言，如何继承并弘扬中国传统陶瓷绘画已然成为当代陶艺人的又一项新课题。虽然中国陶艺有着五千年的历史，但现代陶艺创作观念上的转变和新形式的探寻是认识、理解现当代陶艺文化的关键所在，是弘扬传统陶瓷文化、推动传统陶艺语言发展的时代特征。
时代文化影响审美特征。传统陶瓷文化在那个受压迫、受限制的时代文化背景下形成了自己独特的表现语言，在欣赏那些传世之作的同时，作为现代人的我们是很难进入那样一种近乎苛求的审美特征中去的，但经过对传统文化和历史背景的研究之后再看那些经典之作，就仿佛置身其中，畅游在那个时代的完美之中。但在创作中是很容易被那个时代的时尚所左右的，这也是陶瓷绘画艺术和其他艺术门类在当代文化的背景下发展缓慢的原因之一。我们学习传统是为了继承传统并发扬传统，只要对传统文化有足够清晰的认识和掌握，那么,陶瓷艺术在进入当代文化领域后的发展方向就比较容易把握并导正。
参考文献：
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关键词：陶瓷捏塑 艺术形态 审美特征
大慨人类早期文明都经历过以泥塑形的探索，世界各国发现的原始土偶以及流传的“捏士作人”的神话便是实物或理论上的证明。在全世界的原始制陶中，又只有中华民族发明了“瓷”。在追求质地与色泽和丰富多样的制陶技艺的探索中，陶瓷捏塑艺术应运而生并形成了其特有的品格。
我国传统的陶瓷捏塑大致分为两大类：一类是器皿的附属部分，如壶类的嘴、把、盖纽、罐耳等，另一类则是独立存在的雕塑品。
往原始社会的仰韶文化时期，就出现了人首蛇身壶盖及鸟头、兽头盖纽等捏塑制品。到了汉代，由于农业经济的发展，陶塑艺术和制陶工艺水平不断提高，出现了许多以家禽、家畜和人物为题材的小型捏塑。这些质朴、稚拙而带有一种天趣与幽默感的小型捏塑作品，虽然它的功能是用于殉葬，称为“明器”。但从不同的方面或多或少地反映了当时社会的经济、民俗活动和日常生活场景。唐、宋两代陶瓷捏塑又有了新的发展，象山西、湖南，四川、河南、江西等地的名窑都捏制大量的各类小型动物，在技法上已经相当成熟了。不仅用手捏制，还兼用捏塑与模制相结合的办法，运用各种简单的附助工具或刻或压，表现手段更加丰富，风格也更多样化。这些捏塑早已不是殉葬品了，而是供人们日常生活中玩耍、摆弄的玩赏物。随着时代审美取向的变化，这时的捏塑虽然同样是取材干禽、兽之类，也有塑造玩耍中的婴儿形象，但风格已不像汉代那样古朴、浑厚，而显得稚朴可爱，富有浓郁的生活气息。明清以来，尤其是清代，在陶瓷技艺方面追求细密、繁琐的风气大盛，陶瓷捏塑这个品种逐渐衰退。
任何客观存在的事物，都有着自身所独有的特点，传统陶瓷捏塑也不例外。陶瓷捏塑艺术的生成源于自然的金木水火土，泥性土质是陶瓷捏塑最基本的语言和内客，富有天性的真诚与朴素，是东方艺术所崇尚的基本美学品格。作为一种文化形态，陶瓷捏塑艺术在其产生、发展过程中，显示出与其他艺术门类不同的特质。
一、以气生形，意韵流动。
《易经》中提出“立象以尽意”的主张，之所以成为中国传统造型艺术的美学理论根据，是因为在东方先哲的心中，自然是一种恒常变动的流体，循环不止而出神入化，是滋生世间万物的根本规律。东方艺术之精髓在于把握流动的形式韵味，也就是旨在把握生命精神意义。在中国书画艺术中“气韵生动”和“骨法用笔”密不可分。其主要强调的是以“气”生“形”。与书画同源的中国传统陶瓷捏塑艺术同样体现了东方艺术独特的审美意识度形式韵味，通过富有韵律运动的状态体现精神的面貌，揭示了人的主体情感同外界事物同形同构的关系。形成了其特殊的表现方式。汉代的陶瓷捏塑形象，不论人物和动物都具有造型简练、浑厚、不求细节而注重“神似”的特征。东汉时期的陶俑，无论是袖手恭立的侍者，手持农具或背负重物的农夫，还是相对六博的悠闲者，鼓琴、吹笙、引吭高歌的乐人，手舞足蹈、极尽腾跃翻转的歌舞百戏优伶，无不在姿态动作上体现出各种活动的外部特征和各自特有的心理内涵。动态造型的丰富变化，使形象获得了多方位多角度的观赏效果。为了达到以“气”生“形”的表现要求，作者显然煞费匠心地删减了许多无关大体的形体衣饰的细节，甚至缩短肢体比例和宽窄衣裙等，成功地处理了总体形貌与局部细节两者的主从轻重关系。
在动物捏塑的陶猪造型中有成猪和幼猪，而幼猪的形象尤为生动有趣。作者塑造的幼猪呈惊慌奔逃的神态，在塑造奔逃的小猪时，作者竟省略了小猪4条腿，只在腿的位置，捏出微微的4个小尖凸，用以芰撑浑圆的躯体，不使倾侧滚动。这样，小猪的奔跑就不是用腿，而是通过前冲的头颈，飞梭状的身躯以及迎风张开的双耳和翘起的小尾巴，表现出它们的惊慌神情和奔跑的速度。倘若塑出4条小腿来，恐怕无论如何也不会达到这种奔驰如飞、目不暇接的效果。如此卓越的想象力、奇特的构思给观者以超越时空的意境。
二、朴质自然，妙趣天成。
物质材料和自然美的充分利用是传统陶瓷捏塑艺术的另一特征，这一特征主要是指材质对于传统陶瓷捏塑艺术的造型和功能而言的。传统陶瓷捏塑艺术的创作过程，始终包含着对材料的开发和充分利用，体现出材料自身的肌理、纹饰、硬度、光泽等自然形态特征。在造型上采用大胆取舍、夸张提炼的手法，形成独有的特征。
陶瓷捏塑使用的陶泥是软质材料，它的表面质地的感觉虽然没有木雕棱角处的锋利感和金属材料的坚硬感，也没有石雕的那种体积感和重量感，可是粘±有很强的可塑性的稳固性，容易造型，在造型过程中手捏拼接、泥条垒积，一个手印、一道指纹无不记录着人的情趣、意志而又同时表现着泥的品质。而且它还具有一种随心所欲、自由活泼的感觉，可以保留任何加工的痕迹。这种其他材质无法替代的可塑性的特质，就是所谓的“泥巴味”。其次，由于胚胎是泥做的，材料特性十分柔软，可塑性极强，能随心所欲地捏弄，制作时的手势和手感又成为其独有的一种艺术语言，即所谓的“泥迹”。作者在捏塑过程中，手指下意识的轻重都将随着作者的灵感闪现而自然发生，最后都在作品造型上留下它们的物质痕迹。最后当人们观赏作品时，会随着这些痕迹去体会作者心灵的律动、手态的节奏，以及不可预测的随机发生的偶然性艺术效果。除造型以外，陶瓷捏塑的另一个重要的显著特点是：它必须最后烧制而成。温度的高低变化，烧成方式的不同、胎体的干湿软硬、泥质的粗细含沙程度、釉质的化学反应等到最后都可能造成一种无法预测、瞬间变化的神秘性效果。也可以说到了这一步是人为的因素少，天工的成分多，从而多了一层自然造化的意味。
三、虚实相应，小中见大。
“致虚守静”体现了中国传统美学含蓄的意念。气韵为虚，形体为实，虚实相应、小中见大，以颇为直观的方式体现出中国文化的时空观。陶瓷捏塑一般不适合表现大尺度的作品。但是要使人感到气势磅礴，这就要求小中见大，造型简练，整体感强，整个造型要用主动势贯穿起来。由于尺度限制，在造型处理上采用浪漫的、夸张的艺术手法，将塑造对象的特征强烈地表现出来。例如湖南晋墓出土的对坐书吏俑，塑造了两个书吏一个双手捧书、一个持笔书写相对而坐的姿态。头部与服饰的夸张和下半身的减化处理，使观赏者的视点集中在头部及上半身，泥条盘绕使得头饰有趣耐看，两个书吏身体前倾，目光对视，表情平和，好象正在低语交谈，整个造型随意自然，使人拍手叫绝。
四、随意性与原发性
传统陶瓷捏塑艺术的造型和装饰，一般不考虑所表现对象的生理和物体的科学属性而以创作者自己的心中之意念、意象，即以“心”的幻觉去补充“眼”的不及，将所表现对象赋予传统所规定的观念，因而他们所创造的艺术形象均是随意的、概念的表现，或是规整的概括，或是装饰的均衡，或是模糊的抽象，或是大胆的夸张。只要他们认为好看的、美的，就都是合情合理的，这是一种可贵的主体意识。从传统陶瓷捏塑艺术的存在形态来看，具有与现实生活重合的性质，称其为“原发性”。在内容和形式上，一般不做过多的雕琢、修饰，保持着清新、质朴的原发性，充分反映了中国本原文化的内涵与艺术形态。
关键词：环境艺术设计；理念；审美特征
引言
相较于其他艺术形式，环境艺术设计是一种更能让人赏心悦目的大众化、实用性艺术，它在实现人类居住环境的改善的同时还要满足其审美需求，现今社会的多样化、多元化，价值观的差异直接引导了不同了审美观。环境艺术的设计理念与其审美特征之间存在着辩证关系，一方面，设计理念对于环境艺术设计有着引导性的作用，良好的理念可有效地促使设计师改进环境艺术设计的观念，在提升人们审美水平陶冶情操的同时还能增强其环保意识，从而达到可持续发展的目的；另一方面，审美是环境艺术设计存在与发展的必要条件，审美特征的生命力在依靠科技手段的同时还应紧贴文化的背景，因此环境艺术设计的研究还应注重审美的品质水平。本文主要针对环境艺术设计的理念与其审美特征进行探讨与分析，以期为环境艺术设计提供参考。
1影响传统设计理念和审美特征的主要原因
1.1地理环境因素的影响
古代中国的地理位置和环境气候都决定了中国人的审美特点，中国人习惯把环境设计理念与大自然相结合。在布局设计中追求自然美，把建筑和大自然中的山水和植物巧妙合理的结合到一起，在一定的空间范围中根据自然因素设计出大自然中的景色，再进一步的加工处理，把自然美和人工美融为一体，创造出人与自然相结合的艺术体。人们对大自然充满了温和，更容易贴近大自然。
1.2生产力与经济基础的制约
生产力和经济基础一也对环境设计观念产生了很大的影响。在古代，生产力水平比较低，大部分依靠农业和手工业的生产。农民希望大自然风调雨顺满足人们的愿望，来收获更多的生产。在环境观念中，人们更多的希望将自己和大自然理想地结合在一起，享受大自然给人们带来的一切。当人们以为通过自己的智慧和能力一定能够战胜一切的时候，工业生产所带来的一系列污染问题使人们意识到了环境的重要。在工业先进的国家，对环境的治理开始逐步走向可持续发展。随着生产技术水平的提高，人类对自然的态度从消极慢慢地转向创造自然。
1.3社会制度和社会文化的影响
环境设计理念和艺术特征是受多方面的原因影响的，除了以上因素外，社会制度和文化对其一也有着重要的影响。大自然本身就是一种美，它的美不需要刻意地去追求去创造，而是自然而然地形成的美。中国园林的美一也是如此，并不是在复制大自然的美，而是将自然内在的精神表现出来。
2现代环境艺术设计的理念
2.1环境设计的人性化理念
古代，由于科学技术落后，环境设计要么为神效力，要么为君权服务。工业时代，人们围绕着机器生活，城市公园也成为收费场所，市民难以享受自然美。21世纪，人类进入信息时代，生活方式和环境意识也随之变革，互联网使家庭办公成为现实，人口老龄化使得人们更加重视居住环境，进入真正的“以人为本”的时代。因此，对于人性化设计的理解，不能停留在过去简单的城市绿化或人机工程的功能性上，而应认识人本身的社会需求、生理需求以及人和自然的关系。包括尊重人的生活习俗，尊重地方文化和历史，尊重土地与自然的历史，而不仅仅是设计师个人的“审美理想”。
2.2环境可持续发展的理念
1970年联合国教科文组织16届会议上通过了第2313号决议“人与生物圈计划（MAB）”，提出生态城市建设规划的五项原则：制定生态保护战略、建立生态基础设施、重建居民生活标准、把自然融入城市并且保护历史文化。 1999年北京召开了UIA大会，通过《北京宣言》 ，明确提出了“人类生存质量及自然的人文环境的全面优化”的科学观念。环境设计生态理念，其内涵是对资源和环境的关注，是整体多样、有机结合的环境观。目标是改善和提高人的生态环境、生命质量，并根据自然界生物学原理，利用气候、阳光、动物、植物、土壤、水体等自然和人工材料，研究如何保护或创造人与自然协调、舒适、良好的物质环境，也只有在此基础上才能实现人类生存环境的可持续发展。
2.3环境规划需要多方参与
环境设计是一门综合性跨学科的社会活动，需要建筑、雕塑、规划、环境设计各行业人员共同完成。如何组织多学科的协作，成为环境设计实际操作的难点。不久前日本水户艺术馆采用一人主持多方参与的方式，其间涉及的业主意向和财力，使用者的意愿等诸多因素，取得了很好的效果。尽管不够完善，但这种做法的进步性表现在：改变了过去那种建筑师、规划师各行其是，留下的地方就由环境设计师来装点的做法。
3环境艺术设计的审美特征思考
3.1风格美
不同的环境艺术设计作品之中都蕴含着设计师的审美思想与审美观念，因此每一个环境艺术设计作品都富有其自身独特的风格。环境艺术设计中风格个性化的审美特征要求设计师们重视人文与环境之间的相互融合，针对不同的环境背景设计出别具一格的环境艺术作品。例如，在城市化的环境艺术设计之中，北京、青岛、西安等城市是我国境内富有典型特色的城市代表，而巴黎、威尼斯、罗马、雅典等则是欧美城市之中具有独特风格的代表，其各自的风格都以浓厚的自然风情与人文内涵作为铺垫，从此可看出城市环境艺术设计的审美特征主要建立于人类历史背景、文化风俗的基础之上。
3.2动态美
由于环境艺术设计来源于人类日常的生活环境，因此环境艺术一直处于运动的状态之中，而并非孤立静止的，设计师则需要根据特定环境与人群的生活特征、审美心理来进行符合动态审美的艺术设计。由于受到审美角度与审美观念的制约，环境艺术设计动态美的审美特征在主观以及客观之中都会有着不同的表现：首先，随着空间与时间的逐渐变化，环境艺术设计作品会使人产生不同的审美看法；其次，即便处于相同的空间、时间与地点之中，不同的人对于相同的艺术作品也会有着一定程度上差异的审美观念；再者，同一个人若通过不同角度来观赏同一件艺术作品也会有着不同的审美效果。
3.3和谐美
新时代的背景之下，现代环境艺术的设计无法脱离整体的意识，设计素材之间的和谐关系是艺术设计表现力的重要保证之一。无论是一个大城市还是一个小型的艺术馆，其环境术的设计都需要建立在实现整体和谐美的基础之上，尽量避免混乱无章、差异冲突艺术设计作品的出现。
结语
总而言之，在科技快速发展的时代背景下，环境艺术设计的实现方式并非从形式上过多借鉴国际流行风格或是运用数字化的高科技手段，而是从根本上考虑在特定时代的条件下，环境艺术设计的理念及其审美特征的相互补充与相互融合。因此，在多元化的时代背景下，环境艺术设计者在设计过程中应将自身观念与大众的立场、时代的特色相互结合，尽量以大众的审美观念来界定自身的设计理念，并在此基础上进行艺术的再设计与润色，如此才能进一步地促进审美想象与审美情感的升华。
参考文献
[1]周长亮.环境艺术设计之审美取向―以建筑科技为设计基础，以艺术创意为表现形式[J].
艺术与设计，2010（4）.
关键词：蒙古族工艺造型；现代艺术设计；气韵
中图分类号：J50文献标识码：A
有人曾经说过“民族的才是世界的”。也就是说， 只有具有鲜明民族特点的东西才能在世界文化宝库里占据一席之地。“事实上，所谓‘民族的’，可能是‘世界的’，但也有可能只是本民族、本地区的，甚至有可能被本民族以及整个世界发展大趋势所淘汰。因此说，‘民族的’与‘世界的’之间并不具有必然的因果关系。”[1]〔P.175〕民族艺术想要立足于世界艺术之林，就要在发扬自身固有艺术特色的同时超越自身的种种局限，集合文化生态环境及民族人文精神，在碰撞中进行交流，在发展中彰显个性。
蒙古族民族传统造型艺术是牧民在日常生产生活中创造和发展起来的，历史悠久，自成体系。不论是传统刺绣艺术、雕刻艺术还是图案、岩画、剪纸艺术，都是将整个民族的审美观念、宗教观念、伦理观念融合在民族艺术主题的形式中加以表现，体现了中国北方游牧民族的性格特征和民族趋同性。
一、蒙古族民族传统造型艺术可以归结为如下基本特征
（一）气韵的生动性：“气韵作为一种审美形态，就是在审美活动中，审美对象洋溢着一股不可抑制的生命的活力，源源不断的流淌出来，而且这种生命的波动又具有一定的节奏和规律性，形成美的形象和美的感受，并且在文字、线条、色彩和声音等表现形式之外，给人留下很多联想和回味的余地。”[2]〔P.237〕气韵特别突出艺术生命的活力，意味着人意识到自身的存在，并且通过艺术形式把这种存在表现出来。因此在游牧民族早期的岩画、雕塑、纹饰造型上，气韵的生动是造型的主要定势，表现出了人的生命所向往的充沛、饱满的生命状态和活跃、灵动的艺术特性。如阴山远古岩画中有众多狩猎造型的显现，夸张的箭直接刺到了猎物的身上，其中还在箭端形成双圈把猎物困在其中，那些意象化的箭和圈正是神的力量的转换，显示出人的力量与自然在抗争中达到平衡的力度美。显然，早期民族艺术中自我生命意识的表现是夸张的，对生命现象的认知是超现实的，而在情感上则把艺术的感知与生存状态重叠起来，在主体方面有着最自然、最真实的表现。因而，气韵是由生命特性决定的，却具有更多精神上的审美特征，这种特征使得原始民族艺术的形式始终处在感性的美的变化之中，这或许就是民族艺术有着长久魅力的原因。而“所谓生动性，意思也就是透彻和活泼的结合，因此，一个生动的形象也就是更加紧密的接近于一种现实感的知觉。”[3]〔P.218〕蒙古族造型艺术的生动尤其表现在对动物题材的刻画和渲染上，草原动物纹艺术的早期作品中， 这类造型以动物头像居多， 如中巴里坤草原出土的青铜镜上的山羊造型， 形体丰满矫健， 四肢粗壮有力， 双耳直竖， 双角后挺，几道凝练的线条雕刻即塑造刻出一个立体山羊的生动形象， 给人以直观深刻的印象。
（二）理想的浪漫性：理想化、浪漫性的语言是我们中华民族美学的重要特征之一，它使我们少数民族的艺术创作与接受艺术的自由空间度大大地拓展开来，这方面，蒙古族传统造型艺术呈现出独特的“意境美”，在浪漫的想象中表达理想的“真实”。如蒙古族喜闻乐见的图案有的象征意义丰富的吉祥纹样：万字符意味绵长不断、吉祥万福；盘长象征回环贯彻、一切通明；方胜，“胜”是古代戴在头上的一种饰物，有优胜、优异的含义，寓意优胜吉祥、生命不息；祥云表征事事如意、福寿双全，诸如此类，都是“想象的真实”的形象体现。理想的浪漫还体现在民族民间造型崇尚完整、完美的审美观上，因而其造型无论是人物还是动物、植物，在艺术创作中都尽量将它们的形象刻画完整，很少看到残缺的造型，这是对事物完整、圆满的理想化审美心理定势。同时，造型的构图也力求完整，如蒙古袍服刺绣中，无论是袖口、衣领还是下摆，方寸之间看作是一个独立的舞台，使画面自然而然形成一个没有边框的边框，通过若干形象的巧妙组合，不仅增强了画面的稳定感，还保证了客体的完整性。
（三）空灵而丰满：民族造型艺术之美如同民族审美观那样，既有民间刺绣、民间剪纸、宗教彩画的“错彩镂金”的美感需求，又有图案纹样、雕塑装饰、民间绘画的“芙蓉出水”的美感表达。“错彩镂金”的艺术效果，会给观众以雍容华美的、丰满的视觉艺术美感；而“芙蓉出水”，则会产生出一种清新自然的、空灵的视觉享受。空灵而丰满的造型审美观还表现在崇尚吉祥的心理暗示在造型中的体现，在民间雕刻和绘画作品中， 虔诚地寄托着避凶趋吉、平安幸福等主要内容， 包括了人生的各种需要等方方面面，因此也就创建出蒙古族最早的一批吉祥图画与符号。从某种意义上来说， 艺术的内容就是特定观念的表达， 它以一定的吉样纹样的起源与发展形式构成而反映出一定的审美观念。以人的情感赋予物的形式，借物抒情，以形写意，形神兼备， 是一种崇尚善和美的行为意志的表现。
二、蒙古族工艺造型元素在现代艺术设计中运用的局限性
（一）拿来主义：现代艺术设计，很多作品中对于民族艺术的展现停留在对传统造型的借鉴上，表现为对其进行简单的重复使用，或者拼贴再造，使平面设计沦为一种电脑拼图或是绘画的附庸。“体现在艺术情调的追求上，则是更多沉湎于对旧日情调的怀恋，以致使艺术在很大程度上回到某种民族的或地域性的民风习俗的层面，消解着在自觉状态中建树起的艺术的独立品格”。[1]〔P.151〕原因之一就是没有从根本上认识和解决“继承”与“创新”的关系问题，继承优秀的传统民族艺术形式，最重要的是认识和掌握传统艺术内在文化积累的精神实质、美学品质、表现规律等，要超越表面的、狭隘的民族主义，将多元文化的表现融入到并贯彻于实际的创作之中，“在具体的艺术实践及美学追求上，要努力实现双重超越：要接纳与吸收本民族以外健康而有益的东西，不断跨向新的境界；要在植根于传统优势上实现突破、推进和纵向提升。”[4]〔P.1〕继承的最终目的不光是“延续”，而是为了“创新”，创新是“创造新的、富有时代精神、符合现代审美意识的全新的民族艺术形式”。创新不是借鉴，而“借鉴”只是继承的一种方式。我们要认识到今天是对昨天的借鉴，是对明天的启迪，民族元素被融入到新的形式之中，新的形式也会变成传统，那么“民族”就赋予了“现代”新的生命力。因而传统民族艺术“创新”的关键是解决创造方法的问题。运用现代的造型观念、现代的表现技术及材料，是推动传统民族艺术创新的另一个法宝，因为它们是建立在现代文化、现代科学技术条件及现代审美意识的基础上的。
（二）程式化表现：环视一下本地区平面设计作品，会发现很多作品在不同的信息表述和形式语言上都引用了民族传统艺术的题材和样式，想要使得作品用现代的艺术设计观念和手法，体现所谓民族化的审美格调和视觉表现，去迎合一部分人对于民族语汇的简单的、概念的理解和认同。因而这种单一的创作思路、题材运用的重复与程式化复制，使精彩的民族元素成为“老调添新词”的游戏式运作，单调而乏味。在艺术设计中，如果是为体现传统表象而纯粹从形式上索取，从某种程度上说是对原形态的一种损害，对民族文化的继承不应该仅仅是照搬形式或程式化地套用元素，这样只会带来设计思维上的生硬和僵化。应该立足于对民族思维的深入分析，对旧民族元素的准确把握和新的巧妙应用；对民族设计文化的本质理解，应该打破传统之中的常规，在一定程度上进行新的重构和有针对性的探索才能设计出有个性民族精神及意蕴的作品。内蒙古地区商业设计起步晚，发展还不像发达地区已经形成了较为完善的设计体系，正处于摸索前进的阶段，在这个处于上升的过程中大家都以试探性的研究诠释着“现代设计”，还没有形成非常成熟的理念，当迷茫于未来的设计发展之路时，大家便都将注意力投射到民族的领域里，希望能够通过对民族元素及题材的发掘而获得有益的启发，于是在这种大的趋势下，许多设计作品将蒙古族造型艺术中的典型元素适度合理的借鉴呈现出来，成为当前市场上艺术设计对民族元素应用的主要状态。
（三）观念落后：十年前的作品，展示草原文化及表达民族情结、乡土情结，可以看到蓝天、白云、草原、牛羊、蒙古包、敖包、哈达等场景，十年后，甚至更长时间，看到的还是一般无二的表现，这是不仅仅在设计作品中，同样在其他艺术形式中频频亮相的“表演”，这些形式似乎能够代表地域特色和乡土特色，但长久以来这些元素却造成大多数人的视觉疲劳、审美疲劳，进而引起对于“特色”的反感和排斥，归根结底，源于创作者及接受者观念及意识的落后。我个人的观点，在某些环境下是接受者的落后导致创作者的落后。从文化心理构成的角度看，关于乡土的观念，深系着族群的集体无意识，“作为本民族生命体验的传达与心中祈愿的表达的各少数民族艺术，则无不自然而然、深深切切地从本源意义上相系着自己的‘乡土’，以致形成独具内涵的‘乡土情结’”。[1]〔P.97〕然而，“乡土情结”也好，“民族情结”也罢，并不代表只有“乡土”的，才能反映“民族”的，或者只是典型的才是客观的。本土的视觉语言毕竟是有限的，我们可以从中吸取充足的养分，但更重要的是要消化吸收，二次创作的过程尤为重要。这个时代应该拥有属于自己的设计，大众陈旧的审美观念及创作者妥协的创作观念只会让我们不断地落后于时代的步伐。这需要我们一方面要对传统文化加深认识，另一方面也要看到我们今天所处的是一个高度现代化、信息化的社会，新科技、新材料、新思想、新观念以及各种艺术思潮不断涌现，需要我们立足于本土，对我们的“本土语言”进行重构，去粗取精，与时俱进、求新通变，不断探索新的表现形式，因地制宜地创造出具有时代特征的艺术作品，找到一条富有民族特色和艺术个性的发展道路。
三、蒙古族传统造型元素在现代艺术设计中的创新运用
（一）善用其形：“形”是指造型所表现出来的物象的外形和结构，它是最直观的符号。民族造型元素，其中蕴涵着前人的无限巧思，如果能够学会从传统造型中提取形的元素，再将现代的构成手段如打散、切割、错位、变异等方法用于其中，将会既维持了造型的精神含义，保留其神韵，又带有鲜明的时代特征。如根据造型的特性、构成以及虚实、主次关系，结合现代构成意识进行重构，打破固有布局设计的平面性、虚实性和意象性。用现代的观念和审美情趣去重新阐释和发掘传统的精华，寻找多元文化的契合点。同时在现实生活中解构设计元素，以不同的视角进行观察和分析，进行“有意味的形式”美感的造型创造，可以将无形的抽象的理念和心理状态转化为具体形象，引发出意象理念的延伸和转化。再创造是在理解的基础上，以现代的审美观念对民族造型中的一些元素加以改造、提炼和运用，使其富有时代特色，或者将其构成方法与表现形式运用到现代设计中来，用以表达设计理念，同时体现民族意味。如果转换观察角度和设计观念，旧元素依然会呈现崭新的视觉效果和美感，可以将民族文化中造型的审美形式提炼出特有的现代设计风格。
（二）沿用其意： 蒙古族传统工艺造型本身寓意丰富，往往蕴藏着很深的寓意。在借鉴传统民族造型元素时，应尽可能地了解原型的文化意义和深刻内涵，才能传递所要表达的内容，更好的为现代设计所运用。外在形态是内在意义借以表达的方式，也是内在涵义的外化和物化。传统造型具有强烈的象征性和寓意性，“象征”是为了用简单的造型来表达复杂事物的观念，台湾著名学者姚一韦先生对“象征”重要性能阐述为“那就是它的符号性、比喻性与暗示性，此三者构成象征的三个基本条件”，[5]〔P.127〕传统造型借助相关物象来表示其意味，它们不仅仅是一种符号，是一种创作观念，更是集体意识和个体意识的统一，有其特殊的精神或情感特征；不仅是一种装饰，更是一种具有民族精神的本土文化，是民族造型中富有美学价值的一部分，以它深刻的内涵和美好的寓意为人们所传承。
（三）“神”的传达：“神”是一种活力。在中国古典美学中，“‘神’一般是与‘形’相对的审美概念。概言之，‘形’指外在的形貌、体态，‘神’指内在的精神、心灵。”“而且，在重要性上，‘神’超过‘形’，这也使‘神’这一审美形态已经具有了对于有限之‘形’的超越性含义。”[2]〔P.229〕“神”是一种既具体又抽象地蕴含在艺术造型中的看不见但又能让人感觉到的东西。“神”的传达是一种综合概念，更注重造型的写意及神韵的表达，注重意境的传达，它更强调的是主客统一的“整体意识”，特点是整体造型不再以对客观对象的全盘描绘为目的，而致力于“以整体为美”的创作，将传统造型的有形转化为无形的手法和设计中的视觉会意，使作品显示出深刻的内涵和耐人寻味的“意念”和“情境”。要抓住创作对象的外在典型特征，重点表现并突出创作对象的这种特征，将其予以夸张、简化，创造出一种具有动势的艺术形象，靠形、意、体、色的综合运用而达到造型给人的某种超越造型本身的传达。
民族传统艺术造型的形式构成与审美表现，是艺术设计获取传统民族文化精髓并得以进一步发展运用的重要手段。其中蒙古族传统艺术造型中具有深刻寓意与哲理的形态，形式多样而意境深远。它们彰显着中国北方少数民族不同时期、不同地域文化的局部面貌和特色，是有别于世界上其他文化种类的重要表征，它们时时刻刻影响着现代设计师的艺术创作思维，有着深广的现实意义。经过艺术家们对民族文化艺术的开发和重组，创作出的现代设计作品，被赋予了崭新的艺术生命力，迸发出令人瞩目的艺术光彩。正如著名美学家宋生贵教授说过：“新的民族个性，在具体的艺术实践及美学追求上，则需要不断实现这样的双重超越：吸取与消化民族以外健康而有益的东西，在横向上能够穿越诸多域限，不断跨向新的境界；植根于传统优势而有所突破、有所推进，实现纵向提升。”如果民族艺术能够突破自身的瓶颈，在发展中创新，“在美学品质上建树起富有生命力的新的民族个性”；如果我们能运用现代人的视角，对传统民族造型作进一步细致的探究，那肯定会创作出更多别开生面的、富有民族个性的现代艺术作品。
参考文献：
[1]宋生贵.传承与超越——当代民族艺术之路[M].北京：人民出版社，2007.
[2]朱立元.美学[M].北京：高等教育出版社.2006.
[3]张晓凌.中国原始艺术精神[M].重庆：重庆出版社，2005.
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