时间：2022-11-27 07:42:28
导语：在中国民间美术论文的撰写旅程中，学习并吸收他人佳作的精髓是一条宝贵的路径，好期刊汇集了九篇优秀范文，愿这些内容能够启发您的创作灵感，引领您探索更多的创作可能。
关键词：民间美术；高校；美术教育
中图分类号：G710 文献标识码：A 文章编号：1003-2851（2012）-07-0193-01
中国民间美术源自于史前文化阶段，是中华民族本源艺术的一种发展与延续，在我国美术史中具有十分重要的地位，鉴于我们对民间美术重要意义的认识，民间美术需要逐步融入到现代高校美术教学之中，并其在持续改革和探索之中得到成熟与完善。自从上个世纪八十年代中央美术学院创建民间美术系以来，我国的民间美术逐步被引入到高校之中，全国各地的美术类院校相继设置了中国民间美术相关课程，从而使民间美术发展成为高等院校艺术教育的重要内容之一，对民间美术教学的研究也在持续深化和完善。
一、中国民间美术的主要内容
中国文化可谓是源远流长，流传在全国各地的传统民间美术形式种类繁多，主要可以分为以下八类：一是年画花纸，主要是在春节期间张贴用的喜庆吉祥的寓意画与风俗画，用木版印制出来的彩色墙纸以及喜庆包装用纸等；二是门神纸马，主要是春节期间张贴在各家各户大门上的门神，房门上的吉祥画以及各种民间木版神像等；三是剪纸皮影，主要有剪纸中的窗花、喜花、鞋花以及各类皮影；四是陶瓷器皿，主要有各地的瓷器、陶器及砖陶等用品；五是雕刻彩塑，主要有木雕、砖雕、石雕以及泥塑等；六是印染织绣，主要有蓝印花布、彩印花布以及刺绣、织锦等；七是编结扎制，主要有竹编、柳编、风筝及纸扎等；八是儿童玩具，主要有泥、陶、竹、木、布和纸等材料制作而成的各类玩具。
二、将民间美术引入高校美术教育的必要性
中国民间美术是一种源自于民间的质朴的艺术形式，其技艺之传承一般是师傅和徒弟之间一对一传授的，或者是家传而来的，具有天生的亲和力，是我国劳动人民思想与智慧的高度浓缩，因而十分容易引发大学生群体的兴趣，并得到其衷心喜爱，而且绝大多数民间美术形式的制作较为简单，造型不是十分复杂，只需掌握相应的制作技能即可制作成型。大学生们学习这一技艺，不仅上手十分简单，而且也易出效果，能够让其在较短的时间内对民间美术产生兴趣，并其享受亲自动手创作民间美术作品的。当前，的高等院校美术教育中十分欠缺向大学生们介绍我们祖国民间美术的内容，因此，将民间美术引入高校美术教育显得非常必要和迫切。
三、将民间美术引入高校美术教育的实施策略
（一）以临摹学习为主体的教学策略
大学生们可以通过临摹来学习与了解中国传统民间造型、色彩及构图等，所涉及到的内容可以是多种多样的，不仅可以是平面的石窟、壁画、剪纸、年画及皮影等平面造型，而且还可以是彩陶、青铜器、民间傩面具等立体造型。大学生们运用原始的手绘法来感知、理解与再现各类民间美术造型。
（二）以创作设计为主体的教学策略
这一教学策略由大学生自己进行选题，通过收集与查阅相关资料，再利用内容丰富和形式多样的民间美术样式实施设计与创作。一般来说，可以分为三个层次：第一层次是直接应用。也就是直接将民间美术的组成形式、色彩和表现方法应用至设计中。在创作中把民间美术中的图案与造型作为素材进行直接应用，从而表达出自身意图，让作品富有民族性。第二层次是间接应用。要通过概括总结民间美术造型的法则，找到适合于自身需要的形式语言，并在消化吸收之后转化为自己的语言。第三层次是深化和再创造。立足于前期调研，萌发出新的设计灵感，使民间美术基因在设计中得到充分展示和继承，通过民间美术所具有的装饰语言设计出富有新意的样式。
（三）以研究学习为主体的教学策略
民间美术课程不但能提升大学生群体的民族文化以及情感认同，而且因为民间美术结合了大量的人文知识，从而使民间美术教学能够提升大学生群体的研究性学习能力。这一教学策略是学生对某种民间美术类型实施深入研究，将文字、图片及影像等形态的研究内容整理为研究论文的过程。在这一教学进程之中，应当不断学习与补充新知识，学生则要在教学中研究者这一新身份来开展学习。通过师生之间的共同配合，不断地发现问题与探寻新思路，并依据具体情况不断对研究论文加以修正完善，以此来培养大学生群体的研究性学习能力，使其在教师的悉心指导之下能够更加主动地获得相应知识，并运用这些知识来解决实际问题。大学生们不但能够丰富自身对我国传统文化与审美习惯的认知，而且能够在科学研究的基础上认识中华民族本土艺术样式所具有的审美价值，从而让民间美术教学资源能够得到不断的充实。通过这一教学策略的实施，将让相当一部分大学生们对传统民间美术产生兴趣，其中的一部分大学生还将成为当地民间美术的宣传者、传承者与研究者。
四、结束语
总之，将民间美术引入高校美术教育具有特别重要的意义。中国传统民间美术的相关内容应当成为高等院校美术教育的重要组成部分之一，也应当成为最受大学生群体欢迎的一种艺术形式，进而成为新一代大学生提高自身审美能力，培养与发展自身创造力的最佳平台和艺术教育的素材。
参考文献
[1]吴海广.民族高校民族民间美术教育略论[J].理论月刊，2010（8）.
关键词：艺术史学；民间艺术；文化整体感；悬置性语境；关联性语境
中图分类号：J0文献标识码：A
就中国传统的艺术创作、艺术现象和艺术形态而言，大体可以分为四个层次：民间艺术、宫廷艺术、文人艺术和宗教艺术。[1]（p.473）这是张道一先生在《中国民间文化论》一文中首次所讲，此后在《中国民艺学发想》《民艺学的若干研究》等论文中也相继讲到这四个层次的艺术形态。这四个层面次的艺术创作、艺术现象和艺术形态基本上包含了中国所有的艺术形态，它们是构成中国艺术史的基本史料。作为基于艺术学理论的中国艺术史学，应该在整体的、综合的和宏观的艺术史观和文化整体感的史学视野中进行建构。我们以往的艺术史（美术史）等著史，民间艺术和民族艺术所占比例或位置很少，有的几乎不涉及民间艺术和民族艺术。艺术史（美术史）的体例几乎以文人艺术（美术）、宫廷艺术（美术）和宗教艺术（美术）为主体，或者是以汉族艺术（美术）为主体的体系与体例结构。尽管也有“民间艺术史”（“民间美术史”）或“民族艺术史”（“民族美术史”）这样的专史，但它不是作为整体构架艺术史的系统、体系和体例的著史，而是独立于整体艺术史学之外的民间艺术（美术）专史，因此“艺术史”中的民间艺术或民族艺术不在位，从而缺乏文化整体感。这里，我们对少数民族艺术（当然很多的少数民族艺术也属于民间艺术）暂时存而不论，主要探讨“民间艺术”在中国艺术史学建构中的价值与意义这个问题。
一、中国民间艺术：艺术结构层与意义
张道一先生指出：“宫廷文化、文人文化和宗教文化是在民间文化的基础上发展和升华的。由于民间文化带有原发性，面广量大，一直成为其他文化摄取滋养的基地，因而带有‘母型’文化的性质。如从《诗经》三百篇的时代，便建立起‘采风’的制度，宫廷‘乐府’也是来自民间。文人画的发生与发展，有可能受到民间青花瓷的影响。宫廷的院体画和工艺美术，是从民间选调画家和手艺人，然后加以规范。至于宗教艺术，则是直接采用民间艺术的形式，赋予宗教的内容，以便于在大众中流传。这样四种文化形态，实际上也是四个大的文化圈。”[1]（p.473）张道一先生这里从艺术形态的层次分析入手，探讨民间文化与民间艺术的性质，并认为民间文化与民间艺术是最基础层，它滋养了其它艺术形态和文化层，带有“母型”文化的性质，更重要的是民间艺术与宫廷艺术、文人艺术、宗教艺术所形成的“四种文化形态”也是“四个大的文化圈”。基于这种艺术状态和艺术史实，中国艺术史学就应该在这“四种文化形态”或“四个大的文化圈”的艺术形态范围内建构。因此，我们也可以把这四个文化形态或四个大的文化圈，看作是建构中国艺术史学的大文化支柱。
民间文化滋生了民间艺术，但是中国民间艺术到底包含哪些“群体”所为，这是需要探讨的问题。宗教艺术的作者几乎都是民间工匠，也就是说如何处理民间艺术与宗教艺术的关系，我们这里还要把宗教艺术形态与民间艺术形态区分开。我们这里所说的宗教艺术主要指的是外来佛教文化形态的佛教艺术，如石窟中的佛教绘画、雕塑，以及佛教音乐、舞蹈等艺术形态。有了这个区分，对民间艺术就有了一个基本范围了。张道一先生有一个解释：“一般地说，在封建社会时期，民间艺术是相对于宫廷艺术、文人士大夫艺术和宗教艺术而言的；在现代，则是指艺术的倾向和风貌，并区别于专业艺术家的艺术，它之所以是个艺术层次，是因为其作者主要是基层的劳动者（在我国主要是农民和部分手工业者），他们的创作带有原发性、业余性和自娱性，其地域性也很强。就这个意义上说，它带有艺术的‘基础’和‘矿藏’的性质。”[1]（p.528）这里也涉及到，民间艺术变迁的一个问题，这也是史学研究的主题。我们可以将“封建时期”理解为“传统”的民间艺术这个概念，这里的民间工匠中，有的艺术技巧非常高，具有专业性技术的特点，因而他们常被召入宫廷从事艺术活动。在中国传统民间工匠中，很多都是从事专业艺术活动与创作的能工巧匠。如汉画像石、石窟艺术、陵墓石刻、陶器瓷器，乃至一些重要的建筑都是由那些具有精湛技术的民间工匠所为。当然这里有官方或宫廷组织和监管的艺术活动，如江南的云锦是元、明、清三朝的皇家御用品贡品，就属于宫廷艺术的范围，但工匠是民间艺人中挑选出来的。所以在艺术层次的划分时主要注意这个问题。同时我们要注意专业的技术这个问题，在中国传统书画中，有“行家”和“隶家”之分，大体上说是从专业与业余的角度说的，至少从文人的心理而论，他们不愿意自己与有较高技巧的“工匠”并称，而宁愿把自己称为“隶家”；现在我们把“现代”民间艺术理解为街巷市井、田野乡村民间的业余的艺人，即今天我们说的农村市井中的业余民间艺人。因而今天的民间艺人对应的是专业艺术家和官方的艺术组织机构的艺术家等，如艺术专业院校的艺术家、各级官方的画院的画家、歌舞剧院的演员等。这一点恰好与传统的“行家”、“隶家”有所区别和不同，需要引起我们的注意。
赵孟（文敏）说：“良家子弟所扮杂剧，谓之行家生活，优所扮者，谓之戾家把戏。良人贵其耻，故扮者寡，今少矣，反以优扮者谓之行家，失之远矣。”又曰：“杂剧出于鸿儒硕士、骚人墨客所作，皆良人也。若非我辈所作，优岂能扮乎？ 推其本而明其理，故以戾家也。”[2]当然，在中国的传统绘画中的“行家”和“隶家”与杂剧（戏曲）方面的认识不同，且同样也是赵孟之问。“赵子昂问钱舜举曰：‘如何是士夫画？’舜举答曰：‘戾家画也。’子昂曰‘然。余观唐之王维，宋之李成、郭熙、李伯时，皆高尚士夫所画，与物传神、尽其妙也。近世作士夫画者，谬甚也。”（元代王思善《士夫画》又曰：“赵文敏问画道于钱舜举，何以称士气？钱曰：隶体耳。画史能辨之，即可无翼而飞，不尔便落邪道，愈工愈远；然又有关捩，要得无求于世，不以赞毁挠怀……”（明・董其昌《容台文集》这一段关于“隶家”对话问答，被不同时代人记录，说明了问人间对这个问题的观点非常重视。概言之，隶家、行家之分在元、明主要是指文人气（士人气）与工匠之间的区别。在中国传统人文意识中，文人们一向看不上工匠之作，张彦远在《历代名画记》中明确提出：“自古善画者，莫匪衣冠贵胄，逸人高士，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱之所能也。”这大概就是没有专门的民间工匠的史学记载与著述的重要原因（当然多数工匠不识字，也无法记录自己的工匠艺术）。于此也看出了中国传统“艺术”史学中“民间艺术”是缺位的。中国传统艺术中尽管有大量的雕塑与雕刻作品，盖因民间工匠所为，故没有“雕塑史”以及有关雕塑的著述。缺乏民间艺术的“传统”的艺术史学的这种现象，在今天必须加以纠正，让民间艺术成为中国艺术史学的基本部分和架构史学体系与体例的史料。
“艺术而冠以‘民间’加以限制，不是作为艺术的一个门类，而是标志着一个层次，一个最基础的层次。”[1]（p.528）这不但标志了民间艺术是层次问题，也显示了民间艺术对其它的艺术层次的影响和关系。我们常说“精深存闹市，博大在民间”。这就说明了建构中国艺术史学，民间艺术是不可忽视的，如果史学著述与研究没有民间艺术，显然是不完整的著史。我们还常说“礼从俗来”，说明了民间“习俗”对“礼制”的自下而上的影响，民间艺术对其它艺术形态的影响，也证明了它具有“矿藏”的性质。明清时期的版画很多都是民间工匠与文人画家共同完成的作品，如陈洪绶经常先绘好版画的画稿，再由民间刻工刻制完成。我们经常看到的明清小说插图版本就是由民间工匠和文人共同完成的插图，而这些插图版本我们需要纳入民间艺术史学中来探讨，并作为建构中国艺术史学的史料。宫廷艺术也是无法离开民间工匠这个群体的，虽然他们在按照宫廷的要求完成或创作作品，但在一些技法的处理和观念意识中，会不知不觉地带有“民间”的技术和意识，这是不可避免的艺术现象。譬如说陵墓石刻都是官方直接由宫廷监管的“艺术”活动，我们至今能够看到的古代陵墓石刻几乎都是帝王、贵族之陵墓石刻，它们由宫廷派人专管，有专门的机构组织负责，由民间工匠制作完成。作为这里的“技术”层面而言，都是民间的工匠的技术，一些具体的“艺术”处理的方式也隐匿在民间工匠的技术中。即使召进宫廷的画家，专为宫廷服务而从事的艺术活动，他们创作出来的作品也有民间带来的“技术”因素，这些因素必然对宫廷艺术产生很大的影响。“在艺术发展的纵横关系上，民间艺术作为‘母体’而派生出其他艺术，并始终给其它艺术以滋养；而其它艺术成熟独立之后，又与之形成并列发展关系。……民间艺术是艺术的一个基础层次。它可以同其它艺术并列，但从本质上说则是其它艺术的基础，也是我们民族文化的一个重要的基础。”[1]（p.543）这里张道一先生把民间艺术与其它艺术的关系层说得非常清楚。既然民间艺术对其它层面的艺术形态有影响，那么从民间艺术角度来说，民间艺术就会对宫廷艺术、文人艺术和宗教艺术的变迁路径产生不可忽视的影响，包括艺术形态、风格、主题、母题等方面的影响，而这些“影响”正是艺术史学研究与建构内容。民间艺术大体有两类创作群体：一种是民间的工匠手艺人，他们有代代相传的精湛的技术水平，有的工匠甚至身怀高超绝技，以家传方式继承行业技术，通常称他们为“能工巧匠”。画像石、陵墓石刻石窟雕刻、绘画，以及其它手工艺等艺术形态，都出自这些民间工匠之手。另一种是民间普通民众，他们没有工匠那样的家传技术，纯粹是处于喜好，当然也有一定的手艺技巧，有的也具有一定的传承性质，但基本属于业余喜好。所谓具有“矿藏”性质的民间艺术，也包含这一类的民间艺术形态，尽管粗糙、质朴、生涩，如剪纸、年画、面花、纸马、女红、藤艺、竹编、吉祥物，以及皮影戏等这类的民间艺术形态，它们是典型的下层劳动者的手工艺品，几乎是为日用生活之用品。所以它们是“原发性”、“自娱性”和“业余性”的民间艺术形态，这些艺术形态反映了底层劳动者的民间思想、民间信仰和民间文化形态，但同时它们对其它层次的艺术形态有关系，也会产生一些影响。梁启超在《中国历史研究方法》中说：“吾尝言之矣：事实之偶发的，孤立的，断灭的，皆非史的范围。然则凡属史的范围之事实，必其于横的方面，最少亦与它事实有若干之连带关系；于纵的方面，最少亦为前事实一部分之果，或为后事实一部分之因。是故善治史者，不徒致力于各个之事实，而最要著眼于事实与事实之间，此则论次之功也。”[3]因此，无论从哪个角度讲，民间艺术在中国艺术史学整体建构中是不能缺位的。
二、中国民间艺术史料：悬置性语境研究
中国民间剪纸艺术，是在中国古代劳动人民生活中所创造流传之一的民间艺术，已有三千多年的历史，是中华民族民间文化的重要组成部分。国内外频繁举办各种剪纸活动的开展，剪纸文化也不断的向世人重新展示其古老的艺术魅力。
中国传统的民族元素的应用一直是现代设计中不可或缺的灵感和素材。此选题的目的是从分析剪纸艺术与包装设计相融合的方式，以及包装设计的发展作为论文的主要研究方向。提出两者间的相互契合点，并概括总结此类似设计分析，使剪纸元素类包装设计得以实施。中国民间传统工艺美术与民族艺术设计有着十分密切又不可割裂的关系。现代设计中也越来越多的融入着中国民间艺术元素的风格和趋向。将这些风格元素适当性的融入设计中也是有了很大的进展和空间。
民间工艺受到社会沿袭和传统风俗、民居生活环境等因素的影响，不同民族和地区的民间工艺都有着不一样的风格特点。
剪纸，也被叫做“剪花”，是我国传统文化乡土气息最为浓重的民间艺术之一，是广大民众用情感孕育出的心灵之花。剪纸顾名思义包含“剪”与“纸”，纸张和剪刀的产生与应用为剪纸提供了材料和工具上的准备。剪纸的雏形最早发现于西汉，发展于隋唐代，鼎盛于明清。
剪纸是民间生活习作中的一个剪影，处处与人们的生活文化密不可分。当一个生命的伊始降临，就有剪纸作为新生儿的祈福辟邪之用。当人生迈入华彩，剪纸又一次应运而生。每当生辰剪纸也来沾喜寿凑热闹。丧俗是民间具有重大意义的风俗活动。剪纸作为最欢快的节日的必需品，在春节则悬挂门笺，形状类似旗幡，多以几何纹样或人物、花卉、龙凤呈祥等出现。关于“熬年守岁”的题材也有诸如“门神”、“灶王”等；上元节有张灯观赏之俗，宋代就有无骨灯、珠子灯罗帛灯等种类。关于祭祀，供花剪纸的题材，以吉祥图案居多。剪纸元素的色彩一般用吉色、素色、借用色等。吉色以红色系为主要色彩，凡是带有红色、黄色或青色相间色及递间色都属于本色。
剪纸元素礼品包装设计概述
现代的包装设计不仅仅可以提升产品美感，既可以保护产品不受一定的损坏，又可以给产品做到一方面的宣传的作用。礼品包装设计在包装设计的基础之上更应当注重设计的美观。现代包装设计结合着礼品包装设计的种种元素和运方法去设计和制作。沿袭包装设计的设计理念又结合着产品本身要突出的特点，赋予产品新的包装灵魂。运用剪纸各个元素运用到礼品包装设计之中是礼品包装的特点和亮点。比如剪纸的造型，剪纸的颜色等等，并赋予包装新的生命。
利用剪纸元素应用在礼品包装设计中
剪纸元素的运用不仅是设计师们新的灵感渠道的获取而且也很大程度地弘扬中国传统艺术文化。剪纸风格的艺术设计，是将剪纸图案应用到设计之上，融入设计之中。使设计品有着视觉上的冲击感和古典风韵的气息。剪纸元素的设计风格与艺术品相结合，给设计艺术赋予的文化内涵和时代风格，这样使得艺术设计作品得到创新。
剪纸通过它独有的造型特征来生动的表现，而包装则是通过色还原的相片来表达商品。
字体作为设计中的部分十分主要。在设计中，字体不论是在字号上还是字形上等等，都离不开构图的巧妙。和与之出现的背景和图案要搭配好它们之间的关系，既融入又独立，也不失美感。
如果说文字是传达信息的主要形式符号，那么图形就是设计中整体风格的代表。因为人们在视觉上，直观给予的注意力，图形的作用占了69%，文字占31%。所以一件优秀的设计作品中，图形的设计首先要获得优胜，它决定了设计品的成败。
色彩对设计是起着决定性作用的。色彩在包装设计中，同样重要。色彩对于包装有识别记忆的作用。在包装设计中，用色要有识别性，有助于识别商品。色彩记忆度规律：1.色彩比图形更容易记忆 2.色彩单一、图形简单的要比色彩多样、图形复杂的容易记忆 3.色彩纯度越高，越容易记忆，纯色比中间色、暗色、浊色容易记忆 4.单一色、明色比复杂色、暗色更受欢迎。剪纸的色彩体系主要的色彩组合就是：木为青、金为白、火为红、水为黑、土为黄，这些色彩并与四季、空间、图腾等相匹配，形成了具有深刻文化内涵的色彩样式。我的毕业设计作品在运用色彩上主要运用这五种颜色，以红色为主色调，其他颜色为辅。通过这些色彩在面积和位置的不同变化和对比产生不同的视觉效果。
关键词：绘画；雕刻；剪纸；传统文化；奠基
国内外关于“民间绘画、雕刻剪纸艺术与美术教学的整合研究”有关的课题研究和论文也比较多。中国民间绘画艺术是中华民族的艺术瑰宝，是中国民间文化的重要组成部分，是世界文化艺术中的珍品。建国以来，特别是改革开放二十多年来，中国民间绘画艺术已逐步发展为具有鲜明的时代感，生活韵味的民间现代绘画艺术。但不同地域，不同民族都有自己绘画、雕刻、剪纸艺术的特点。因此卓尼地区进行“家乡美－卓尼民间绘画、雕刻、剪纸艺术在美术校本课程中的整合运用研究”很有必要。
一、卓尼地区进行“家乡美－卓尼民间绘画、雕刻、剪纸艺术
在美术校本课程中的整合运用研究”的必要性对于卓尼藏汉杂居特殊地域，民间蕴藏着丰富的民间绘画、雕刻、剪纸艺术资源，关于“民间绘画、雕刻、剪纸艺术与美术教学的整合研究”还是个空白。发达地区绘画艺术教育实践开展得比较早，成果鲜明，而民族贫困地区学校绘画艺术教育还相当滞后，因为受经济条件、地域的制约，卓尼藏区民间传统绘画艺术资源在学校艺术教育中未能被重视和运用，使卓尼民族民间绘画艺术在学校教育中缺失。藏族地区民间绘画、雕刻、剪纸等艺术文化正面临着消逝的危机。“家乡美———卓尼民间绘画、雕刻、剪纸艺术在美术校本课程中的整合运用研究”对传承、发扬和保护家乡非物质文化遗产———卓尼藏区民间绘画、雕刻、剪纸、刺绣等艺术有着重要的作用。我们搞这项校本课题的目的是挖掘和开发本地区民间绘画、雕刻、剪纸艺术资源，形成一定的绘画教育体系，将其资源有效地运用于美术教育校本课程中，使学校绘画艺术教育贴近民族文化，贴近学生生活。并且对学生起到“家乡美”人文教育，提高青少年学习绘画的兴趣，为传承和发扬本地区非物质文化遗产———民间绘画、雕刻、剪纸艺术起一定的奠基作用。
二、“卓尼民间绘画、雕刻、剪纸艺术与美术教学的整合研究”开展的意义及研究价值
关键词：中国民间舞蹈；起源；发展；原始舞蹈；民俗舞蹈
中国民间舞被人们称为舞蹈界中的一颗“活化石”，它不仅是一种古老又年轻，同时又是情贯古今的舞蹈艺术，它以最广大的人民群众为来源主体，并由人民群众来传承的一种传统舞蹈形式，产生在人们的日常生产和劳作过程中，由劳动人民直接创造，具有独特的舞蹈风格和地方特色，反映了一定历史条件下的社会状况，并随社会的不断发展而注入新的舞蹈养分，表达着人们最真实、最淳朴的情感，是广大人民群众非常喜欢的艺术表现形式之一。
关于中国民间舞，舞蹈界的一些专家，学者以及对舞蹈感兴趣的人在不同的书籍、著作、论文当中，从不同的侧面，不同的深度作出了各种各样的研究探讨，更大地拓宽了人们了解民间舞蹈的途径，也使得民间舞蹈方面的理论知识更加丰富。在此，本人想通过对一些书本的学习及对中国民间舞蹈的理解，谈谈我对中国民间舞蹈的一些品味。
追溯中国民间舞蹈的起源，最早源自于舞蹈发展的第一个时期――原始舞蹈，民间舞蹈含有原始舞蹈的遗留成分。从1973年青海大通县出土的舞蹈纹饰彩陶盆的文物遗迹中就记录了当时氏族部落成员舞蹈活动的情景：人们手拉手，踏地而舞，就打开了舞蹈历史的第一页，而后就陆续有了很多带有很强模拟性、祭祀性的民间舞蹈，如鄂伦春族模拟熊的舞蹈，佤族的祭祀舞蹈，汉族对龙的崇拜和模仿的舞蹈，都属原始舞蹈遗风。其间也经历了一个漫长的历史发展过程，人类从猿进化到人，从对大自然了解和驾驭的一个初始过渡阶段。当时原始社会人类生存状况及其低下，原始人对自身一无所知，所以在生产劳动中通过模拟动作来进行狩猎、游牧、战争以及爱情，逐渐形成了原始舞蹈的雏形。这时的民间舞蹈也从混沌状态的原始舞蹈萌芽发展而来，是人类向物质文明与精神生活发展的标志，因此，民间舞蹈是在人民大众的劳动中产生和发展的，如战争性的舞蹈、狩猎舞、祭祀舞、农乐舞等，以及历代的皇帝与王公贵族们经常把民间舞蹈加工创造改编为宫廷舞蹈，因受帝王推崇及宫廷舞蹈的影响，使得民间舞蹈这种艺术表现形式更加完美和成熟起来。
中国是一个历史悠久，拥有56个民族的文明古国，每个民族、地区都有自己不同的历史文化、、地理环境、生活风俗，造成了中国民间舞形式多样，内容丰富，风格迥异的鲜明特色。从具有原始图腾痕迹的模拟性舞蹈，到带有原始遗风的祭祀性舞蹈，以至后来出现一些具有宗教色彩的寺院舞蹈形式及民间风情舞、礼仪舞等等，中国民间舞蹈逐渐丰富发展起来。特别是随着社会的发展，节日性的民俗活动越来越多，如元宵节、春节、祭祀节、娱乐性节日等，这些民俗节日活动为民间舞营造了特定的环境和氛围，也为民间舞的传承和发展提供更多的契机，比如我国正月十五的传统灯节中舞龙灯，已成为传统灯节中必不可少的一项民俗活动，据说能驱魔除鬼，消灾去疫。从古至今，龙是中华民族图腾崇拜的对象，是中华民族团结力量的象征。相传从黄帝时代的“龙舞”就一直流传至今，在人民传统观念中已经成为中华民族繁荣昌盛、吉祥如意的象征。也正因为如此，各种形式的“龙舞”才被人们世世代代相传，经久不衰。又如汉族的“春节”、土家族的“摆手节”、傣族的“泼水节”、彝族的“火把节”等等，这些少数民族民间舞都与民俗节日密切相关，都产生于人民群众的生活中，因此，民间舞是从人民群众中起源并发展起来的。在中国辽阔的三江流域和松辽平原广大地区主要居住的是汉族，因受其历史和自然条件的影响，形成种类繁多、风格迥异并具有地方特色的民间舞蹈，据统计有700余种。其中属北方地区规模较大，比如秧歌，山东的鼓子秧歌、胶州秧歌和海洋秧歌号称三大秧歌，当然还有陕北秧歌、河北秧歌等不下百余种，南方地区则有有莲花灯、云南花灯、采茶灯、香山花灯等各种名目的花灯种类繁多。然而，北方的民间舞蹈多具有粗犷刚烈，热情豪放的特点；南方的民间舞蹈则以优美委婉、细腻别致的特点；两江之中淮河流域的民间舞蹈则兼容吸收南北地区之长，形成刚柔并济的地方特色；居住在边疆地区、草原、高原山区的少数民族民间舞则各具特色：如草原上蒙古族舞蹈具热情奔放，刚强的风格特点；边疆维吾尔族则具有体态挺拔、节奏动作丰富、表情细腻的特点；在青藏高原上的藏族民间舞蹈形式则风格各异，但总体上看具有质朴、动作优美的特点，多以舞“袖”为主，如弦子，以及节奏鲜明的踢踏舞等；朝鲜民族民间舞以手如柳步如鹤著称，具有潇洒、典雅的风韵，呼吸较为明显；然而，这些形式多样、各具地方特色的民族风民间舞蹈无一不与人们的劳动生活、生产息息相关，它们都起源自民间，创造于民间，流传于民间，声声不息。
然而，中国民间舞蹈发展至今，被越来越多的人所认识和接触，像扭秧歌、农乐舞和采茶舞等等，它们那热情淳朴、生动活跃的艺术表现形式，吸引着广大人民群众的喜爱并广泛传播，也成为一门重要的学科在各大高校盛行，许多舞蹈爱好者，专业舞蹈教育工作者，研究者，对各民族民间舞进行了广泛的普查，并挖掘和整理，使得一些濒于失传的舞蹈得到保留，再经过加工创造，把一些不为人知的舞蹈，一些带有迷信色彩的舞蹈逐渐演变成为娱乐性的舞蹈，呈现出越来越多的民族民间舞作品，也把传统的广场民间舞蹈搬上剧场的舞台，并发展成为专业性的深受人们爱戴的舞台表演艺术作品，正因如此，舞台上涌现出越来越多的具有浓厚民族特色，并反映人民生活、精神风貌的优秀民间舞作品，也陆续编创出很多的教材及理论书籍，将民间舞不断的保留传承下来。中国民间舞已成为专业舞蹈创作的主要素材来源，也是是专业舞蹈创作的基础，并为其它舞蹈表现形式所大量吸收，如中国的戏曲舞蹈以及在一些新的创作舞蹈中，都吸收了各种民间舞蹈的素材并从中获得灵感、创造出新的表现手法，如戴爱莲创作的《荷花舞》，贾作光的《鄂尔多斯》以及《孔雀舞》《红绸舞》等，都是由民间舞加工提炼改编而成的，各种舞台艺术都直接或间接从民间舞蹈中汲取素材。这些作品以传统民间舞蹈形式，更大范围的融入了深厚的民族情感和，展现出中华民族的自强不息，祖国的繁荣昌盛以及中国人民对未来美好幸福生活的憧憬。
随着时代对艺术的期望越来越高，时代个性激越舞台，社会发展在不断的进步，舞蹈艺术也日新月异，一批批优秀的民间舞编导突破创新，创作出一批批优秀的民间舞蹈作品，体现了人们对民间舞的重新认识和把握，这是民间舞蹈艺术发展进步的标志。作为一名舞蹈爱好者,特别是一名从事舞蹈教学的工作者，应不断地努力提高自身的专业理论知识，发掘民间舞蹈中更深层的文化，将中国民间舞蹈文化发扬光大！
参考文献：
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[4]吕艺生.民间舞的美学特征载舞蹈论丛[J].1989.1.
论文摘要：以户县农民画的设色特点为例，使读者能够更加清晰地了解民间美术色彩的选择特点及文化内涵，运用文献研究和例证相结合，论述民间美术色彩这种文化语言，更直接地使创作者与受众进行直接对话。古人独有的色彩观念，使中国色彩区分于西方的“色调”理论，正是因为中国色彩有自己的调色、赋色法则，才制约着华夏民族的色彩选择，并赋予民间美术色彩的文化内涵。
色彩本身就是一种文化，是一个民族情感、经验和思想在色彩应用过程中的显现。作为中华民族传统文化的民间美术，在数千年的传承中，形成了独具特色的艺术特性。色彩作为其重要的构成元素，是人们寻求精神上情感表达的一种方式，以不同的色彩表达特定的观念，反映了民族民间美术的传统习俗及审美观念的延续和发展。民间美术色彩深层次地体现了创作者与受众进行对话的一种文化语言。
一、户县农民画中色彩选择的特点
户县农民画在我国整个民间艺术的庞大体系中可称得上是独放异彩。画风粗犷豪放，构图饱满稚拙，用色单纯夸张，具有清新浪漫的生活气息。户县农民画贴近生活，多以描绘人民丰收的景象，节日的欢腾，幸福的家庭等，使每一个观赏者都能够感受到激昂的情绪和自豪的心情。户县农民画，粗犷中蕴涵着细腻，浓艳中蕴涵着淡雅，稚拙中有着精巧。
单纯明快与夸张刺激的色彩表现是民间美术色彩选择的显著特点。中国民间美术的色彩体现着充分的饱和度。红、黄、蓝、白、紫等鲜亮的色彩，使人感受到豁朗的情感和明达的风格，正是民间艺术单纯明快的装饰性色彩的充分体现。以具有代表性的户县农民画设色体系来说，“色要少，还要好，看你使得巧不巧。”这是户县农民画用色的简要口诀，由此体现了民间美术用色简练的特征。户县农民画诀亦云“红红绿绿，图个吉利”，“红要红得鲜，绿要绿得娇，白要白得净”；“紫是骨头绿是筋，配上红黄色更新”等，都体现了民间美术色彩高纯度、强对比的特征。这种纯粹的色彩运用，使农民画色彩醒目而和谐。其色彩搭配，运用大色块的红丹与品蓝形成强烈的补色对比，而小色块的竹绿、品桃、紫黄色加上墨线稿的穿插，使画面色彩响亮而又简洁明快。用色虽然只有五种色彩的搭配，极为单纯简练，却显得五彩缤纷，绚丽多姿。
民间美术的色彩运用补色、高纯度的色相对比原则，是民间美术色彩选择的主要倾向。人们喜爱色彩，往往喜爱有一定纯度的色相，不同程度的色相对比，可以满足人们对色相感的不同要求。我国历史上的传统色彩调配形式，运用色相对比是最常见的方法之一，其中，补色对比在民间美术中应用尤为广泛，民间美术的色彩搭配体现着朦胧的补色感知，极力显示对比色特有的张力和刺激性。
当然，民间美术的色彩在表现夸张刺激、鲜艳夺目效果的同时，也非常注重色彩的统一和谐。所谓“光有大红大绿不算好，黄能托色少不了”，就表露了追求统一性的色彩意识。色彩的审美心理不是孤立的，它必然受到一个国家、一个民族的哲学思想、伦理道德的影响，受到整个审美意识的制约。
二、户县农民画中的色彩文化
在中国传统思想和民间习俗的影响下，民间美术中的色彩显现着强烈的民族情感和审美特征，从而造就了民间美术色彩的热烈喜庆的气氛。在民间美术作品中，色彩是民间艺人和受众进行对话的一种独特的文化语言，有着多方面的表现功能。
(一)装饰功能
民间美术的色彩首先是为了饰美娱目。特别是装饰性较强的户县农民画作品，其设色是极富代表性的，用色艳丽浓烈、丰富鲜明，突出吉祥喜庆红火热闹的气氛。画中配色口诀：“红与黄，喜煞娘”，“要喜气，红与绿，要求扬，一片黄”等都体现了这种心理，富有节奏的对比，同时又讲究和谐统一，色彩整体效果鲜艳、热烈、轻松、明快。当然，除了对比热烈、色彩浓重的农民画，也有追求雅致调和的色彩效果，这类农民画在使用纯度较高的色彩后，常以粉蓝、粉绿、灰色、金色等加以调和，又用墨线加以衬托和稳定，因而画面素雅委婉、清淡优雅。即使如此，农民画也仍以喜庆、绚丽、丰富为主。无论哪类色彩的运用，又都是写意不写形，不求现实的真实，色彩在原来基础上更为大胆。
户县农民画诀亦云：“红间黄，喜煞娘；红间绿，花簇簇”，“青紫不并列，黄白不随肩”等，都是肯定原色的运用，色彩搭配体现出朦胧的明度对比，色相、色彩的冷暖以及面积的搭配与对比。明度的对比使画面疏朗、透气，色调清新，而多种色彩冷暖的不同和面积大小的对比则易产生丰富、绚丽、热闹红火的气氛，这种色调风格也正是民众喜爱并表达思想情感的最恰当的形式。同时，色彩的冷暖对比丰富、强烈，极具现代装饰色彩效果。
(二)象征功能
根据心理学的研究表明，色彩最能引起人们奇特的想象，它最能拨动感情的琴弦。色彩效果不仅体现在视觉上，更体现在象征意义上，使大众得到心理上的体验和理解，从而得到心理上的满足。所谓“象征”，就是用以代表、体现、表示某种事物的一种物体或符号，重视色彩的象征性在我国历史上有着自己的传统。民间色彩象征意义丰富，根据华夏民族古老的五色观进行组织搭配，在五色(青、红、黄、白、黑)的观念内涵上，根据需要去突出某一色的主旋律，以达到表达审美和生存上的追求。在民间美术创作中，对色彩的文化内涵和象征意义的依托是时常要遵循的。“红红绿绿，图个吉利”这句流传在老百姓中的口头禅，作为一般的民间艺诀，可以说是整个民间美术的色彩特征。“图个吉利”是在传统的民间文化观念下表现出的审美观念，以表达求生、趋利、避害等功利意义为主。
老百姓常常是依自己的切身利益和功利愿望去理解和使用色彩。“吉利”所包含的审美意义，在广大民众心目中总是和纳福招财、避害去灾等基本生活需要和世俗意愿交织重叠。户县农民画多是歌颂丰收的田野，欢腾的畜群，崭新的房屋等，其中绿色寓意万年长青，红色寓意四季红火，在民间美术中，色彩是一种喻意和心理暗示，是用色彩与形式的特定形象满足大吉大利，祈福迎祥，发财平安的心理。色彩的作用超出了视直觉与自然环境等同的色彩结构和这种表现形式。
色彩的这种观念性的象征意义被纳入包罗万象的中国古代宇宙论的框架中，与传统的价值观、哲学思想、等级意识、宗法观念、伦理道德相互交融，具有深厚的文化底蕴和丰富的内涵。
三、民间美术色彩选择的文化内涵
从民间美术设色的整体观念和特征来看，对传统的色彩观念有依有背，既遵循了传统色彩的象征、比附意义和内涵，具有深沉的文化底蕴，同时又重视色彩的视觉审美效果，呈现出斑斓多彩的热闹景象。可以这样说，色彩在民间既是观念的、历史的，又是现实的、审美的，它不仅诉诸于视知觉，同时还受到文化传统、环境的制约，包含着丰富的社会内容。因而对民间美术色彩的认识就不能仅仅停留在现象的描述上，而必须对包蕴其中的观念性涵义和文化历史内容予以领悟和把握。
作为一种原生态的、历史演化的视觉表现形式，我国民间美术的色彩是各种因素相互影响的结果，突出表现为深受中国传统设色观念的影响。其中，五色观的影响自始至终贯穿其中。它们与自然、社会和人生诸方面的观念形态相关联，因而具有丰富的比附性意义，这些意义体现着中华民族的共同文化意识。色彩情调与民间文化观念相重叠，深受民众生活的制约，与庶民百姓的生活态度、价值标准、审美情趣是相一致的，具有与生俱来的民族亲和力。这也是其备受关注的原因所在。
我国古人的色彩选择不是建立在对色彩物理性能的科学分析的基础之上，而是以宗教化和伦理化的色彩选择习俗为根据的。早在先秦时期国人就已形成色彩等差观念，众多的色彩被区分为正色和间色两个等级。这对整个封建社会的色彩选择习俗都有支配性影响。色彩等差观念是在五行说的影响下形成的。在强烈的神秘感和崇拜心理的驱使下，古人以五行为中心，用比附、推导等方法，把木火土金水变成5种象征性符号，使之与各种具体的、抽象的、已知的、未知的、经验的、迷信的、自然的、社会的事物相对应。
中国民间美术色彩作为一种物理性的现象也与民间文化观念相关联，被作为一种象征手段加以描述，并延伸、拓展了它的内在性质，与其他事物相联系。色彩与特定的观念相关联的原因，自然也与人的实践活动有着这样或那样的关系，客观自然世界生命循环的特征也表现在自然界有规律的色彩的变换，先民对大自然的现象予以描述、总结，并加以附会，得出了“青、赤、黄、白、黑”这五种基本色相，并体会到这五色与人类的生产、生活实践有着密切的利害关系，所以被中国古代视为五种“正色”，并暗含了吉利祥瑞的意义。随着阴阳五行说的产生与发展，五色被认为是构成世界秩序的成分，并与其他构成成分相对应、关联。在这里，色彩已完全成为一种观念性的阐释和象征性的比附，而不单纯是一种视觉的、感性的知觉形式，人们对色彩的运用成为一种主观的符号和图式，并被赋予特殊的情感和文化理念。
近年来，人们对民艺的关注随着“民俗热”、“民间美术热”、“回归寻根热”的社会思潮而此起彼伏，一些有关介绍评介民艺现象、民艺作品、民间艺人的文章和画册不断涌现。人们从约定俗成的民间美术研究中发现了一些规律性的东西，做了大量收集、整理等资料性的基础工作，全国相继成立了“中国工艺美术学会民间工艺美术委员会”和“中国民间美术学会”，各地也成立了名目繁多的民艺研究所、陈列室及专业研究团体等机构，全国范围内的民间艺术和民间美术博览会、研讨会，艺人展演活动层出不穷，可见人们对民艺的重视程度。但是，在轰轰烈烈的活动之后，却带给我们许多思考，人们在关注民间美术现象的同时，对民艺的基础理论却缺乏足够的重视，如何从学术方面完善民艺学科的研究，似乎有些受冷落。如此看来，给我们提出了一个严峻的学术问题，应该加强民艺学的学科建设。如同其它学科的建立一样，民艺学需要从基础研究入手，通过发现、发掘、考察、调研、采风及个案分析、分类研究、专题研究等多种形式，从而进入民艺学理论的广泛学术领域。在经历半个多世纪的学科建设历程中，我国几代学者付出了艰辛，做了大量的基础研究工作，发表和出版了一批有较高学术价值的著作和论文，目前提出建立民艺学的学科问题，应该说已具备一定的学术基础。
（一）民艺与民艺学的内涵
严格意义上的民艺学，既不等于艺术学，也不是民俗学或其它学科的附属，但又具有相关这些学科的“艺术”和“民俗”及其它成分，应是一门独立的具有综合性特点的人文科学。虽然民艺学的研究对象以民间美术为主体，但我们为什么不沿袭现在习惯使用的“民间美术”或“民间工艺”之称谓，其目的就在于增强“民间美术”的文化及生活内涵，强化它的社会学意义，不作单纯的狭义解释。人们在过去的研究中，往往从艺术本体着眼，而忽视了民艺学的“民”之内涵和“艺”之特征。如果我们按美术的概念来解释民间美术，往往限制在形象、形态、形制方面而不能超越，作为民艺学意义的民间美术的存在，反而失去了它自身的特征。也就是说，“民艺”的概念更能充分概括作为文化形态、社会形态和生活形态的“民间美术”，更贴近作为一个独立学科的概念。研究民艺当然仍然离不开民间美术和民间文化及民俗生活各个方面，所以我们提倡用多学科的视野，建立民艺学的学科体系。
“民艺”，按字面训诂，“民”可解释为“民间”、“民众”、“平民”、“人民”；“艺”可解释为“艺术”、“技艺”、“手艺”、“工艺”。从“民艺”一词字面的直接解释，其内涵与一些约定俗成的名词相接近，但与民艺的定义并不能直接划等号。“民艺”可以理解为“民间艺术”、“民俗艺术”、“民间美术”、“民间工艺”、“民间文艺”、“民间技艺”、“民间手艺”、“民众艺术”等等。但是我们所研究民艺学之“民艺”，并不是这些字组的缩写，从某种意义上又融合了它们的内涵，如果从社会学的角度民艺更贴近“民众艺术”，从民俗学的角度侧重“民俗艺术”，从艺术学和工艺科学的角度更体现“民间美术”、“民间工艺”和“民间技艺”的特征。可见民艺是跨多学科的一门科学，它的内涵与外延是建立在多学科研究之上的，单纯从字面字义上确定其民艺的概念是不严谨的。
早在20世纪30年代，日本民艺运动的倡导者柳宗悦，把民艺解释为“民众的工艺”。现代日本学术界一般把民艺、民俗、民具作为三个学科并列，民艺是“民众艺术”（Folkart）的略称，或作为“民间工艺”（Folkcraft），民间手工艺（Folkhandicraft）。柳宗悦曾在其代表著作《工艺文化》一书中明确阐述了民艺的性质和界限，将民艺与贵族工艺、个人工艺相对立，他列举了民艺五个方面的特征：（一）为一般民众的生活而制作的器物；（二）迄今为止以实用为第一目的而制作的；（三）为了满足众多的需要而大量准备着的；（四）生产的宗旨是价廉物美；（五）作者是工匠。按此限定，日本对民艺概念的理解及研究，其范围比中国民间工艺还要小，与我们所涉及的民艺学研究范围相对比较只是一个方面，而不是全部。
在欧美等国家，对民艺的研究侧重传统形态的民俗艺术、民族艺术和现代形态的通俗艺术诸门类，一些学者更注重采用文化人类学和民族学及现象学等学科来探究民艺的人文特质。英国学者阿伦·邓狄斯（AlanDundes）将民间艺术列入民俗的一个重要组成部分。英国民俗学家班尼(ChaHotteSopniBurne)也将民间工艺列入重要学术地位，但却没有形成一门独立的学科。
我国对民艺的关注最初始于20世纪30年代的民俗界，当时由钟敬文先生等一些民俗学家在“歌谣周刊”等刊物发表一些有关“民间图画”的文章，但只限于民俗现象中的民艺品类，由于研究方向的差异，没有将民艺作为一个独立的学科提出来。20世纪40、50年代，可以说是中国民间文学和民间艺术受到空前重视的时期，由于历史原因和政治需要，民间文化与大众的、通俗的、普及的宣传手段相互联系在一起，民间文艺似乎占据了文艺的正统地位。相继提出了民间文学、民间艺术、民间美术等称谓，但并没有从学术地位上将这些学科给予确立。在同时期的学术界，我国一些从事民俗研究、美术研究、工艺美术研究的学者，已经开始重视作为具有学术价值民间文化的民艺研究，民艺和民间美术学科的创立直到20世纪70年代才开始从理论上确立，张道一先生曾在“中国民艺学理论研讨会”发表了《中国民艺学发想》这篇具有民艺理论建设性的论文，第一次比较全面地提出民艺学科建设问题，并从民艺学的研究对象、研究宗旨及民艺的分类、成就、比较研究和研究方法等六个方面明确了它的学科构成。他指出：“民艺学侧重于研究艺术的发生和发展同劳动群众的关系，以及由此所形成的种种特点和规律。一般来讲，历史上的民艺现象多是与民俗相联系的，但是在现实生活中，有些民艺已经离开了民间风俗而独立发展。”①张道一先生不主张把民艺学划入民俗学的研究范围，提出应建立中国式的民艺学体系。他主张研究民艺不一定先从定义出发，关键在立论上要经得起实践和历史的检验，本论文的宗旨也体现了这个原则。
（二）民艺的分类
民艺的分类大致有三个方面：其一是艺术性的；其二是民俗性的；其三是生活性的。我们一般采用艺术学和民俗学的分类方法，或给以综合。显然，民艺的学科特征就显得有些淡化，对民艺学的研究缺乏其针对性，所以说，民艺的分类应是民艺学所涉及的重要课题之一。
广义的艺术分类包括美术、音乐、戏剧、舞蹈、曲艺、电影等，狭义的艺术即指美术，包括绘画、雕塑、建筑、工艺和书法，如果简单的冠以“民间”来解释民间美术，即为民间绘画、民间雕塑、民间建筑、民间工艺，而作为民艺的民间美术所涉及的内容、观念、品类、特征又远远超过了这些分类的内涵，我们之所以不沿用约定俗成的“民间美术”的概念也在于此。因为在分类方面往往造成概念的生硬套用，例如，民间绘画有塑作的成分，民间雕塑又多以绘画装饰，它们无法严格的区分，也就谈不上分类。西方的艺术分类形式，有其科学性，但只限于他们的艺术形式，对中国民艺的确无法概括，也就是说，西方的艺术分类是以艺术形式区别的，而中国的民艺则更体现出艺术的内涵、民俗的过程和生活的体验，所以它们之间有着分类方向上的区别。如果按民俗学的分类形式，往往以民俗事象中的艺术品类为依据，形成了简单的礼仪民艺、节令民艺、生产民艺等以民俗活动为主体的形式，没有脱离民俗学自身的范围，带有较强的附属性。如何将艺术学、民俗学、社会学等相关学科的分类形式提炼出来，重新打破组合，按民艺所具有文化性、艺术性、生活性、民俗性的规律加以有序分类，应是民艺学所迫切解决的问题之一，否则将有碍于研究的深入。
当然，学科的分类既是对一个方面的主观规定，有其局限性。民艺学本身就带有多学科的交叉性质，如何寻找一种民艺特点的分类方法，我国一些学者根据本学科的优势，提出了一系列的分类方式和原则，为民艺学的分类奠定了基础，也是民艺分类的重要参照。
民俗学者认为：民间艺术是民俗多功能、多方面发挥作用的具体表现，民间美术作品也包含着深刻的民俗观念。张紫晨先生认为：“民间艺术是民俗的直接需要，它来源于民俗，是民俗的组成部分，它的内容和形式大多受民俗活动或民俗心理的制约，民间艺术是民俗观念的载体。”②这种观点强调从民俗意识入手研究民艺，强调民俗的题材及功用功能。
从艺术学的角度，强调造型艺术的特点，从作品的分类上，采用综合分类方法，即不严格从某一尺度，而是依据作品的性质、多寡和主次分作九个方面。张道一先生作了如下分类：③
①年画花纸（包括在春节张贴的喜庆故事画、吉祥寓意画、风俗画和用木版印刷的彩色墙纸、喜庆包装纸等）；
②门神纸马（包括在春节张贴大门上的门神，居室房门上的吉祥画和民间各类木版神像、祖师像等）；
③剪纸皮影（包括剪纸的窗花、喜花、门笺、鞋花、枕顶花和各路皮影）；
④陶瓷器皿（包括各地的瓷器、陶器、沙器和砖陶等用品）；
⑤雕刻彩塑（包括木雕、砖雕、石雕和泥塑、面塑等）；
⑥印染织绣（包括蓝印花布、彩印花布和刺绣、桃花、织锦等）；
⑦编结扎制（包括竹编、柳编和灯彩、风筝、纸扎等）；
⑧儿童玩具（包括泥、陶、竹、木、布、纸等材料所制作的各种玩具）；
⑨其他（以上八种不能概括，而很有艺术特色者。）
从生活的角度，张道一先生将其分类若干种；（一）衣饰器用；（二）环境装点；（三）节令风物；（四）人生礼仪；（五）抒情纪念；（六）儿童玩具；（七）文体用品；（八）劳动工具等。④
采用民俗事象和艺术风格作为综合分类的依据，强调民艺的人文特征的因素，从民间美术诸门类入手，注重民艺的观念、民俗的用途和艺术的样式诸多成分，使其分类更具有综合学科的特点。张道一先生又把民间美术分作三大类属。第一类是以欣赏、装饰和点缀生活环境为主；第二类是结合了民间传统仪礼和岁时节令；第三类是以日常生活实用为主。这种类分方法更贴近于作为民艺学的分类。
二民艺学的学科体系
一、民艺学的学科构成因素
我们所研究的民艺学，严格意义来讲属于中国民艺学的范畴，其学科建设才刚刚起步，一些相关的学科结构还未形成。尽管如此，仍有不少的学者在各自的研究领域做了大量的基础研究工作，通过收集民艺的实物资料，进行典型的个案分析，组织地域性采风活动，撰写了有关民艺品类的年画、剪纸、皮影、木偶、玩具、印染、刺绣、器用、民居等专题论文。这为民艺学学科体系的建立，奠定了坚实的基础，提供了具体的研究对象。
民艺学的构成因素，主要包括民艺的历史、民艺的理论和民艺的采风三个方面。这是因为：其一，民艺的研究对象虽然大多是近现代的，但大多数样式、形制、内涵、用途都是传统文化生活的遗存，从历史的角度，中国民艺在不同的历史时期都有辉煌的一页；其二，民艺在自身发展过程中已经形成了很多有创造性的理论，有的散见于典籍文献，更多的采用艺诀的形式在民间流传。而民艺学科的形成，对民艺学的基础理论建设又提出了新的要求，总结已有的民艺理论，从而发展作为民艺学的学科理论；其三，我们之所以把民艺采风作为学科的构成因素之一，其原因在于，民艺学所研究的对象，不是单纯的造型艺术，而是涉及到民俗过程、生活过程和生产制作过程等文化现象，对于它们的研究，必须通过民艺采风的形式，才能真正地体验民艺的精神内涵。
民艺的历史：是以民艺的发生、发展、演变作为研究对象，它可以从国家的角度、民族的角度、地域的角度、门类的角度及综合性的视野展开通史的研究，例如“世界民艺史”、“中国民间美术史”、“中国民间工艺史”、“满族民艺史”、“长江流域民艺史”、“晋南地区民艺史”、“鲁西南民艺史”等为研究对象。或以不同时期有代表性的民艺发展为线索。展开断代史的研究；如我们目前有待研究的“先秦民艺史”、“宋代民艺史”、“明清民艺史”、“近现代民艺发展史”。还可以从民艺某一门类入手，进行专业史的研究，例如“中国民间玩具史”、“中国民窑陶瓷史”、“民居发展史”、“傩戏艺术史”、“民间剪纸史”、“民间脸谱绘画史”、“民间刺绣史”、“民间皮影史”等课题。民艺的历史是对具体民艺进行历史性的分析与评介，对其产生和发展的时代背景、社会成因、文化传播、民族心理、审美心态及技艺手段和艺人劳作方式等相关问题，进行历史性的判断，以史证的态度和论据，总结它们之间的历史关系，以及民艺的历史地位、作用和价值。
民艺的理论：我们所指的民艺理论有两层涵义。其一，以民艺的基本概念范畴、基本原理规律以及学科研究的基本方法等作为研究对象；其二，是以民艺技术经验所形成的理论，以民间技艺品诀、典籍文献及有关民艺的理论等为研究对象。民艺的基础理论，不是研究民艺个体现象的理论，而是以民艺的历史和民艺采风的资料为基础，通过对具有广泛性和代表性的民艺进行高度的理论概括，为民艺研究提供最为基础的价值观念和基本方法，它应是一种方法上的工具。而民艺已经形成的理论，大多来源于民艺本身的经验总结，或出自于记录民艺思想的历史经典或艺诀，所以说这方面的资料补充了民艺基础理论之不足，一些技艺口诀，历史的史证记载都不是概念性，而是带有规律性的和综合性的经验性理论。例如先秦经典《考工记》，明代巨著《天工开物》及有关中国手工业的资料，都是基础理论研究的重要参照，一些理论的框架可以充实民艺基础理论的内容。
民艺在文化传播、经验传授、技艺交流各方面有其自身的规律，民间技艺口诀和工艺典籍中不乏有些精辟的哲理，它从另一个方面体现出民艺的理论基石，在创立民艺学基础理论框架的同时，以这种基石为基础，将对重新认识民艺更有价值。
民艺采风：是民艺研究中较为常见的研究形式，也是最基础的学术取向，我们之所以把民艺采风的形式列入学科的三大构成因素之一，这是因为，它对民艺学的构成起着比“文献研究”更广泛更贴近研究对象的作用。民艺采风的形式是民艺学家对民艺现象研究所采用的最普遍的方法之一。一般情况下，民艺采风包括对民艺现象的考察、调研、收集及专题研究，这种研究形式在目前较普遍，也是民艺史和民艺理论研究的基础补充。它为了解民艺的分类、功能、传承以及人文现象起到最具实据性的参照，对今天基础理论研究提供了第一手资料，也是民艺学基础理论之基础。也就是说，民艺学的采风形式，是研究民众文化及产生、生活相关民艺的现象学。民艺采风即对民艺个体及事象的关注，作为一种研究形式，首要的是占有资料，分门别类的给予整理，它体现出的两种取向，其一是资料决定研究方向，其二，是研究方向确立资料的选择。前者是占有的主动，后者则表现为选择的主动。我国一些专门从事民艺与民俗、民间年画、民间玩具、民间剪纸方面的研究专家，通过多年的民间采风，收集了较系统的、全面的实物资料，并结合这些资料展开对某一专题的研究。他们从民俗的功能、区域文化、艺术风格、制作技艺等民艺人文性表征中进行比较研究，体现出对资料的占有优势，这对民艺理论研究包括对整个的中国文化艺术史的研究都起到了无法估量的作用。而首先确定对民艺本身的研究方向，有重点的选择利用民艺资料，有目的展开一些采风活动，将更有效地体现出资料选择的主动性。总之，民艺采风的目的是结合民艺基本理论来阐释民艺的个体现象，无论从个别或从整体出发的民艺学科研究，学者们都有一个共识，即民艺与民间文化、民俗的概念有其一致性，民艺也体现出中国传统文化的一个组成部分，经民艺的现象而透视烟波浩渺的文化可见一斑，通过民艺采风的基础研究，可以获得民艺学科的最为务实的论据，从而构建民艺学科。
二、民艺学与有关学科的关系
民艺学科是建立在相关学科之上的。这是因为，作为民艺的艺术形态和民众阶层有着双层制约，其本身就带有交叉学科性质。况且，我们所指“民”和“艺”又并非是民俗学和艺术学的合二为一的复合体，而是更趋向人文的特征和其它相关学科的多层内涵。张道一先生曾指出，“严格意义上的民艺学是一门社会科学，而带有边缘学科的性质。在它的周围，必然与社会学、民俗学、艺术学、美学和历史学、考古学、心理学等相联系，相渗透，反过来说，研究民艺学必须具备以上各学科的基本知识。”⑤
关于民艺学作为独立学科的建立，目前存在较大的疑虑，问题不在于学术界是否愿意建立，而在于这个学科构建的基本因素是否健全。也就是说，作为一个新学科必须具备基本的概念体系和学科构成因素，否则，就要依据其它要关学科进行最为基础的理论研究。“民艺学”在我国的提出还是近十来年的事情，但作为基础研究已有近半个世纪的历程，只不过人们一直沿用“民间美术”、“民间工艺”的概念，即使是对民间美术的研究，也只是停留在现象、分类、个案的层面，或是对一种门类的历史、题材、分类等进行系统或单一的探讨，在若干次全国性民间美术研讨会上，大家仍以介绍民艺品类为热点，或冠以现代形态的研究。而作为民艺学（或民间美术学）的学科建设缺乏应有的学术深度，这为学术界提出了一个严峻的课题，尽早使“民艺学”在学科上得以成立，同时应该借助于有关学科补充自身之不足。
民艺学与社会学的关系：严格意义上来讲，民艺学应属社会学的学科范围，社会学（sociology）为法国社会学家孔德于1836年创造，其意义为研究社会的科学。社会学这一学科最早传入我国是在清代末年。社会学是一门以社会构成、社会发展和社会问题为研究对象的一门独立的社会科学。而民艺学的研究对象也离不开社会的各种因素，如民众的阶层、民族的差异、行帮行会组织、民艺的社会功能等与社会学密不可分。任何一个民族，处于它一定的社会发展阶段，都具有着形态不同的社会因素，民艺学家应从社会中汲取博大的视点。从社会的发展中，着重研究各民族的文化生活、民俗生活、精神生活的社会结构，逐步形成独立的或交叉的民艺社会学领域，以补充民艺学学科构建中社会学的有益成分。
民艺学与民俗学的关系：民俗与民艺有着天生的血缘关系，可以说它们之间是相互交叉的，由于学科的侧重点不同，或并列或兼容。民俗学与民艺学之间有着其它学科难以企及的不解之缘，民俗具有着民艺的机制，民艺具有民俗的功能，二者在社会学和人类文化学上有着共性特征。民俗学（Folklore）原意为研究文明社会古代文化残存物的一门古代学和历史学，属国际性的人文科学。现代也有学者称“文化人类学”和“社会人类学”。在欧洲出现近一个多世纪，而在我国“五四”时期才由国外引进。作为民俗对象的存在，我国可以说是世界上最早使用“民俗”概念的国家之一，但“民俗”作为学术概念出现却较晚。早在春秋战国时期已开始用“风俗”这个词，孔子曰：“移风易俗”，古人对风俗也有解释：“上之所化为风，下之所化为俗”。也就是说“上之所化”就是上层，所传下来的一种教化性的东西，有种推广的意义，象风一样。“下之所化”即下层所接受的上层教化的东西，或是下层自我教化的东西。⑥那么民俗或风俗即是创造于民间，流传于民间的一种文化现象，而作为民艺的对象也如同民俗的传播形式一样，有其民众的广泛性。民艺学虽然不应是民俗学的附属学科，但在研究对象上有较大的共性特征，这两个学科本身就是相互依存和血肉关系。研究民艺学如不借助于民俗学的研究成果，将显得空泛，同时民艺学所研究的对象自然也就成为民俗学研究的领域，也意味着民俗学自身的发展。
民艺学与艺术学的关系：从字面来看民艺似乎属艺术学的分支，如果说我们把民艺作为一个具有交叉性和具有独立性的学科对待，那么民艺应是艺术的一个层次，而且它又跨越其它学科，它们之间不应是简单的隶属关系。但艺术学的学科构建因素为民艺学的建立有重要的借鉴意义。这是因为，从社会学的角度看，民艺与民俗表现为运动的关系，民艺与艺术则表现为形象的、可视的静态关系，前者注重社会的意义，后者则体现文化的内涵。所以说，艺术学将成为民艺学在学科分类、审美对象、艺术形态等各方面的重要参照，虽然艺术学不等于民艺学，但民艺之“艺”应该具备艺术学的文化内涵。艺术学有它自身的特征性和交叉性，而民艺内涵更为复杂，两者虽然相似或相近，但都存在着共同的矛盾。如学科分类问题，学科所包含的内涵与外延问题，学科之间的并列与交叉界限等问题，这也是同类学科的研究难点。
民艺学与其它学科的关系：民艺学除与上述学科有着直接的关系之外，还与哲学、科技学、美学、考古学、历史学、心理学等相关学科有着直接和间接的关系。这是因为，民艺学作为文化的体裁，它具有着社会变异的因素，与古代文明史相关联的共性，与古代科学技术的发明创造同步或有同等位置，并与历史上的哲学观点、政治主张、审美心理等多种因素发生着潜移默化的作用。民艺学之所以同众多的学科发生着联系，还有一个重要因素，作为创物的“民”，与“物”的艺及受物者的民，是人文科学的体现，这种辩证的创造与被创造及受物者三者的关系，表明中国民艺作为造物的艺术，带有浓郁的哲理与思辩。只有弄清楚这些众多学科与民艺学之间的关系，弄清多学科的交叉点，才能有的放矢地将民艺学科构建得尽量符合科学体系，形成一个与多学科相关联而独立的学科三民艺学的研究方法
（一）民艺学研究的方法构成
如果我们把民艺学作为新兴的学科来对待，那么就必须改变以往仅仅对“民间美术”狭义的理解，把对民艺学的研究上升为学科体系来认识，并找出它们的规律性和个性特征，形成适合于研究民艺的正确方法。现代科学的成立往往是建立在方法概念之上的，“狭义的指科学研究的主体把握对象的途径、方式、手段等的总和。同时，因为这些途径、方式、手段又总是和一定的科学理论相联系，所以，理论也就具有方法意义，广义的方法概念即指科学化和理论化的实际运用。”⑦科学研究的方法按其规范一般分为三个层次：即哲学方法、一般方法和专门方法。民艺学的研究，可以参照哲学的观点构建理论框架，从专门的研究上升为一般性的认识，从而把握学科研究的严谨性。我们根据张道一先生的民艺学观，将研究方法分为综合研究、分类研究、比较研究和专题研究四个方面。⑧
综合研究方法：必须以哲学的思考，勾画出民艺学研究的理论基础，从整体的角度把握学科的研究方法。民艺学是一个跨多学科的综合体，没有哲学的理论思考，就不可能了解其它学科与民艺的相互作用和相互关系。作为社会意义上的民艺，它是哲学的，是生活的，是文化的，也是艺术的。其民众阶层也是多元的，变化的，它既是社会的民众。历史的民众，也是作为阶级阶层的民众，其意义无法用一个概念来包括。综合研究的方法可以打破交叉学科之间的限定，将有利于民艺自身学科框架的充实和加固。另外，除对艺术本体研究之外，对民艺相关的社会结构、经济结构、文化承传因素、习俗因素以及民众审美心理的取向，都是综合研究所涉及和研究的课题。人文学科将促使民艺学科，不仅仅在艺术的圈子里打转转，而且向学术的深度和广度进取。也就是说，综合性的研究将打破单学科的约定俗成的戒规，使民艺学步入人文学科的领域，同时用哲学的观点提出民艺学的整体框架。
分类研究方法：目前，民艺学的基础研究仍很混乱，对分类研究课题不明确，缺乏方法的指导。我们认为分类研究的方法，首先要解决民艺整体与具体的关系，单纯解决理论思考仍不能使研究课题进一步的深入，必须加强民艺学科的分门别类的研究。如民艺的历史研究，民艺的理论研究；民艺的采风形式的研究，它们都是作为学科建设的重要因素之一。分类研究方法的角度很多，一般情况下可以从纵向和横向的两个方面着手。就其分类研究对象来讲，可以分成若干个层次：“一是在调查的基础上进行系统的整理，排比分类，写出调查报告，二是根据若干等一手资料或第二手资料，写出单项的研究论文，或侧重于某一类属，或侧重于某一地区，或侧重于某一问题；三是在高层次上作大的综合思考，探讨其原理、规律、以及其它具有共性的问题。”⑨如果我们认识到这种分类研究的必要性，也就使得有计划之分工，在学科上构建出更合理的结构。
比较研究的方法：比较研究的方法包括对比和类比两种基本形式，它作为一种研究方法，对民艺学有着重要的参照价值。作为民间文化或民间生活而存在的民艺，无论在社会构成，艺人分工，艺术样式及风格上，都存在着可比性的对象。从历史的民艺、阶层的民艺和文化的民艺三个方面寻找出民艺和非民艺之对比，这种比较研究的方法不是高低之分，而是在本质意义上的差异研究。民艺有它朴素的风格，宫廷艺术有高贵的显现，而文人艺术则更体现雅士的风采。在我们以往的研究中，缺乏比较的方法，使之理论有些偏颇。所谓阶层的对立，艺术的分化，关键是文化比较研究之结果。日本民艺学家柳宗悦将民艺与“贵族工艺”和“个人工艺”相对称。钟敬文、张紫晨先生把文化分为上层文化和下层文化或民族基础文化。张道一先生主张，民艺在古代相对于贵族的宫廷美术，士大夫的文人美术，佛道等宗教美术而言，在现代则相对专业美术家及其创造而言。比较研究可以解决本学科难以处理的问题，培养研究者们学会用反正来看待问题、分析问题和解决问题的能力。比较研究对于民艺学在学科分类方面、学科内涵和处延的确立方面，学科与学科的比较方面，将发挥较大的作用。
专题研究方法：专题研究有两层含义，一是研究对象的专题或专门研究。如民间年画的题材研究，民间玩具的审美研究，民间戏曲脸谱研究，民间剪纸的风格研究等。二是借助于其它学科进行的专门研究。如民俗学与民间美术的关系研究，民艺的社会学内涵研究，民艺的人文特质和民艺的美学思考等研究课题或方向研究。民艺学的专题研究对象比较明确，它不象哲学、美学等学科具有抽象的概念，而是可视的或静态的或动态的形象。目前国内研究者一般采用专题研究的方法并取得了一些研究成果。
（二）民艺学研究的学术取向
关于民艺学研究的学术取向问题，一直没有受到应有的重视，或者说研究者们更关注于民艺现象的探讨，而忽视了其它方面的学术取向，民艺学研究的学术取向大致有两个方面：一是作为文化存在的现象研究；二是作为生活整体的过程研究，民艺区别于其它门类的民俗事象和艺术现象也在于此。简而言之，民艺既是作品，也是生活过程。例如我们对民间刺绣的研究，以往只注重它的造型语言、色彩及题材内涵，而忽视了它是作为荷包的刺绣还是作为服装饰品的刺乡这个最基本的问题。它在实用过程中，在用于民俗活动中，在与人与物发生直接或间接的关系中，它已经不是我们所理解的文化意义上的刺绣，而是民间生活中的一部分，这也是民艺与纯艺术研究的区别之处。由于没有重视艺术取向的研究，所以造成了与纯艺术混同研究的现象。作为文化的民艺它体现出艺术的特征，这两种学术取向是相辅相成的，只有在学术取向上有了明确的认识，才有利于研究的深入，有利于我们在学科建设上对民艺学的研究和把握，更明确地理解民艺的概念和内涵。
作为文化现象的民艺研究：我们在以往民艺研究中，已确立约定俗成的概念，即“民间美术”和“民间工艺”。其实对于文化现象的民艺来讲是恰如其分的，这是因为，作为文化现象的存在，民间美术（或民间艺术、民间工艺），它是最直接的，相对稳定和静止的可视形象（或现象）。作为文化而存在，它表现为符号的载体，通过形象的语言展示出一种文明的成果，它具有着形象内涵和表征的文化意义。这种研究形式首先是收集资料。进行有序列的研究或品种的分析，或功能的分类或艺术的分类。这些资料来源的形式决定了研究对象，研究对象又决定着研究的方法。因为这种学术取向所关注的是民艺现象的主体，是作为艺术作品的民艺，它的文化形态限定了民艺的来源，可以不考虑民艺的历史因素、社会因素和功能因素，是一种以审美为准则的取向。
另外，作为文化现象的民艺研究其目的在于，由艺术形态的民艺去解释生活中的民艺的个别现象。也就是说，它起到了由个别到一般的认识作用，由一种民间艺术品类去分析其它的文化内涵。例如对民间玩具的研究，研究者不仅仅把它视为具有单纯的玩耍功能，而是从儿童娱教、驱邪等作用上来解释，于是我们才知道民间玩具不仅具有玩耍的功能，还具有更深的文化含义，这样可以由儿童玩具认识到与它相关的文化知识，同时也可以从审美的角度发现创作者的审美取向和授用者的审美心态，从造型的角度、文化寓意的角度重新去审视它。
作为生活整体的民艺研究：民艺既具备艺术形态，同时又具有民众活动的内涵，在研究民艺学术取向的同时，往往忽视了对作为生活整体的民艺研究。民艺是民众生活的一个组成部分，与人类生存的各个领域无不发生着联系，它涉及到精神生活和物质生活的许多方面。诚如民间祭礼活动的神像、供品、供具；生活起居的家具用品、生产劳动中的工具；游艺活动中的面具、道具及装点生活之年画、窗花，这些都是民间生活的缩影。我们之所以把民艺看作是生活的整体，一部分原因就在于民艺不仅是静止的艺术现象，同时也是具有生活意义的和存在意义的过程，这种过程也包括民艺的制作、操作、演示、展示等多种功能。例如，民间祭祀活动中的神像（或彩绘、木版印、雕刻、塑作）其应用意义远远超过作为艺术制作的意义，它之所以以艺术的形式出现或流传，首先是它具有着民间信仰的社会功能性，其次才是艺术的作用。在祭祀民艺中的供品更是如此，一些祭典祖先的神灵的供品有的采用面塑、糖塑、食品雕刻制作的，有的则是平时百姓食用的食品，只有祭祀礼仪过程中，它才真正地显现出作为文化意义和生活意义的内涵。如果不赋予它们这种过程，它是与艺术无缘的，只是作为食品而存在。也就是说，生活的民俗过程决定着文化意义的存在。再加我们祭祀先辈的纸扎，其造型和色彩是另一个世界的写照，它象征着亡者到阴间所享用的富贵之物，它虽然是象征富贵的纸作，其象征的内涵还不仅如此，只有在隆重仪式中，将纸化为灰烬，才真正体现出纸扎这种民艺载体的真正意义。如果我们只对纸扎的形制进行研究，它只能作为纸扎材料的造型艺术而已，并不是真正意义的民艺。总之它是以人为主体的，应该从民艺与民俗、社会与自然及人生的关系等各方面来探讨民艺的属性和意义。如果说作为文化现象的民艺所关注的是艺术本体的话，那么作为生活整体的民艺的研究，则关注人的主体性，前者注重文化的历史意义，后者是对生活的关注。这是两种不同的学术取向，是两种相辅相成的研究方法，在学科研究上可互为补充。
注释：
①张道一《美术长短录》，山东美术出版社，1992年出版。
②张紫晨《民俗与民间美术》16—18页，湖南美术出版社，1990年出版。③张道一《美术长短录》286页。
④同③
⑤张道一《中国民艺学》第156页，北京工艺美术出版社，1989年出版。⑥同②第16页。
⑦胡有清《文艺学论纲》第12页，南京大学出版社，1992年。
我们于2008年开始从事《挖掘地方美术资源，开展乡土美术教育》研究，其间得到了相关部门的大力支持，历时近3年时间，已完成了预期的研究目标，现结题汇报如下：
一、课题提出的背景：
1、美术课程标准非常重视课程资源的开发与利用。美术课程标准指出：“尽可能运用自然环境资源（如自然景观、自然材料等）以及校园和社会生活中的资源（如活动、事件和环境等）进行美术教学。”在基础教育新课程改革中，国家、地方、学校三级课程管理方式的实施，为校本课程的建设提供了有效保障，并要求“教材编写要有开放性和弹性，鼓励教师积极、大胆地开发地方课程资源”。美术教育的培养目标，应该是鼓励学生在感受、体验、参与、探究，思考和合作等学习活动的基础上，进一步学习基本的美术知识与技能，体会美术学习的过程和方法，形成有益于个人和社会的情感、态度和价值观。美术教学要特别重视激发学生的创新精神和培养学生的实践能力，教师要积极创设宽松的学习环境，通过思考、讨论、实践，创造性地运用美术知识，开展美术活动。本课题的研究适应了这一需要。
2、自改革开放以来，我国美术教育事业迅速发展，全国统编教材内容涵括美术概念的各个方面，各地方又应实际情况补充了乡土教材。地方性的乡土美术文化立足于本土而适应本土民间民俗习惯，以体现地方民族特色，因而具有强大的生命力而不被其他形式所同化。补充乡土美术文化教育，联系生活实际，让学生了解当地社会与经济文化、历史的发展，更新美术教学观念，使美术教育不断适应社会多元化发展的要求。
3、时代赋予教育工作者传承和弘扬传统文化的使命。随着工业化、城市化的飞速发展，人民生活条件的改善，生活方式的改变，特别是商业文化的冲击，许多古建筑正在加速消亡。因此抢救、保护、传承、弘扬民间文化刻不容缓。《美术课程标准》明确提出我们的美术教育要“引导学生参与文化的传承和交流”，“培养学生对祖国优秀美术传统的热爱”。因此在教学活动中，教师应积极引导学生走出校园、走进社区、走进社会、走进大自然，走进中国民间美术文化，去感知、体验、保护、传承、弘扬民间美术特色文化。
二、课题研究的主要内容：
本课题研究将分二条线六个类别按中学组、小学组共十二个点进行（含人员分工）。
第一条线：从兴化的人文自然景观中窥探乡土美术文化，以人文景观为线索进行乡土美术教育。负责人：陈丽萍李霞
1.第一类是以古建筑为主体的传统人文景观。负责人：顾建英冯云仇越
2.第二类是以现代建设为主体的新人文景观。负责人：杨东玲谭森翟建云
3.第三类是在具有诗情画意的自然风光。负责人：平勤香刘涛 朱健凤
第二条线：从兴化的历史文化名人中寻绎书画名家，在相关课题研究中进行乡土美术教育。负责人：杨平兴蔡峥周宇
4.自南宋至清末，从这里走出了262个举人、93名进士、1名状元。仅明代，就出了高谷、李春芳、吴甡三任宰相……其中，兴化书画界名家济济，代不乏人。据相关史籍记载，自宋、元、明、清至民国时期，大约产生各类书画家600余名。负责人：徐爱明 曹霞 戴云娟
5.明代有高谷、李春芳、宗臣、陆西星等书法家，被载入及明代学者笔记、《中国书画家大辞典》中。负责人：凌军冯云朱俊
6.乾隆年间，书画家李鱓(复堂)、郑燮(板桥)更是“扬州八怪”的重要代表人物。负责人：施双红倪恒祥张海涛
三、课题研究的主要做法：网络搜索、专家走访、座谈、讲座、实地考察、史料研究、实验课、研究课等。
四、预期课题中期成果：
1、与课题相关的论文
2、地方文化资源开发利用的专题教案设计
3、地方文化资源开发利用的专题课件设计
4、地方文化资源开发利用的专题优质课
5、专著：《挖掘地方美术资源，开展乡土美术教育》（教学案例集）初稿
6、论文专集初稿
五、课题最终研究成果：
1、课题终期研究报告
2、课题理论研究专辑
3、课题实践过程材料
4、课题影像资料
5、兴化历史文化名人书画艺术赏析图库
6、专著：《挖掘地方美术资源，开展乡土美术教育》（教学案例集）
7、《挖掘地方美术资源，开展乡土美术教育论文集》
8、成立兴化市第二实验小学历史文化名人研究会
9、 以“我知道的兴化市历史文化名人”为主题的硬笔书法大赛及作品集。
10、举办兴化市水乡风光为主题的师生书画、摄影作品展。
六、最终成果转化：
1、通过展示课向推广、展示研究成果。
2、通过研究课寻求新的突破。
3、通过乡土教材传承地方文化。
4、通过专集宣传兴化市美术教师群体及其科研能力和研究成果。
一、民间美术课程的设立
教育是对美术文化传承的最有效的途径之一。我国美术文化有着几千年的历史，其文化蕴含着我国整个时代的发展历程，诸如：时代的政治、生活、经济等等内容，属于最丰富的文化形态之一，是传统文化的基础内容之一。我国地域广阔、民族众多，每个地域都有着自己独特的风俗习惯、行为习惯、欣赏水准等等，使得美术文化也呈现出地域特色，诸如：西域、乌江流域、东北地域等等他们的地域特色不一样，所创作的美术也不尽相同，存在着明显的差异性。随着民族的同化，时代经济的发展，文化媒体的出现，使得地域美术文化的传承成为尤为关键的问题，新一代的青年对民间美术文化认知呈下降趋势，为了更好的继承、保留、发展地域美术文化，高校开始增设民间美术课程，以必修课、公共课、讲座等方式来对地域美术文化进行宣传，引导更多的人对地域文化的发展、变革等知识有个初步的认知和了解。可以说，现在高校美术教育都开始民间美术文化这一课程，为地域美术文化的传承提供一个发展的平台，引导学生来欣赏地域美术作品，了解各个地域的美术文化特点、审美观点、创作原则等等，有意识的在教育中渗透地域美术文化。如：西安美术学院邀请陕北著名的剪纸艺术家高凤莲到学校来开展剪纸艺术教育活动，让学生熟悉、认知陕北地域美术文化的技巧、风格等。再如：长江师范学院属于乌江流域，他们在开展民间美术文化课程时，以乌江流域民间美术研究所为依托，采取实践教学的方式，来引导学生掌握一些蜡染、陶艺、泥塑等美术文化，这样运用教育途径来实现对地域美术文化的传承。
二、地域美术文化研究机构的建立
“十里不同风，百里不同俗。”我国作为民族、地域大国，其不同的风俗形成了不同地域特色的美术文化形态，而不同的地域差异性决定了多元化美术文化的生命与价值。为了将这种美术文化价值更好的延续，我国大多地区都设立了专门的地域美术研究机构，借以整合了地域美术文化，建立了一定的地域美术文化体系。拓展了教育的传承途径和范畴。如：江苏以江苏人学单位为中心成立的民间艺术研究所，其宗旨是“弘扬民族文化，保护和研究中国民间美术。”其重点是挖掘地域美术文化，整合地域美术文化信息，开办地域美术文化的实践、宣传、展览等活动，将江苏地域的美术文化相关技艺开辟一条传播途径。再如：河北省以河北科技大学为中心成立了“中国冀派内画艺术中心”，将冀派内画的一些创作技巧、实践经验、工艺美术等相关文化知识进行整理，从而让更多的人众来鉴赏、学习，促使大众对地域美术文化有所了解，增强大众对地域美术文化的情感。我们知道，时代以及审美的发展，使得美术发展受到了一定的限制，而建立一个集保护、研究、发展、经营为一体的地域美术文化研究机构能够有效的缓和目前美术文化的发展现象，对地域美术文化的“后继有人”进行实际的弥补，进而，有效的唤醒地域美术文化的生命力。
三、地域美术实践活动的开展
地域美术文化在教育体系中的出现以及建立地域美术文化研究机构，为地域美术文化的传统提供了一定的发展途径。而想要地域美术文化从根本上让大众深入认知，明确地域美术文化在发展中的地位，必须开展一些地域美术实践活动，诱发群众的参与，让地域美术发挥其作用和价值，促使其成为人们生活中必不可少的一部分，真正意义上的实现地域美术文化的传承。地域美术文化本身是以群体的形式发生和发展的，是劳动者集体生活、智慧、需要、理想愿望的体现，呈现出的特点是群众性、地域性、民族性等等。因此，我们开始结合大众的需求开展一些地域美术实践活动，在活动中实现地域美术文化的渗透、传承。美术文化与地域文化有着密切的联系性，中国地域文化多种多样，其美术文化也应试多种多样的，人们可以结合当地的地域文化特色来开展地域美术实践活动，诸如：就剪纸美术文化，南方可以开展佛山剪纸、福建剪纸、莆田礼品花、扬州剪纸、浙江戏曲窗花、浙江民间剪纸等剪纸活动，而北方则可以开展蔚县剪纸、山西剪纸、陕西民间剪纸、山东民间剪纸活动等等。其活动形式可以是美术工艺展示，也可以是调查报告，论文竞赛等多种形式来激发大众参与的积极性。进而，通过这样的实践活动来强化大众对地域美术文化信息的了解，诸如：宗教、经济等方面的文化。这样以来不仅仅丰富了群众的业余生活、丰富了群众文化项目，而且能够让地域美术文化在传统文化的领域中拥有自己发展的空间，深化了地域美术文化的渗透和传承。
总的来说，地域美术文化作为传统文化的重要组成部分，有着显著的民族特色。我们应基于这种传统的地域、民族特征，吸取其艺术文化精华，努力发扬地域精神，探究地域美术文化传承途径，将地域美术文化作为主导性工作来开展。借以来充分挖掘地域美术文化所特有的艺术文化价值，最大限度的传播、发展它，力争让更多的群众来加入对地域美术文化的保护与发展中来，借以来确保地域美术文化的可持续发展。
参考文献：
[1][美]小威廉姆.后现代课程观[M].北京：教育科学出版社，2000.
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