端午的诗句或词句

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第1篇

湘剧，顾名思义，是湖南一个代表性的剧种。她以长沙、湘潭为中心，向湘东、湘北、湘南、湘中辐射，建国前亦曾南下广州，北上武汉，西去桂林演出。从南北曲在长沙舞台上出现的文字记载至今，已有六百多年的历史。在这历史的长河中，她相继融汇了高、低、昆、乱及安庆、南罗等多种声腔。这些声腔各自拥有的剧目，一方面在湘剧这个大厦里和谐演出，相互影响、相互促进；另一方面这种和谐相处又是一种动态的，随着时代的发展，观众的换代，审美情趣的变化，各种声腔的剧目，进行着艺术上的竞争，出现了此消彼长的态势。下面就昆腔进入湘剧的历史及其影响、发展，作一个粗浅的探讨。

低牌子是否就是昆腔

在研究昆腔何时进入湘剧时，首先必须弄清楚低牌子是否就是昆腔？对此历来有两种不同的看法。戏曲史家黄芝岗说：“长沙湘剧有许多昆曲、高腔相间演出的戏：如《百花记》的《赠剑》一折用高腔，《斩巴》一折用昆腔；如《鱼蓝记》的《双包案》、《闹天师府》、《中途分别》等折用高腔，《追鱼》一折用昆腔。因此长沙湘剧艺人称这类昆腔戏做低腔，称这类昆曲牌子做低牌子，跟相间演出的高腔戏和高腔牌子区别开来，到后来，对一般的昆腔戏也都叫它们做低牌子戏了”（见黄芝岗《论长沙湘戏之流变》。载《中国戏曲研究资料初辑》第64页。中国戏曲出版社1957年7月第1版）。另一戏曲史家周贻白十分肯定：“‘低牌子’实际上也是‘昆曲’，不是什么‘长沙湘剧中一种独立声腔’”（见周贻白《中国戏剧史讲座》第六章136页，中国戏剧出版社1958年5月第1版）。这两种说法都肯定湘剧的低牌子就是昆腔，这代表着相当多业内人士的观点。

持另一种看法的主要是省垣的戏曲音乐家和研究者，比较著名的有张九、黎建明、周俊克、石生潮、陈飞虹（张九、周俊克、陈飞虹为湖南省湘剧院一级作曲。黎建明、石生潮为湖南省艺术研究所研究员，均有戏曲音乐专著问世）等等。他们一个有力的论据，是明嘉靖年间，魏良辅创作昆腔之前，低牌子早已在湘剧高腔连台大本戏《目连》、《封神》、《岳传》、《西游》中存在着。以《岳传》为例，全剧七本，共一百九十三出，其中除纯系念白的四出外，其余九十五出唱高腔，九十四出唱低牌子。第二，认为低牌子与昆腔唱法上有明显的差异。革新后的昆腔，“调用水磨，拍捱冷板，声则平上去入之婉协，字则头腹尾之毕匀。功深熔琢，气无烟火，启口轻圆，收音纯细”（ 转引自张庚、郭汉城主编《中国戏曲通史》第466页，中国戏剧出版社1992年4月第2版）。这些特点，恰恰是湘剧低牌子所不具备的。低牌子唱得比较粗犷平直，它的一些剧目，如吉庆戏《蟠桃会》、《八仙庆寿》、《普天同庆》、《三星赐福》等，生、净戏多，热闹场面多，以唢呐伴奏的多，合（齐）唱多于独唱，剧本中“集曲”甚少，“佛曲”、“道曲”较多。兄弟剧种辰河戏亦有低牌子（他们称“低腔”）和昆腔，却无此分岐。吴宗泽在《湖南戏曲音乐集成・怀化卷》中，指出辰河戏的“低腔、昆腔，均属曲牌体结构……演唱时，低腔较为奔放、热烈、有气势，用唢呐伴奏；昆腔较为典雅、文静、清新、优美，用竹笛伴奏。即使是同一曲牌在不同的地方使用时，用唢呐伴奏叫低腔，用竹笛伴奏叫昆腔。”印证了湘剧低牌子和昆腔是两种不同的声腔。至于低牌子和昆腔有某些近似，他们认为魏良辅等人，“愤南曲之讹陋”，才在南曲的基础上，吸取北曲的艺术成就，革新而成，其源头也是南北曲。因之他们的结论是：低牌子是地方化了的南（北）曲遗响。

这一学术岐异，尽管至今尚未统一，但笔者比较倾向后者的观点。第一，高腔进入湘剧早于昆腔，这是不争的事实。而最古老的高腔连台本大戏《岳传》与《西游》的演唱曲牌，低牌子几乎占了一半。其二，所说低牌子“是地方化了的南（北）曲遗响”的论断，我认为是有依据的。元代自南北统一，从元大都至湖南的驿道、水道畅通后，不仅有帘前秀、般般丑、刘婆惜、蛮婆儿之女关关诸多杂剧名演员“驰名湖湘间”、“湖南等处多敬爱之”（ 见元夏庭芝《青楼集》，载《中国古典戏曲论著集成》第2卷第15页，中国戏剧出版社1959年7月第1版）。还留下了《关大王独赴单刀会》、《诛熊虎》、《尉迟北饯》、《回回指路》、《抱妆盒》、《儿女团圆》等一批北杂剧剧目，数百年来一直传唱至今。有其剧目必有其声腔，这是自然之理。在北杂剧流行期间，不久南曲也进入湖南。明代礼部尚书兼华盖殿大学士的湖南茶陵人李东阳，在成化八年（1472）陪同其父李淳回湘省墓，端午节前，长沙钱知府和长沙提军先后设宴、观剧，李东阳即席赋《燕长沙府席上作》七律二首，其中有“西阳影坠仍浮水，南曲声低屡变腔”（见张九、凌翼云编注《湘剧诗联选》第1页，内部印行）之句。这里李东阳明确说的是“南曲”，而南戏重要剧目《琵琶记》、《白兔记》、《拜月亭》、《金印记》已是湘剧的上演剧目，可以与李东阳的诗句两相印证。据此可知，元末至明前期，南北曲已成为湘剧的声腔。后来，弋阳腔、青阳腔相继流入湖南，进入湘剧，与地方语言、民间音乐融合，发展成为高腔，受到观众的喜爱，后来居上了。上述北杂剧和南戏如《单刀会》、《抱妆盒》、《琵琶记》等纷纷“改调歌之”唱高腔。尽管如此，我想南北曲声腔，决不会在湘剧中顿然消失得无影无踪，它总有一个去处。因为有了高腔，这种南北曲遗音“在与高腔并行的情况下，对应地称为低牌子”（见张九《低牌子探源与湖南早期戏曲》，载《湘剧》第1期120页，湖南省湘剧院编印）。湘剧声腔“高、低、昆、乱”的说法，已经延续了数百年，而低牌子还摆在昆腔之前。如果低牌子就是昆腔，就不可能出现“高、低、昆、乱”这种一贯的称谓。因此，我认为“低牌子是地方化了的南（北）曲遗响”的观点是可以成立的。是否可以这样说：低牌子与昆曲同源异流，但是两种不同的声腔。

昆腔何时进入湘剧

探讨昆腔何时传入湘剧，不能离开湖南全省的大环境。现在我们看到最早可信的文字记载，是明万历年间，武陵（今湖南常德）致仕官员龙膺在家乡写的七律《诗谑》：“清斋隐几坐厌厌，语碎屏间搅黑甜。腔按昆山磨嗓管，传批水浒秃毫尖。瓜皮炉辨周时款，花果凋藏宋代奁。欢笑不知春夜冷，内呼半臂使人添。”（见《纶隐文集》卷22《杂著》第23页）这是昆腔进入湖南明确无误的重要史料。这诗写作时间约在万历三十二年（1604）。他还著有《蓝桥记》、《金门记》等传奇，由家班用昆曲演唱。袁宏道万历三十一年（1603）应邀到龙膺的九芝堂（今常德大西门内）看堂会戏，留有“打叠歌环与舞裙，九芝堂上气如云。无缘得见金门叟，齿落唇枯嬲细君”诗句，并自注“时君御演出《金门记》”。称赞龙膺“闲吹玉笛翻新曲。”（袁宏道《袁中郎集》卷21，第8页）龙膺不仅蓄有家班，且能排演自创的剧本，从袁宏道的赞诗里，可以看出当时在湖南的昆曲班子，已是颇具规模了。

与龙膺同时代的湘潭人李腾芳，万历三十七年（1609）贬官归里。在他的《山居杂著》里记有“演传奇者，美冯商归妾、还金二事”（ 李腾芳《李文庄全集》卷9，《山居杂著》第12页。湖南大学出版社1988年9月第1版）。所提传奇即《冯京三元记》，演冯商积阴德，其子冯京连中三元事。此剧在徐渭《南词叙录》和吕天成《曲品》均著录。万历时的昆腔已在向各地广泛传播，当时戏曲作家所创作的传奇剧本，大多用昆山腔演唱，李腾芳在湘潭观看的《冯京三元记》，应是昆曲似无疑义。

明初，朱元璋洪武三年（1370）将第八个儿子朱梓封为潭王，洪武十八年就藩长沙，按明代通律，“亲王之国，必以词曲千七百赐之”（ 明・李开先《李中麓闲居集・张小山小令后序》）。其中自然有大量散曲，但从朱元璋那样赞赏《琵琶记》“如山珍、海错，富贵家不可无”（ 明・徐渭《南词叙录》，载载《中国古典戏曲论著集成》第3卷第240页，中国戏剧出版社1959年7月第1版）的话来看，赐亲王的词曲千七百种中，戏曲剧本想亦不在少数。郑振铎先生在《古本戏曲丛刊》第九集序里，肯定朱元璋赐词曲“有推动中国戏剧发展的积极因素”。到成化十三年（1477）长沙是吉简王见浚的封地，吉王府占据了大半个长沙城。“王府中有戏班，同时也常传唤民间戏班进府演出……明末，张献忠领兵攻入长沙，焚烧吉王府，王府戏班星散，据传王府乐工、艺伎多数散落民间，搭班觅食”（ 见《湖南地方剧种志・湘剧志》第8页。湖南文艺出版社1992年5月第1版）。从成化十三年到明末的一百五、六十年间，长沙吉王府戏班的演出，应是少不了昆腔戏的。

从上述常德、湘潭、长沙等地史料说明，昆腔在明万历三十二年（1604）前后就传播到了湖南，进入了湘剧。其入湘渠道大致有以下几种：一是随着在职或致仕官员传到湖南，早期如常德的龙膺。清初康熙年代，地跨两湖的容美土司宣慰使田舜年，“奉檄从征有劳绩，颇召名流习文史”（见中华书局出版《清史稿》第四本2635页）。孔尚任的挚友顾彩，在康熙四十二年（1703）访问了容美，“盘桓数月，甚被崇礼，每宴必命家姬奏《桃花扇》，亦复旖旎可赏……”（见孔尚任《桃花扇本末》，载人民文学出版社《桃花扇》第6-7页，1959年4月第1版）。顾彩在他的《容美纪游》中，说田舜年宣慰使府里“江浙秦鲁人俱有。或以贸易至，或以伎艺来。”这几则史料说明，极其封闭的容美，地处万山丛中，之所以能演出昆腔《桃花扇》，只能有一个解释，即是田舜年这位具有相当文化的宣慰使，“奉檄从征有劳绩”，在他凯旋之后，带回来的昆班，然后又延聘、吸纳江浙昆腔艺人自科家班。

其次，随着社会稳定，经济繁荣，省际之间的商业交流昌盛。属长沙府辖相距仅45公里的湘潭，是湘剧基地之一。经明末战乱之后，到清康熙年代，已恢复发展成为湘东北的商业中心，赣商的药材、苏商的绸布、淮商的皮货、闽商的烟草、晋商的票号云集湘潭（见清・光绪《湘潭县志・货殖》十一）。弋腔、昆腔戏班，随着苏、皖、赣商帮进入长沙地区，并兴建各自的会馆，如江苏会馆、安徽会馆、江西会馆、山西会馆等等。所有的会馆都有戏台，经常演出昆腔和弋腔，有时这两种声腔剧目，还激烈地竞争观众。

再次，是成建制的昆班从北京南下湖南。据湘剧老艺人介绍：专唱昆腔的大普庆班，是乾隆年间从北京南下长沙的。他们住城内洪家井（现长沙市步行街西），官店（“官店”：长沙称戏曲艺人群居之地曰“官店”）前挂乌梢鞭、红黑帽，气派和官衙相似，以后定居长沙，再未北归。她曾以湖南普庆班名义去广州演出。乾隆五十六年（1791），广州的《梨园会馆上会碑记》记载了湖南戏班十七个，其中就有普庆班，可以印证湘剧老艺人的说法。此外，封藩的诸王府，如长沙吉王、常德荣王、衡阳桂王等王府戏曲兴盛，亦是昆腔进入湖南的重要渠道之一。由于昆腔的进入，使湘剧成为拥有高腔、低牌子、昆腔的多声腔剧种。

清代湘剧昆腔的演变

昆腔通过各种渠道进入湘剧以后，它的基本演出样式是“高昆兼唱”。“清康熙六年（1667）长沙的福秀班和老仁和班相继成立，为高、昆兼唱的班子”（见《湖南地方剧种志・湘剧志》第10页。湖南文艺出版社1992年5月第1版）。以后，相继出现了大庆、泰益、太和三个湘剧班，步福秀班、老仁和班的后尘高、昆兼唱。这和当时北京的“昆弋班”相似。据说老仁和班名小生喜保擅演烂布戏《赶斋》、《泼粥》，武小生杜三以《打猎》、《回书》著名。这是高、昆共有的剧目，这两种声腔剧目同台演出，艺术上的相互影响，必然会取长补短，这是毫无疑义的。由两个班发展到五个班，同在长沙城里兼唱昆腔，说明外来的昆腔戏，在省城站稳了脚跟且有所发展。

到乾隆年间，大普庆班由京南下，从此，长沙有了专唱昆曲的班子。我想，北京的大普庆班之所以成建制南下，说明长沙地区戏剧市场的需要，它已形成了以官绅和文人为主体的观众群，这又跨进了一步。尽管这时花部开始兴起，但安徽的徽腔，湖北的汉调进入湖南湘剧，还需要一个吸收融合的过程。使昆腔在此时得以发展。

乾隆末年（1795），长沙兴办了专学昆腔的科班――九麟科班。稍后大普庆班又主办了以昆腔为主，兼习高腔的普庆科班。这两个班办科情况不明，仅知在清・同治、光绪年间，九麟科班出身的艺人王碧麟、叶金麟、麟、唐桂麟、熊庆麟等，都成为大普庆班的名角。普庆科班出科后另组小普庆班，花脸夏庆菊、夏庆成、张庆友，老生胡庆喜，旦角李庆兰等均为名角。同光年间，长沙出现大普庆、小普庆并存的局面，另外尚有老同庆堂昆班（亦兼唱高腔）。黄芝岗先生认为：“清同光前，长沙有小普庆班、老同庆堂并驾齐驱，仍可称是昆曲全盛时代”（见黄芝岗《论长沙湘戏之流变》。载《中国戏曲研究资料初辑》第57页。中国戏曲出版社1957年7月第1版）。这是比较符合实际的看法。我以为这“同光前”，可以推算到道光年间，就是说道光、咸丰两朝的四十年（1821-1861），除咸丰二年（1852），太平军短暂围城两月之外，是湘剧昆腔的全盛时代。这是因为：

1、在这一时期，凡昆腔的代表作，几乎都在长沙舞台上亮相登场。有文字记载的计有：

整本戏《和戎记》、《浣纱记》、《彩毫记》、《千金记》、《破窑记》、《烂柯山》、《琵琶记》、《未央宫》、《桃花扇》、《青衫泪》、《题桥记》、《白蛇传》、《金印记》、《蓝关记》、《翠屏山》、《十五贯》、《邯鄣记》、《长生殿》、《牡丹亭》（见湘阴诗人徐受在长沙观剧诗十八首，诗作于道光乙未（1835）年前后。载张九、凌翼云编注《湘剧诗联选》第15-19页，内部印行）、《三多记》、《红梨记》及折子戏《昭关》、《山门》、《藏舟》、《相梁》、《剌梁》、《思凡》、《盗草》、《水漫》、《剌虎》、《扫花》、《打番》、《拾金》、《仙圆》、《别母乱箭》等。湘潭诗人、戏曲作家张九钺的遗作《六如亭》，由他的从孙张家蛘怕蓿亦在此时“付梨园子弟演之”。此为新创传奇，取坡与王朝云轶事谱写而成。另有早在乾隆时期，就在湘潭上演的《芝龛记》，演秦良玉、沈云英女将事。还有上述之《冯京三元记》等等，如此丰富的上演剧目，足可说明湘剧昆腔之昌盛。

2、通过“九麟”和“普庆”两个科班的举办，培养了一批昆曲人才。除上述“麟字辈”和“庆字辈”演员之外，尚有在老五云班脱颖而出的彩云、雪儿、意云、眉云、艺云、红云、红鸾等等。其中曾超可说名震三湘。曾超字猗兰，号瓣香。清道光年间大普庆班名角。“长沙普庆部佳伶曾超，学南北曲最多，长沙诸郎中殆无其偶”（见杨懋建《梦华琐薄》第33页）。就是说曾猗兰所会的昆曲极多，同部昆曲艺人都不能及他。据史料记载，他是从洪江到长沙来的。洪江是川、湘桐油出口的集中地点，为湘西一大商埠，当地流行辰河戏，祁剧亦常在那里演出。辰河戏、祁剧均有昆曲。道光十八年（1838），他曾到常德元秀班演戏，同年中秋节后，又回到长沙。曾猗兰能在洪江、长沙、常德等地演出昆腔，还有文人名士如杨懋建者，跟踪他的行迹，要为他立传，可见他在湖湘观众中声誉之高。另一著名昆腔演员熊庆麟，九麟科班出身，长于“大冠生”戏，如《长生殿》之唐明皇，《彩毫记》之李白等。他还热衷培养后人，清末民初的著名湘剧小生周文湘，文武兼备，高、昆、弹不挡，其中《絮阁》、《闻铃》、《藏舟》、《赶斋》、《泼粥》等昆腔折子戏，就是熊庆麟所教。周文湘一直到20世纪30年代，尚保留着熊庆麟送给他的昆腔剧本。正是以上这批在湖南本土培养出来的昆曲演员，成为实现昆曲地方化、延续昆曲艺术生命的脊梁。

3、这段时期，由于庙会、堂会收入颇丰，大、小普庆班筹出一笔为数不菲的经费，“在长沙南门外林子冲置有田产、义葬公山、墓屋”（ 见《湖南地方剧种志・湘剧志》第166页。湖南文艺出版社1992年5月第1版），为去世艺人安排落土之所，清明节日进行祭扫。裕余的经济基础，是昆腔班兴旺的重要标志之一。

湘剧昆腔这种兴旺势头，到同治时开始下落。一方面，同治三年（1864），曾国荃等打开了南京，“及寇平，诸将拥资还，博戏倡优，相尚以为奢糜”（ 参见清・光绪《湘潭县志・货殖》十一）。“军兴以来，湖湘子弟，帕首荷戈，富贵而归故乡，挥金如土……”而他们“力模淮扬风气”（ 陶兰荪《梨花片片》，载《湖南戏考》第一集），赖以维持一定的堂会演出，《牡丹亭》之《闹学》、《游园》、《惊梦》，《长生殿》之《絮阁》、《埋玉》、《闻铃》及《山门》、《思凡》、《藏舟》等折子戏，仍流行于红毹毡上。但另一方面，长沙城里十数处庙台戏（当时没有戏院），上演的昆腔剧目则越来越少。杨恩寿《坦园日记》所记，从同治五年（1866）至同治九年（1870）在长沙共看戏256次，除官绅堂会戏44次外，看庙戏212次，他日记中记戏名较少，从记述了的剧目看，绝大多数为弹腔、高腔剧目。仅在同治七年二月二十九日记有“闻玉泉山有普庆，因《水漫》戏不佳，遂往岳家小坐”；同治九年（1870）四月二十四日“观普庆于祝融宫，今年始听昆曲也”（分别见杨恩寿《坦园日记》第256页、353页，上海古籍社1983年5月第1版）。可见湘剧昆腔在市民大众中演出已大为减少。

湘剧昆腔是逐渐衰落的，其过程较长，如果从同治初期算起，至民国二十四年（1935）最后一折昆腔《别母乱箭》演出为止，延绵了七十多年。大致经历了三个阶段：一是专唱昆腔的大普庆班，为了生计，开始高、昆、弹兼唱。小普庆班和同庆堂早已拥有一批高、弹剧目，他们实行三种声腔兼唱，比大普庆班来得快。此时大普庆班还专门延师教唱高腔。从此，没有专唱昆腔的班子，昆腔只是湘剧中的一种声腔了。第二阶段是在较长的“兼唱”过程中，上演的昆腔剧目的比例不断减少，有些昆腔戏，通过“改调歌之”成为高腔或弹腔剧目。到清末，长沙勋家、绅家大半日趋没落，堂会冷清。叶德辉在光绪三十一年（1905）写的《跋桧门观剧诗》中说：“绝妙元人北九宫，魏梁一出变宗风。昆山近又无人会，哪解寻源白石翁”（见叶德辉《桧门观剧诗》，载《湖南地方戏曲史料》第一集第134页）道出了湘剧昆腔的衰落。第三阶段是余韵，叶诗所说“无人会”，实质是“无人看”了。当时湘戏班里如名小生周文湘、张红云、名正旦漆全姣、名丑何文清、名老生朱仲儒、名净柳红鸾、王春泉对昆腔均有根底，他们只能去民间曲会传唱昆腔。普庆科班出身的笛师邱义林，原籍是安徽人，在小普庆班解体后，他留在湘戏班继续司笛，更主要的活动是为曲友和后来兴起的坤伶教授昆腔。不少成名的女演员如老生甘神申、郭福杏，花旦王福保、程福纯、唐福莲、彭福娥等，都曾向邱义林师傅学过昆曲。民国二十年（1931）夏，湖南发生特大水灾，殃及50余县，湘剧全体坤伶举行为期三天的赈灾义演，其中昆腔折子戏《春香闹学》、《剑阁闻铃》两剧，就是邱师所教（见笔者收藏之节目单）。这次为赈灾演出的两折昆腔，组织者担心观众听不懂，特意将《闻铃》和《闹学》的剧本，印在节目单背后，这一细节颇能说明昆腔与观众的审美障碍。民国二十四年（1935）5月，京剧名家程砚秋先生率班来长沙献演，湘剧界组织联欢，精心安排了高、昆、弹三种声腔的剧目，由著名大靠老生朱仲儒、著名老旦田华明，在新舞台演出昆腔《别母乱箭》。程先生看后说：“没料想洞庭湖之南，还存有如此古音，诚非易事”（黄增甫《春泥馆随笔・湘剧忆旧话昆腔》，载1990年12月《长沙文史》增刊152页）。这是湘剧昆腔在省垣舞台上最后一次演出。

湘剧昆腔的衰落，我以为主要原因是观众的流失。流失到看高腔、弹腔戏去了。正如改革开放的1980年代初期，戏曲的观众被多元文化所争夺，使戏曲从艺坛霸主地位，跌到门前冷落车马稀的境况。从观众本身来说，有一个换代的问题，上一代观众喜爱昆腔，下一代观众就不一定喜爱。光绪末期，“大普庆班在长沙乾元宫演唱昆曲，民谣讽之为‘大普庆，肚里痛’，嫌其曲调缠绵，如同”（ 见《湖南地方戏曲史料》（二）第3页，湖南戏曲工作室编印）。为什么道光、咸丰时没有此类民谚出现？这就是“观众换代”之故。从昆腔本身来说，虽然她舞台语言地方化了，但剧目题材、文词音韵正如焦循《花部农谭》所说“吴音繁褥，其曲虽极谐于律，而听者未睹本文无不茫然不知所谓”（清焦循《花部农谭》自序，载《中国古典戏曲论著集成》第8卷225页）。她和高腔同是“曲牌连缀体”，但在追求通俗化、平民化，争取观众方面则不如高腔。新兴的乱弹（湘剧称“南北路”）进入湘剧之后，因其剧目“其事多忠、孝、节、义，足以动人；其词质直，虽妇孺亦能解；其音慷慨，血气为之动荡”（清焦循《花部农谭》自序，载《中国古典戏曲论著集成》第8卷225页），争取了大量的市民观众，发展到同治、光绪年间已是十分昌盛了，而昆腔则逐渐衰落。足见任何时期，戏曲拥有观众是一个生命线的严重问题。观众流失还与戏曲商业化有关。在清光绪三十年（1904）开始，长沙相继兴建不少茶园、戏院，观众需买票看戏，过去堂会戏由官绅出资，庙会由“会首”筹款，无需观众掏钱，演出剧目尚有昆曲点缀其间。茶园、戏院追求经济效益，也就自然排斥昆曲剧目了。

任何一个剧种离开本土，到外地进行传播，生根开花，她必然要受当地语言、民间音乐乃至风土人情的影响，逐渐嬗变而地方化。昆腔自不例外（唯京剧传播到全国各省，如在湖南就有一百多年历史，却没有地方化，这是另一个值得研究的问题）。湘剧昆腔地方化问题，这方面史料极少，《湖南地方剧种志・湘剧志》第165页，说普庆班是“以长沙方言提炼为舞台语言的昆剧班。” 也就是我们通常说的用中州韵的“长沙官话”，来规范昆腔的舞台语言。这显然是戏曲史家结论性的话语。乾隆年间大普庆班由京南下或“新到吴伶”，进入长沙唱戏，不可能很快就会运用“长沙官话”，开始必然如袁中道所说“优伶二部间作，一为吴Q，一为楚调，吴演《幽闺》，楚演《金钗》”（见袁中道《游居柿录》）。经过较长时期的演出，在舞台实践中相互影响、融化、以逐步实现地方化。另一方面，本土艺人学习、演出昆腔，其过程正如刘献廷在衡阳看昆曲后说的“楚人强作吴Q”（刘献廷《广阳杂记》卷三第147页。中华书局出版，1957年7月第一版）。虽含贬意，却是这一事物自身的必然过程。长沙昆腔自然也有这样一个过程。到光绪十一年（1885），上面提到的九麟科班出身的名小生熊庆麟，“仍在大普庆班唱戏，他唱昆腔剧目用长沙官话为舞台语言”（见《湖南地方剧种志・湘剧志》第158页。湖南文艺出版社1992年5月第1版）。湘剧著名琴师彭菊生（1898-1970），曾师从昆曲笛师邱义林学笛，而邱与熊庆麟是小普庆班的同事。彭菊生生前告我，他看到的昆腔戏，道白完全是长沙官话了。我提问唱腔旋律怎么化？彭老说：“字正腔圆，腔随字转嘛！”彭老艺人的口述和上引《湘剧志》的史料是吻合的。可以说明昆腔至迟在同、光年间就实现了地方化。但其丑角，如《活捉三郎》之张文远、《五才子》之佛印等，还保留着“苏白”，一直到现在的弹腔戏里仍然如此。

昆腔虽不存，“水磨精神”犹在

昆腔虽然退出了湘剧舞台，但她艺术上的“水磨精神”，却渗透在湘剧血液中。周贻白先生说昆腔“今日许多的地方戏剧，仍不免受其影响，声腔和词句，固不必仍皆依其范畴，但排场、伴奏、服装、科介，实犹存其余绪。”他举出了汉剧、湘剧、川剧、滇剧，乃至桂剧、粤剧等等（《周贻白戏剧论文选》第108-209页，湖南人民出版社1982年5月第1版）。黄芝岗先生则具体指出湘剧《金印》、《白兔》、《投笔》、《琵琶》四大高腔戏，“因早年城市戏班昆弋合演，受昆曲影响极大，显著的例证是这一类的高腔戏用小锣、小鼓随腔演唱文戏，不重武功表演，却和昆曲一样重优美细腻的做工、舞蹈”（见黄芝岗《论长沙湘戏之流变》。载《中国戏曲研究资料初辑》第63页。中国戏曲出版社1957年7月第1版）。这里不妨再举几个实例。如《打猎》、《回书》是高腔整本戏《白兔记》之二折，由娃娃生扮演的咬脐郎，在井边会母，询问李三娘的苦情，至愿意为其捎书带信，表演全是载歌载舞，要求头、颈、手、脚、翎子、打带，有机旋动，配合和谐，功技十分繁重。《回书》见父，诉说“出猎”遇李三娘之经过，可说“无动不舞”。弹腔折子戏《兄弟酒楼》，系整本《翠屏山》之一折。写石秀在酒楼向杨雄述说其妻潘巧云不轨之事时，石秀与杨雄两人的对称表演，贯穿全剧，“对唱时两人头上所戴黑色软罗帽的它它和身上的打带，以及杨雄的髯口都要配合唱词，做有节奏的舞蹈动作，要一正一反、互相对称、一模一样。吴绍芝与欧元霞演出此戏时，每一动作的幅度和速度，都能达到毫厘不差”（ 王申和《湘剧近百年史料琐谈》，载《湖南戏剧》月刊。所提吴绍芝为湘剧小生泰斗，欧元霞为著名大靠老生）。此外如《抢伞》、《不老夸才》、《水漫》、《断桥》、《桂枝写状》、《赶斋泼粥》等戏，唱腔之婉转，表演之细腻，都是昆腔戏“水磨功夫”，长时间影响所致。她丰富了湘剧的上演剧目，提高了表演技艺，因此，说昆曲是“百戏之师”，并非过誉，湘剧艺人是承认的。