时间：2022-04-12 22:51:59
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文化与传播学者DAVID MORLEYZ 在研究当今社会中的电视、观众和文化现象时认为，由于电视运作经费越来越依附于广告，其间所涉及的已经不仅仅是电视收视过程中的商品化问题，而是同时改变了交换过程中的“价值机制”的动态关系，也涉及不同团体（如广告客户与观众的对立）决定生产机制的权力以及彼此消长的演变；于是商业媒介本身就其内在机制而言，原本就已经包含了一种促使其自身与流行文化的品味和结构产生某种程度契合的内驱力。[2] 这一现象完全可以通过对于商业音乐电台的研究而得到进一步证实。更何况，在现代社会，作为媒介文化产品消费者的“大众”（MASS）通常被认为在整个媒介运作体系中是相当被动无依的，而不象传统上作为媒介使用者的“公众“（PUBLIC）那样深具批判态度。[3]
美国的商业音乐电台正是其作为社会系统的庞大的大众传播媒介产业中的一部分，并且以其特殊的类型电台的运作策略，展示出媒介机构、媒介产品、广告主和受众之间的相互关系，以及其对流行文化和社会价值的控制。我们不妨借用媒介和文化学者JOSEPH TUROW在其《社会中的媒介系统》一书中使用的两个基本概念：一、大众媒介工业的互动关系正在增加；二，为了理解大众媒介的现状和未来，就必须对媒介组织、策略以及大众媒介的创造性产物的力量有比较广泛的认识。[4] 我们的整个研究都将在这两个概念的基础上展开。尽管，JOSEPH TUROW认为，作为一个动态系统，媒介产业从社会环境中取得达到自身目标的资源支持，而各种社会力量也从不同层面和向度对媒介产业施加影响，但通过对美国商业音乐类型电台的下述研究，我们还可以从中清楚地看到媒介产业作为社会动态系统中的一部分，又是如何作用于社会其他部分的。
一位资深电台主管认为，在美国，有两个绝对赚钱的行业，一是玩具，二是音乐。[5] 这部分地解释了美国商业音乐电台存在的基础。音乐电台占整个美国广播电台市场份额的绝大部分（参见表1）。
音乐电台是和录音工业、广告业及以青少年为消费主体的流行文化密切相关的。同时也是大媒介联合企业运作中的一个重要环节。因为电台所播放的音乐往往取决于音像商店的热卖品，由于青少年比成年人更多地购买音像制品，间接地，青少年的流行趣味决定了音乐电台的播放内容。70年代后期音乐类型电台TOP 40的出现和以摇滚乐和节奏与布鲁斯为代表的流行音乐革命，便是这种关系契合的结果，这也是青少年文化第一次成为电台——听众——广告商——录音工业相互关系中重要的市场动力。[6]
对于大众传播活动而言，“受众”这个概念会深深地影响媒介从业者看社会的方式，也同样意味着对社会成员来说，他们如何看待他们自己和如何看待他们生活于其中的社会的方式，也会受到深深的影响。而且，受众永远是一个群体概念，是可以被建构的，这种建构就是媒介产业系统中的各个环节根据各自的需要对某类具有相同消费特征的受众的选择。[7]
一些媒介学者们对于媒介与流行文化工业的批判，通常着眼于对于媒介的控制所造成的文化的同质化，但如果我们对音乐电台的策略和运作进行政治经济学和文化批判的深入考察，就会发现，除了媒介的控制权以外，媒介工业的具体运作同样在为各种消费文化建构起巨大的市场，并且，在媒介产品、市场、消费与流行文化的系统中，不仅听众从来就不单纯是媒介产品的消费者，而且，媒介出售给广告商以获取利润的特殊商品，也已经不再简单地是“大数法则”所追求的尽量多的听众的共同兴趣和注意力，而是细化到通过细分的音乐类型电台所创造和推动不同趣味的流行文化，把具有相同人口学特征的听众紧密地聚集在一起；同时，在与广告商的关系上，也不再是按照传统的媒介产业运作流程，媒介先是尽可能多地吸引受众，然后再去寻找相应的广告主，这种运作策略，几乎是被动地用把注意力聚焦在自己媒介上的听众群体来吸引广告客户；而类型音乐电台的运作方式，所体现出来的变化是这样的一种转变，即媒介先主动瞄准大广告商在不同阶段的销售目标和产品诉求定位，通过市场调查和研究来明确界定其目标消费者的人口学特征，然后再通过恰当的音乐类型来为其聚合和培养起其最感兴趣的这一人群，有的放矢地出售给广告商以获取利润——前一种运作方式的关键在于听众群的大小，后一种运作方式的策略和技巧则在于听众群的人口学特征和广告主的诉求目标的契合程度，相当于媒介按照广告商的销售需要为其“度身定做”尽可能多的消费者——在这里，电台播放音乐并不是目的，而是为广告商吸引目标消费者的手段。从文化效果看，经由音乐类型电台创造和推动的流行文化进而到生活方式，则都是广告商一手操纵和控制的。因为，文化批判学者认为，文化的商品化不仅在于文化产品经市场流通，而且还在于文化产品生产过程中的市场导向。因为人的需求可分为源于生物本能的需要和源于心理层面的欲求，后者与前者相比，其特点在于不确定和无参照，而且永无止境；现代广告在人的需要大部分满足的前提下，不再推销具体的商品，而是推销某种形象，某种生活方式，通过流行并利用大众的从众心理来制造出新的欲求，也就是说，消费者购买形象是为了心理满足，而广告主因此渔利。在这个过程中，媒介通过传播内容和广告及其所包容的大众文化，左右社会价值、社会风尚、生活态度和行为准则，进而影响、控制、制造着大众的欲求。[8] 商业音乐类型电台正是在这一过程中扮演重要角色。
音乐电台的“类型”（FORMAT）概念产生于媒介运作与市场调查的逐步结合。尽管早在1930年代，美国全国广告主协会（ASSOCIATION OF NATIONAL ADVERTISERS）下属的一个机构COOPERATIVE ANALYSIS OF BROADCASTING就开始进行基于电话访问的电台收听率调查，但那不过是广告主了解其广告投放媒介的受众状况的方式之一。直到1970年代末由于TOP40类型电台的出现，才从根本上把广告主通过收听率了解媒体的做法改变为媒体通过受众调查来寻求符合广告主需要的听众群体。而且，受众调查越成熟，类型电台也变得越专业。[9] 尤其，在电视时代，广播变得越来越地方化，在90年代的今天，广播电台仍然继续巧妙地发挥着其类型化的节目策略，这一趋势带来的变化是随着人口增长广播电台的新听众也不断增加，于是为适应年轻人新的文化需要，新的电台类型不断被创造出来，并引导着流行文化。在这一转变过程中，不同类型电台听众的人口学特征达到了前所未有的高度一致，这使得电台能够更明确地将这些目标听众作为预售商品出售给广告主。[10]
类型电台的这种良性循环主要通过两种途径实现，一是为新听众创造新的电台类型，二是不断对已经流行的类型进一步明确界定其风格。如摇滚电台继续通过细分为专门播放校园非商业电台艺术家的作品的“新摇滚”（NEW ROCK）、貌似60年代FM 电台节目再度风行的ADULT ALBUM ALTERNATIVE、或者专播70年代老歌来寻找被过去其他类型电台所忽略的那部分听众。
伴随着电台类型增多的另一变化是地方电台的崛起。无论是老牌的ABC、CBS还是其他众多的小联播网，它们提供的类型音乐节目，似乎越来越不能满足地方电台的需要。与此相对应的是通过卫星和电脑提供的类型音乐“套餐式”（PACKAGE）节目构成开始取而代之。
由于联邦通讯委员会对于一家公司在一个广播电视市场所拥有的电台数量开始放宽，一个市场上可能会有三家以上的电台由相同的一个部门来提供音乐节目，卫星和电脑驱动的节目构成方式稍微地增加了节目成本，虽然一般节目成本相对保持不变，但电台运作的总成本仍然因此而增加了。于是电台更倾向于如何重新定位其运作策略如何更有效地将目标听众推销给广告主以更多地赢利——广告与收听率的关系越紧密，音乐类型电台就越自觉地将出售某类具有相同人口学特征的听众给需要的广告主作为将电台和整个广播电视与流行文化产业生产流程相互作用的节目运作策略。这种将类型音乐电台通过市场运作使之成为地方化、专业性广告媒介，并培养、创造出具有相近年龄、文化程度、收入、个人兴趣、消费习惯的忠实听众以预售给广告商来获得利润的战略转变，是90年代中期以来广播业主和广告主在广播电视产业结构重组过程中表现出来的一个重要侧面。[11] 而且，类型音乐电台把众多的歌手塑造成青少年追逐和崇拜的偶像，进而通过他们所代表的时尚潮流，来引导青少年的不断变化消费观念和生活态度---这，正是广告商得以源源不断地推销商品的“虚假”欲求的基础。
以几种不同的音乐类型为例，“动感摇滚/摇滚”的听众中百分之六十三为25到44岁的成年人；“当代热门摇滚”则有百分之五十七的听众年龄在24岁以下；超过一半的爵士音乐听众的年龄在35到54岁之间；而百分之五十七的古典音乐听众年龄在55岁以上，24岁以下的青少年只占百分之三（参见表3、表4、表5）。显而易见，他们的人口学特征必然决定了他们生活观念、消费倾向等等的区别，他们不同的心理欲求和对不同流行文化的追随，也必然需要通过对不同的广告形象的认同来满足，反过来，也只有不同的广告诉求才能打动他们，并唤起其不同的心理欲求。于是，在商业电台的利益动机驱使下，广告主在细分的市场上不断制造出新的大众文化流行风潮，影响、引导和控制着大众的欲求。
这种状况导致了音乐电台市场的变化无常和“碎片化”——FRAGMENTATION这个词儿被大量用来解释今天音乐电台从三大网的消沉到某种特别的音乐形式的突然走红等一系列现象，TOP 40已经不再独霸听众市场和获得高额利润，音乐的类型被一个又一个的电台越分越细，在这种情形下，几乎很少有听众会指望在一个电台同时听到热门说唱和动感摇滚，或是爵士和60年代乡村老歌的奇特组合，无论是电台的经理还是DJ们，都坚信90年代的音乐节目策略，不再是满足大多数人口味的不同风格的40首热门流行歌曲的大循环（尽管ROCK’ROLL占TOP 40的大多数），而是需要精确到适合正在上高中的孩子们的跳舞趣味和流行风潮的音乐类型这样细化的程度——而这些孩子正是可口可乐或LEVI’S牛仔裤这样的大广告主所寻求和力图培养的新一代消费者。[12] 当然，其节目构成策略仍然是TOP 40式的。
音乐电台市场的“碎片化”使得许多稍有实力的广播业主都利用政府“放宽规则”（DEREGUALATION）的一系列政策来增加其在市场上拥有电台的数量——尽管一个FM电台在其覆盖范围内的市场占有率往往只在10%左右，但如果在一个或几个广播电视市场上拥有多个相同音乐类型的电台，则可以把其分散在各处的目标听众作为一个总数出售给广告商。钱塞勒和CLEAR CHANNEL的成功，拥有电台数量之众也是其中重要原因。（参见表8）
这种状况也和FM电台数量的增加互为因果。从1970年代到现在，几乎每十年间，商业FM电台就会增加一千个左右，甚至更多。（参见表6）FM良好的信号传输效果非常适合播放音乐，而多数FM电台的发射功率都不大，因此可以有许多中小功率FM电台来分区域共同覆盖一个广播电视市场；况且，相对于报纸和电视，运作一个电台不需要太多的技术设备和人力资本投入，尽管总体上1998年广播广告只占美国广告市场份额的10.3%（参见表7），但这个行业仍然不失为一个有较高利润回报的产业。
对于这些新FM电台来说，并没有其音乐类型细分的所谓法则或一定之规，关健还是在于其如何去“开发”传统的所谓“黄金受众”以外的听众，即以往广告商最为感兴趣的年龄25至44岁的人群，以及通过音乐测试对进一步细分听众，寻找具有基本相同人口学特征和生活趣味以及消费习惯的听众群体，以便出售给不同的广告主作为其诉求对象——不同类型的电台音乐，最终是经由广告商的生活方式的促销，其主要针对年轻的消费者——这便是成功的音乐电台得以持续发展的原因。
一般来说，类型音乐电台的节目运作策略和运作结果可以用“3M=M”来概括——MUSIC+MARKETING+MORNING SHOW=MONEY，[13] 即准确的音乐类型定位、完善的市场调查和成功的早晨节目是决定电台能够赚大钱的关键因素；具体的操作则是牢牢把握住根据每周的听众调查和音乐测试、每周音像商店的销售业绩、听众点播的情况，以及通过音乐商店、电脑和卫星传送音乐公司提供的新“套餐”来共同决定的流行风潮。其中听众调查和音乐测试是电台一笔巨大的支出，听众调查通常的做法是电话抽样调查和听众专题座谈会，或被称作“焦点群体访谈”（FOCUS GROUP），这不仅调查听众的基本构成、其对不同音乐类型的选择和喜爱程度，而且还涉及听众的其他媒介消费行为、生活方式和消费习惯；音乐测试则是在不同的样本群内对新歌的喜爱程度打分，以认定什么是大多数目标听众喜欢的歌和某一首歌大约会在多大范围内流行。通常在一个中等大小的广播电视市场，运作一个音乐电台，每年至少需要五百万美元，但一个好的音乐电台，每年投入听众研究和音乐测试的经费至少需要二十七万美元，其中十五万用于每周的听众调查，三万五千美元用于年度的听众调查，七万美元用于一年两次的音乐测试，一万五千美元用于听众专题座谈会。[14] 当然每个广播电视市场的情况不一样，如明尼阿波利斯只有12个电台，几乎所有播放的音乐类型都有听众，而迈阿密有60到70个电台，听众调查和音乐测试就是节目推广策略必不可少的基础和前提。
当然，电台音乐人往往会认为音乐类型的定位和音乐节目构成既是艺术也是科学，因为市场变幻莫测，无论是对于一首新歌还是一种新的生活方式，没有任何一个专业人员可以通过分析听众调查和音乐测试结果来绝对认定其是否会流行和在什么时候流行——只有变化和循环对于音乐电台来说是恒久不变的，就象迪斯科音乐在1978年风行，而在1980年突然消失，又在1986年复活；因为MTV在1983年的出现而走红的ALTERATIVE ROCK在一度沉寂之后，如今又卷土重来；而一些十年前无人问津的音乐类型今天却炙手可热，就像1980年代几乎从商业FM频率上绝迹的爵士乐和“软摇滚”（MELLOW ROCK），今天被“改造”成“新AC”（ADULT CONTEMPORARY）和“摇滚AC”再度风行。[15] 遗憾的是，那些目光短浅急功近利的电台已经失去了市场机会。
近年来，大媒介联合企业更为灵活的合作式运作方式使得作为其媒介产品生产——流通——消费系统中一个重要环节的音乐电台，越来越具有更强的引导流行风潮和塑造流行文化的能力，并将这种流行文化扩展到全球的各个角落。一方面，媒介的兼并风潮造就了象钱塞勒这样的电台巨无霸（参见表8），另一方面，在媒介产业结构重组的过程中，大媒介集团“成功的秘诀不再是所有权的集中控制，不再是高度一体化的媒介帝国，而是围绕不同受众和不同对象所形成的公司多样化结构的管理。”[16] 如果一个媒介公司同时拥有几家类型音乐电台、几个音乐工作室和唱片发行公司，再加上若干家音像连锁商店，以及一两个卫星或有线电视服务商，那么，媒介企业中任何一个微小的市场事件，比如一首新的原创歌曲，或者一个关于70年代城市民谣的重新包装，都会通过上述众多流通样式的重复再现和潜在的文化价值开发，摇身一变，成为主流的流行文化现象，就象1993年位居美国流行音乐排行榜首位的西班牙风格的歌曲“MACARENA”的走红和风靡全球一样。无论是媒介公司还是广告主，自然都在拥有BMG音乐集团和RCA音像商店的媒介联合企业BERTERSMANN把生产、流通和交换系统紧密控制起来的价值链上，从这首歌“细密筹划的流行性里”，竭尽所能地赚取每一分利润。[17]
应该看到，“类型“的概念早已不是局限在商业音乐电台的运作策略的范畴，作为流行文化产品对不同人口学特征的消费者的吸引，“类型”概念被广泛运用在流行文化的生产和推广领域，詹姆斯·邦德的“007”是一种“类型”电影，“纽约客”是一种“类型”杂志，DISCOVERY则可被视作一种“类型”频道，如此等等。“类型”不仅仅通过这样系列性的文化消费产品使不同的受众可能在茫茫人海中使自己在社会群体中有所归宿，而且还可以因为对不同类型流行文化产品的消费活动，建构起自己的所谓“个性化”时尚品味，最终，成为某类流行文化的一部分，而完全忽略这背后的商业动机。
事实上，尽管媒介产业的运作策略是我们在探讨商业媒介问题时始终需要关注的焦点，媒介构造的具有强大消费特征的流行文化及其强烈的渗透性，也始终是我们在分析现代社会文化结构时，需要考虑的因素，但是，我们在这里研究美国商业音乐类型电台与广告和流行文化的关系时，并无意于其“类型化”过程中的具体操作原则，也并非为了对流行文化的社会影响进行批评。本文的目的，仅在于通过描述这一关系及其变化，力图对当前世界范围内媒介与文化工业结构的重组，提供一个较有弹性的观察空间，并期望最终丰富我们对媒介产业的认识。
（一）回顾摇滚乐在国内发展的历史，某些或某支摇滚乐队的介绍，摇滚音乐人个人传记或者访谈。回顾历史的包括洛秦的《摇滚乐的缘起及其社会文化价值》、钟子林的《摇滚乐的历史与风格》和《摇滚乐的兴起与影响》、陆凌涛、李祥的《呐喊：为了中国曾经的摇滚》；个人访谈有周国平与崔健一起完成的《自由风格》；摇滚乐队介绍有周游的《北京摇滚音乐部落》等等。其中，洛秦的《摇滚乐的缘起及其社会文化价值》，从文化方面和社会方面为主，多角度阐释了摇滚乐的起源与壮大。钟子林的《摇滚乐的历史与风格》，则以时间脉络来构思全文，自摇滚乐的诞生至今，整理了摇滚乐的发展的一系列变化，并且详细介绍了各个时期的主要摇滚人物的音乐、生活以及创作背景。周国平和崔健合写的《自由风格》则是以对崔健的访谈录为主的个人专辑。周游的《北京摇滚音乐部落》则是以介绍北京20世纪末到21世纪初，20年左右的时间里，北京涌现的一些重要的摇滚乐队。
（二）摇滚在传播方式、社会科学等方面的研究，也可以说是非音乐类学科上的研究。主要包括像从人类学、传播学、社会学等角度进行研究。比如，1、新闻传播学类的有：《邂逅、共生与回归――身体景观中的MTV与浪漫“摇滚”》作者郑建丽，本文解释了摇滚和MTV结合后的传播效果。摇滚自己的个性和摇滚乐带动的歌迷市场还有它所独有的摇滚精神，和MTV这种相对独立的艺术形式与偶像制造能力相结合，也就是文中所提到的邂逅、共生、回归，在这过程中产生的很多有意思的现象。那么这类型的文章还有2、文艺学方面的《消费时代的音乐文化症候：中国流行音乐研究》、《摇滚时代》作者王辉；3、社会学方面有《伤花怒放：摇滚的被缚与抗争》作者郝舫，这篇文章谈到了很多摇滚乐存在的社会价值，研究了很多一谈到摇滚乐就要涉及的关键性问题，例如反叛、摇滚精神、独立、理想、希望等等，以此来展开全文。《灰飞烟灭：一个人懂得摇滚乐观察》作者颜峻，本书的特点非常鲜明，是以研究和市场调查为互补，既有理论研究，又有社会深入的调查体会，包括了21世纪以来不长的中国的小众音乐发展历史，追求标新立异，和填充学术空白。4、心理学方面有《摇滚乐的传播心理学分析》作者崔茜，从心里学的视角进行分析，对于摇滚乐之所以受到年轻人尤其青少年的狂热追捧，除了音乐本身，在青少年心理特殊性方面进行研究和阐释。
（三）音乐人类学角度对中国摇滚乐研究。这一类主要从社会学、人文关怀、音乐美学等不同视角进行研究。其中比较有开阔视野，具有较强预见性的文章包括：付菠益的音乐人类学博士论文《宣泄的仪式――中国摇滚乐的音乐人类学研究》、谢力荣的课题论文《南京“地下乐队”寻踪》、屠金梅的近代音乐史硕士论文《论中国摇滚乐的反叛性缺失》、周华生的音乐美学硕士论文《狂飙喧嚣的感性叙事――摇滚（乐）的存在及其声音感觉的逻辑》等等。其中《宣泄的仪式――中国摇滚乐的音乐人类学研究》一文中以崔健为主要研究对象，通过对崔健的采访、对中国摇滚演唱会现场的观察、大陆摇滚市场的调查阐述了大陆摇滚乐的文化内涵，文章的创新点在于把摇滚的演出描述成一种“准宗教”的仪式现场，把构成整场演出的舞台效果、乐器演奏、歌迷现场呐喊等等看成是仪式现场的重要组成部分也就是“象征符号”，把这种狂热的表演解释成为了一种宣泄仪式。《论中国摇滚乐的反叛性缺失》一文中对中国改革开放初期，大陆自己的摇滚乐诞生至今30年的演变与发展做了梳理，并从摇滚精神中的反叛作为切入点，通过对歌曲谱例与歌词的研究，阐释了中国大陆早期摇滚乐作品中反叛是什么，在多年的发展中，反叛一词的含义的变化又是什么，以及这样的变化带来的问题又是什么。《狂飙喧嚣的感性叙事――摇滚（乐）的存在及其声音感觉的逻辑》一文通过对摇滚乐作为个案研究得出，摇滚乐相对于主流音乐甚至是主流文化是一种独特的“狂飙喧嚣的感性叙事”这种叙事是纯感性的，与其他民族音乐、西方古典音乐等都一样，在发展过程中塑造了自身的文化特点，形成了特有的欣赏族群。（作者单位：西南民族大学）
参考文献：
[1] 萧梅、齐琨：《音乐人类学的实地考察》，载《音乐人类学的理论与实践导论》（洛秦编），上海音乐学院出版社，2011.
[2] 参见张钟汝等，《城市社会学》，上海大学出版社，2001，第二页。
[3] 参见汤亚汀的《西方城市音乐人类学理论概述》，载《音乐艺术》，2003年第2期。
[4] 洛秦：《‘新史学’视野的下的音乐人类学与历史研究》，载《音乐人类学的理论与实践导论》（洛秦编），上海音乐学院出版社，2011。
[5] 洛秦：《摇滚乐的缘起及其社会、文化价值》，载《文化研究》，2003年第3期。
[6] 薛艺兵《捕风捉影话田野――音乐人类学田野的中国思路》，载《音乐艺术》，2010年第1期。
通俗音乐，作为当代世界音乐生活中最热闹的1个领域，在我国存在了相当漫长的历史时期。然而对它的细致总结工作开始得却很晚，不少学者以漠视的态度对待。通俗音乐的研究势在必行！论文以时间为主线，概括了通俗音乐的整个发展过程，包括对历史的研究以及现状的分析，并对其发展过程中所形成的音乐风格、音乐现象、音乐活动等加以总结和分析，使其脉络清晰。通过对通俗音乐发展的认识，从中总结出利弊以及发展趋势，使之更接近大众的审美要求。同时，希望更多的人特别是专业音乐者和社会各界加大对通俗音乐的创作理论、制作理论、传播理论的关切与研究，使通俗音乐向更健康、更多样化的方向快速发展。
关键词：通俗音乐；轻音乐；西北风；校园民谣；摇滚乐；媒体效应
ABSTRACT
关键词：屈家营古音乐，保护现状，创新开发
廊坊自古为元、明、清三朝的京畿门户，历史悠久，人文荟萃，有着深厚的文化积累。宋辽时期，两国疆界分廊坊于南北，杨家将守三关的英雄悲歌就发生于此，至今永清县仍保存着的宋辽古栈道，就是宋辽对峙时宋太祖赵匡胤所建的战争防御体系，被誉为“地下长城”。正是因为廊坊有着不同寻常的历史，才铸就了其璀璨的文化。
任何音乐文化都离不开历史文化的熏染，在廊坊固安就流传着一个很独特的音乐文化现象，那就是被誉为中国“音乐活化石”、“中国文化之瑰宝”的“屈家营古音乐”，与西安仿唐乐舞、湖北编钟乐、北京智化寺古乐并称为中国四大古乐。固安的“屈家营古音乐”，乐风古朴，音乐以其严格的教习制度，保持了古乐的纯净，直至今天仍彰显其特有的古韵。从永清县保存的“地下长城”到固安县的“屈家营古音乐”，就印证了廊坊悠久的物质与非物质文化遗产的历史。
近些年来各级文化部门对“屈家营古音乐”进行了多方面的保护工作。笔者在对“屈家营古音乐”现状进行了多方了解和调研后，进行了更加深入的研究和探索，从以下两个方面进行阐述：
1.“屈家营古音乐”的现状
1.1“屈家营古乐”的历史渊源
“屈家营古音乐”创始于元明时期,源自佛寺，后流传于民间，以口传心授的方式代代相传，其演奏多以音乐会的形式出现。它的这种演奏形式也是我国保存较完整的古代音乐形式。音乐以吹奏和打击为主要的演奏乐器。论文大全。其演奏的乐器包括管、笛、笙、鼓、镲、钹、铛和云锣，也有用于集合会员和初会开道的大号铜锣。“屈家营古音乐”的音乐内容极其丰富，包括宗教佛事、民间哀乐、故事传说、封建宗法、军政事务、自然生态、节令、动物、景致与儒家学说、人物、事迹等诸多方面。其现存的作品有《玉芙蓉》、《纣君堂》等13支套曲；《金字经》、《讨军令》等7支大板曲；《五圣佛》、《贺三宝》等20多支小曲和一套打击乐曲。由普通流行的传统曲牌和本身独有的曲目两大类组成。在演奏时，每一个演员都有其固定的角色，有总管、攒管、香首、师者和一般会员、会友等。
“屈家营古音乐”的演奏有其特定的时间。一般会在，农历正月初一与七月十五这种传统活动日中演奏。正月初一的演出是拜会和游庙。七月十五的演出是纪念祖师师旷和超度亡灵。除此之外，平时在赶庙会和给丧事送乐以及参加求雨等活动中演奏。
从“屈家营古音乐”的古乐文化，到演奏的曲目可以窥见，其音乐内容和演奏风格之丰富，乐谱之完整，技艺之精湛，显示了它的独特，更显示了它600年来声声不息的旺盛的生命力。
1.2 屈家营古音乐的保护现状
自1984年起，当地文化部门就开始了对“屈家营古音乐”进行紧急的抢救及整理保护工作。经国务院批准，“屈家营古音乐”于2006年5月20日，被列入第一批国家级非物质文化遗产名录。
中央音乐学院院长赵沨、中国艺术研究院音乐研究所所长张振涛等百余位中外学者及专家，曾慕名前往固安县考察“屈家营古音乐”。他们一致认为：“屈家营古音乐”的乐风相当于西方巴赫时代的音乐风格，音乐平和、古雅，是我们现在能听到的唯一的古代宫廷音乐。1987年6月19日，联合国科教文组织在北京召开了亚太地区音乐学术讨论会，“屈家营古音乐”以其特有的音乐会形式参加表演。与会的二十多个国家的一百多位专家观看其演奏，之后给予了极高的评价。他们认为“屈家营古音乐”是世界古老的音乐艺术之一，堪称“世界音乐之根”。其“屈家营古音乐会”被世人所瞩目。
“屈家营古音乐”在受到国内外音乐界钟爱和褒扬的同时，河北省及廊坊市各级政府和文化部门也已经行动起来，对它进行保护和整理。2009年6月由河北省文化厅监制，河北省非物质文化遗产保护中心录制，由河北百灵音像出版社出版发行的《河北民间音乐传统曲目集成（CD）》中收录了全省31个代表性音乐会的传统经典曲目，共计432首，其中包括廊坊的屈家营、南响口等在内的十一个音乐会的录音和录像。收录廊坊的“屈家营音乐会”、“南响口音乐会”等音乐会乐曲160首，时长约14个小时。在录音、录像期间，演奏“屈家营古音乐”的民间艺人，尽情展示了自己的演奏技艺。其中最具特色的有双管演奏乐手，他能同时吹奏两个管子；双云锣手同时能敲击两个云锣，其技术之精湛、花样之繁多，让在场录音、录像及文字记录的专家们叹为观止。
1.3“屈家营古音乐”的延续与继承
从古至今，我国的音乐教习多以口传心受为主。“屈家营古音乐”就是仍保留着以身口相传为文化链接而得以延续的，可以说它是活的文化。在经济快速发展的今天，很多年轻人已经不再了解，那曾经古老沧桑的宫廷雅乐了，更多的是摇滚、爵士音的冲击。那么，要想使“屈家营古音乐”这一文化瑰宝得以继承，培养传承人，创造古乐更多的传承人资源，已成为一个更严峻的问题摆在了我们的面前。为了解决这一问题，河北省文化厅已于2008年正式将演奏“屈家营古音乐”83岁的老乐师冯月池和32岁的年轻乐手屈炳庆，确定为第一批省级非物质文化遗产保护项目代表性传承人。在屈家营村还培养了一批年轻的学员，按音乐会会规有条不紊地向老乐师学艺，为古音乐的传承增添了新的活力。因为音乐类的非物质文化遗产的保护具有其特殊性，河北省文化厅做出的这一决定，为传承人的保护和开发新的传承人资源，迈出了可喜的一步。论文大全。
1.4“屈家营古音乐”的建设
为了抢救、挖掘、保护“屈家营古音乐”及“屈家营古音乐会”之形式；为了发扬光大这一民族文化，从廊坊市到固安县都采取了很多有效地保护措施。其中，固安县出台并实施了抢救保护“屈家营古音乐”的“五个一工程”，出版了一本古乐图书（即赵复兴编著的《古乐奇葩》，已由中国文联出版社于2008年11月正式出版发行）、并录制了一套古乐光盘、还培养了一支年轻队伍、建设了一处阵地、形成了一个很具规模的产业。政府部门通过县、乡、村三级融资的方式，解决了音乐会堂土地使用的问题，先后完成了会堂通柏油路、通电、打井等基础性建设工程。2000年春，屈家营音乐会堂建设工程开始正式启动，会堂位于屈家营村东，占地9.8亩。2005年8月，会堂主体落成，建筑面积达966.5平方米。从各级政府大力加强对“屈家营古音乐会”的建设，为喜爱和研究“屈家营古音乐”的爱乐者们提供了一个平台。
2. 对屈家营古音乐的创新开发
2.1在现代文明下古乐保护的新矛盾
音乐类非物质文化遗产得以延续与它至今仍存在的环境即“生境”有着直接的密切关系，保护古音乐不仅是要留住它的声和形，更要注重保护使之生存的这种“境”。正如对非物质文化遗产的保护，它“不仅存处在一种历时性的‘传统’中，而且处在一种共时性的‘生境’中，……其共时性的‘生境’，也不会是一个封闭性的单一的‘点’，而是一个能和相关文化、相关生态、相互影响或互相作用的动态系统”（1）。也就是说，当音乐类非物质文化遗产离开了其所存在的文化生态，其性质就可能发生无法估量的改变。
在现代文明的经济大情境下，要想使具有古乐特色的音乐类非物质文化遗产得以延续并发展，一般地做法是把其推向市场。一些音乐制作者为了迎合市场需求，在原有音乐的基础上加入了一些现代原素。那么，这种古乐进入经济市场就会脱离自身的生长环境，将失去原来固有的古韵之味。在市场化的今天，如果为了保留其原味而没有融入现代的理念，作为非物质文化遗产的“屈家营古音乐”要进入经济市场，人们是否能接受这种“新”的古乐表演，也成为了一个新的矛盾问题摆在了我们的面前。
当今，若想永远的继承和保留“屈家营古音乐”，那么，进行科学的，全面的保护，并对其进行有针对性的创新开发，形成产业化才是它的必经之路。产业化对文化的传播具有不可估量的作用，也只有在这种发展的前提下才能保持古韵之味如长青之藤永远不衰。
2.2 借高校教育优势，寻找专业人才
一个国家国民的素质的高低，首先要看其国人对其文化的知晓。那么，对国粹之精华的知晓首先要靠教育的传播。
2.2.1教育的传承与创新，给古老音乐注入了春天的魅力
高校是传承教育，施教学生的沃土，如能让古乐在课堂上响起，让年轻学子们感受古老的“屈家营古音乐”的魅力。聆听和观赏这种以笙、管为吹奏，云锣为打击的音乐合奏形式，激发学生的学习、研究和创作欲望，从而使他们成为这支研究队伍的生力军，让古老音乐永葆春天的魅力。
如果将“屈家营古乐”以音乐鉴赏课的形式引入课堂，学生在教师的引导下，进行合理的改编创作，并与原来的古乐进行对比欣赏，这样还能激发学生们的学习兴趣和和创作热情。学生们还可将它做为毕业论文的一个研究方向，创建研究小组，对其进行专业的、多方面的、多角度的研究。
2.2.2通过高校教育培养的专业精英，建设多元产业化团队
音乐类非物质文化遗产要产业化开发，既要保持原生态、又要有利于传承，还要进行表演上的创新、提高音乐的观赏性和传播性，是一系列矛盾的探索性的事业。那么，多学科的参与，与多元化、系统化的研究已势在必行。
屈家营村位于固安县中南部，隶属于礼让店乡,地处京、津、保三大城市的中间地带。可借助周边高校的人才优势和高校的学术环境，研究一套合理的开发战略，即通过高校教育培养专业精英，建设多元产业化团队，这是一个值得思考的战略手段。论文大全。在京、津及廊坊市各高校具有音乐、经济、市场营销、管理学、史学、传播学、旅游管理等众多专家，在他们的把脉和引导下，能从更高层次探索古乐的产业化之路，提升古乐的鉴赏价值，为产业化开发做科学的技术指引。
通过对“屈家营古音乐”现今的保护和开发，要想使这支古乐不像夜空滑落的流星，只有一闪即逝的光芒。那么，只有坚持走教育传播古乐文化，教育培养精英，政府为其制定专门之政策，大力做好传承人的培养，走产业化之路，才能使“屈家营古音乐”成为世界非物质文化遗产宝库中永远不会流失的并闪光的钻石。
注释：
①杨晓.音乐学院与音乐性非物质文化遗产.音乐创作,2007年第二期.
②周文中,邓启耀.总序――民族文化的自我传习、保护与发展.周楷模,云南民族音乐论.云南大学出版社,2000,5.
【参考文献】
［1］固安县文化体育局.屈家营音乐抢救保护工作的情况.2009,3.
［2］中国艺术报莫让古乐再“断弦”——老音乐家与河北屈家营音乐会的保护.
wenhuacn.com/news_article.asp?classid=11&newsid=4576.2006-12-22.
［3］欧阳时来，查振华.音乐类文化遗产商品化模式探究――以国家级非物质文化遗产“青阳腔”为例.
综观全部发言，其所涉猎的专题，以区域中的音乐文化问题、乐种个案研究问题为主的黄河流域音乐文化研究占据着较大比重，贴合了本次会议的预设主题，不乏新的突破。其所采用的研究方法，涉及考古学、历史学、民俗学、比较学、文化人类学等方法的综合使用。概而述之，这些研究内容以西安鼓乐研究专题、黄河流域传统音乐生存状况及传承研究、乐律及乐种综合研究、音乐区域分布及文化关系研究为重。
一、西安鼓乐研究专题
本届年会之召开地，无疑是西安鼓乐得以列为专题开展研讨的便利条件。事实上，学界围绕西安鼓乐的研究既往多集中于鼓乐乐史、乐谱、乐器、音乐形态、曲词学等方面的考证上。在本届年会上，以西安音乐学院教师为主体发表的论文显示出了东道主对本地传统乐种的一致关注与细致研究。他们各自从不同角度突破，既有新的学术成果表述，还不乏新的研究理路展现。
冯亚兰《关于记译西安鼓乐俗字谱的研究――准确合理科学地记译西安鼓乐俗字谱》，指出近年来西安鼓乐谱记译中，如何确保记译的乐谱要与艺师们韵曲或演奏的音响效果相符，如何确保记译的乐谱既要与传统乐学、律学理论相符，更要结合实际充分考虑如民间乐社在演奏方面的实际问题，以将译谱工作做得更准确、合理。焦杰《长安古乐七音十簧笙及其四调的由来》认为西安鼓乐所用十簧笙虽然缺簧少律只能吹奏骨干音，但是因为简单易学便于在民间鼓乐社推广，所以在历史的选择中成为了鼓乐社的主要乐器。牛玉冰《西安地区民间鼓乐社与铜器社的念词音乐研究》分析了鼓乐社、铜器社念词的音乐形态和受众形成的原因。
不同于上述基于音乐本体的研究，叶明春《论西安鼓乐的审美功能与实用功能》围绕鼓乐的表演形式、乐社民俗与宗教活动、鼓乐传承与保护等方面，尝试从文化人类学角度对西安鼓乐的实用功能、审美功能或兼顾审美与实用功能进行了分析研究。而程天健、王晓平合撰《生命为鼓乐燃烧》，从李石根出版的《西安鼓乐全书》价值意义出发，肯定了这位毕生致力于西安鼓乐研究的学者奠定的“西安鼓乐学”基础及倡导创立长安乐派等贡献和意义。
二、黄河流域传统音乐生存状况及传承研究
黄河流域传统音乐生存状况及传承研究是本届年会的重要预设主题。近年来，各地域、各民族的传统音乐文化在历史的车轮下境地堪忧，对现有传统音乐文化现象生存状况做田野调查、研究其保护与传承是颇受关注的论题。在本届年会上有十余位学者围绕这一专题，无论是音乐文化现象本身或研究视野，还是对文化现象背后音乐本体、历史文化、社会生活等问题所做多元分析的方法都有新的突破。
河北大学齐易等通过对端村音乐会样本从不同观察点上展开，讨论传统音乐克服阻力适应新环境的可能性。针对至今仍然活动的10家端村音乐会样本，看到由村中年轻人积极推动、老艺人全力配合而恢复起来的传统音乐文化的保护传承经验。包头师院李红梅《“族群语境”中的仪式音声展演与文化认同――以成吉思汗陵2012年“春节”祭祀仪式音声为例》，记录其对成吉思汗衣冠冢的祭祀活动现象学考察结果，系统展示“守陵人”达尔霍特族群图特的祭祀传统，探究音声在祭祀仪式的各个环节中发挥的符号意义和象征功能。内蒙古化工职业学院文慧《科尔沁蒙古族萨满仪式音声的个案调查》则通过记录一名萨满帮助其弟子举行“供奉希图根”仪式的过程，看音乐在萨满祭祀活动中的作用。包头师院姜晓芳《内蒙古包头市梅力更召庙嘛尼会仪式音声调查》，以唯一的蒙语藏传佛教寺庙梅力更召庙举行的诵经仪式作为研究对象，对仪式活动中的音声进行分析。
吴燕村《蓝田晋化现存水会乐社音乐形态考察》，集中于流行在陕西蓝田民间的水会音乐发展现状进行考察，指出商业化时代舞台表演对即将消亡的民间音乐发展带来新的生机及不利影响。兰州大学燕仲飞《甘肃陇南仇池山歌现状调查》从甘肃陇南仇池山歌的流传形式、艺术特征、仇池山歌与洮岷花儿的异同性、仇池山歌的传承与保护角度，展示了独具魅力的古老氐族文化遗产。洛阳师范学院马春莲《口头传统艺术中的“规则”：河洛大鼓的程式化特征探析》对洛阳大鼓的祭祀、演出程序，音乐、描述的范式进行总结。中国艺术研究院于华的《鱼河堡府城隍庙庙会的调查与研究》，记述榆林市鱼河堡府城隍庙正月社火祭祀，对祭祀的仪式流程和所用音乐进行研究。樊家城《黄土高原地区民歌的生存与传承》对黄土高原民歌的保存、传承与发展提出思考与建议。王雪《20世纪传统音乐资源进入高校的启示与反思――以二人台艺术家丁喜才传承个案研究为例》介绍了丁喜才从民间舞台到高校讲台的过程，研究分析如何建立常态化的渠道吸收民间艺人进入学院的教学。
三、乐律及乐种综合研究
在乐律研究方面，扬州大学刘永福《端正学术心态，解悟“同均三宫”》对学界争论已久的“同均三宫”提出自己的看法。这一由黄翔鹏创造性地提出的概念，在作者的研究中，被认为是中国传统音乐中本来就有的历史原理。河南大学王亚丽《以音阶问题为核心的豫剧宫调探究》在对豫东调、豫西调中fa的音位进行考证后，基于两种调的音级性质的分析，得出豫剧音阶是自然七声，属于清乐音阶的结论。
从乐种综合研究来看，河南大学杨善武《从陕北民歌同源变体关系看苦音宫调的构成》，通过列举几首民歌，指出陕北民歌许多曲目都是同一种曲调通过调性的变换而来的，即同源变体关系。中国音乐学院徐天祥《“风搅雪”音乐现象研究》一文，摄取传统音乐中广泛存在的“风搅雪”音乐现象进行综合分析，并以山西陵川县鼓书《王祥卧冰》为例分析当下“风搅雪”的特点。沈阳音乐学院关意宁通过其所记录的1000对平调上下句以局外人客观的视角考察陕北说书。成文《调――陕北说书音乐基本形态研究》研究了陕北说书的板式、典型调、变化等。
四、音乐区域分布及文化关系研究
黄河流域作为华夏民族文化发源地，其实质融合了诸如戎、氐、羌、匈奴、夷、鲜卑、党项、突厥、乌孙、回纥等多民族文化因子，最终形成了今天所见复杂多元的文化结构。对这一文化结构的厘清抑或民族间文化的传播与交流素来是学界趋之若鹜的焦点和热点。本届年会中有多位学者从民族源流、地理动因、基音等角度对这一问题开展研究，其中既有理论上对区域音乐分布进行整体研究的，又有基于某一具体音乐文化事象的微观观察。
福建师范大学王耀华《旋律音调结构与民族源流》指出旋律音调结构是在特定的音阶调式基础上形成的旋律音调结构原则，反映了一些民族地区音乐语言的特点，其民族文化的关系体现为一种“共同文化”的象征，即无论历史发展与变化，同源民族在各自的民歌中都会尽可能保存共同的典型性腔音列。西安音乐学院陈慧雯《区域文化生态中的陕西戏曲》从文化生态学角度对陕北、关中、陕南的戏曲文化进行考证，认为陕西戏曲的同源演化使陕西地方戏曲声腔形态具有共性。中国石油大学刘清《黄河三角洲民间音乐形成的地理动因初探》从黄河地理特点入手，分析了山东滨州、东营两地民间音乐的分布特征和特点。武汉音乐学院毛璐《黄河中、下游地区出土史前乐器考》从声学原理着手对黄河中下游地区出土的笛、响器等九种乐器按照类别对出土地点、出土数量、乐器结构进行研究。信阳师范学院李敬民《区域音乐研究的逻辑起点――以淮河流域民间音乐的文化区划为例》以淮河地区戏曲、曲艺的分布为例，讲述了区域音乐传播特点和研究方法。
西安音乐学院李宝杰《陕西民俗音乐文化的区域性比较与分析――以闹秧歌、闹社火为例》以秧歌社火为切入点对陕北、关中、陕南三地的文化特征进行比较，得出环境因素和民俗因素是影响民间音乐文化品种发生风格变异的决定性因素。曾金寿《“木卡姆”文化现象的观察与思考》从大的文化现象去看“木卡姆”的分布，指出“木卡姆”文化传播因阿拉伯地缘文化与伊斯兰教宗教文化的混合而完善，丝绸之路带动了伊斯兰教的传播，最终成为遍布北非、中亚、西亚、新疆等地的文化现象。山西长治学院董郑峰《传统音乐异地传播与流变研究――以上党梆子为例》以音乐传播学的视角研究上党梆子，并对其传播地域局限性的原因进行分析。包头师范学院贺宇《跑圈子秧歌与当地二人台之比较》对二人台艺术舞蹈的来源及曲调、唱腔、器乐伴奏等特点进行了研究。
为期三天的论文每天皆精彩纷呈。笔端难以叙尽，只能略记如上。回望本届年会，代表们围绕黄河流域传统音乐文化研究现状发表的讨论，是近年来学界的思索方向的缩影，从内容上开拓了与会学者的视野，从方法上深挖文化现象，彰显了跨学科、重深度的良好趋势。特别是年会期间组织举行的秦腔《杨门女将》演出，以及由西安长安区何家营鼓乐社和西安音乐学院鼓乐艺术团联袂献演的“鼓乐专场音乐会”，既让代表们领略了来自民间的淳朴乐韵，又感受了学院派在挖掘整理传统音乐文化上的独特理解。
诚如中国音乐年会会长乔建中在闭幕词中指出的，本次大会是自学会成立第二个30年的第一届会议，代表们提供的个案研究中，以大量扎实、深入的田野个案研究保持了传统音乐研究重视田野调研的重要传统，不仅是我们要持续坚持的经验，同时还彰显了中国传统音乐学科建设的三大精神――建设精神、开放精神、反思精神。多年来，团结在传统音乐学会的数百位学人用了三十年时间建立起的这一精神，必将为弘扬中国传统音乐文化，为客观而理性地看待和认识中国传统音乐文化发挥积极的推动作用，从而翻开传统音乐年会历史的新篇章。
民族音乐学自学科创立以来，一直处于不断发展、勇于探索之中，这使得民族音乐学在其历史进程中的每一个时期都具有鲜明的阶段性特征。社会科学不像自然科学，有了新的理论，旧的理论将会被代替，在社会科学中，旧有的理论依然会映射某些现存的现象，正如美国民族音乐学，“从博阿兹到胡德，到梅里亚姆，经历了一个否定之否定的发展过程，即人类学―音乐学―人类学。”回到过去，或者说借鉴过去不代表事物发展的衰落，相反，恰恰说明事物发展的规律轨迹――螺旋式上升。因此，了解、研究历史的进程将会对现实的存在有指导意义；同时，比较阶段性的差异也是探索学科发展规律性的有效途径之一。
民族音乐学在其螺旋式上升的发展轨迹中时时闪现着时代的光辉。内特尔（Bruno Nettl，1930―）在其论著《民族音乐学的理论与方法》（Theory and Method in Ethnomusicology，1964）中将民族音乐学在20世纪70年代以前的研究对象总结为：无文字社会的音乐；亚洲及非洲北部高文化中的种种音乐；民俗（间）音乐。后来，内特尔在《民族音乐学新方向》（New Direction of Ethnomusicology，1992）中将民族音乐学从20世纪70年代到90年代的20年间的“最新”方向总结为：民族音乐学的新定义：对世界音乐的比较研究、要求用研究非西方体系的方法来研究西方音乐；民族音乐学的兴趣集中在流行、城市、少数族裔等音乐以及异地居民别的群体（如妇女的音乐）；与以往民族音乐学研究的最大不同在于对过程的研究；历时观已经主宰了民族音乐学研究；研究西方影响；研究大众媒体；研究城市――城市民族音乐学的兴起；研究文化残余――（地理分布方面的）边缘残余；新的人类学方法：民族志的方法（田野工作）、统计学的关联、符号学，另外还有思想的方法、重新研究的方法；新的学术倾向：抛弃教条。
跨入21世纪，民族音乐学的发展又有什么新动向呢？美国前任全美民族音乐学会主席、加利福尼亚大学洛杉矶分校（UCLA）音乐学系名誉主席、艺术与人文学术研究院副院长蒂莫西・莱斯（Timothy Rice）教授2006秋季的“中国之行”①的讲座给了我们一个满意的回答。
莱斯把最近二十年的民族音乐学新趋向分为9类：
1.对全球化、跨国主义、海外移民、旅游的以及认知现象的兴趣和高涨。对于这一新倾向，莱斯列举了最近已出版的代表性书目：
音乐、货币与全球想象：南非与西方（Erlmann，Veit.1999）；
笼子的歌，自由的歌：音乐与越南难民的体验（Reyes，Adelaide.1999）；
津巴布韦的国家主义者、世界主义者与流行音乐(Turino,Thomas,2000)；
抨击过去：安第斯山脉的音乐、记忆与认同(Romero，Raul R.2001)；
班达（Banda）：跨越边界的墨西哥人的音乐生活(Simonett,Helena.2001)；
伊尔玛达尔（Ilmatar）的灵感：芬兰民间音乐的国家主义、全球化与变化的音乐景观(Ramnarine，Tina，2003)；
与歌：南美日本人的音乐、记忆与认同(Olsen，Dale A.2004)；
在波兰塔特拉斯山（Tatras）创造音乐：旅行者、民族音乐志学者与山区音乐家(Cooley Timothy J.2005)。
2.第一部世界音乐百科辞典的出版。
《加兰（Garland）世界音乐百科全书》是最新出版的首部由民族音乐学家撰写的英文百科全书（莱斯本人也是这部百科全书的作者之一），于1998年至2002年间出版。全书共有10卷，包括了世界的9个主要地区，另外还有一个增补卷。这是民族音乐学作为一个学科领域成熟的一个重要标志。
3.世界音乐课程教材的出版。
最近出版了很多有关世界音乐大学水平的教科书。出版商一直要求要民族音乐学家写关于概论式的给大学本科用的有关世界音乐的教程（莱斯就写了这样一本关于保加利亚音乐的小教科书），这种出版上的需要、热情是民族音乐学越来越受到重视的表现，也说明了大学音乐系从过去只教欧洲艺术音乐到现在注重民族音乐学的转变。
4.新版权法的需要。
随着越来越多的国家颁布版权法、民间音乐的录音在各国以及全球市场中存在着越来越多的商业利润，这使得民族音乐学家们关心关于知识产权和文化版权的问题成为必然。版权法的实施，意味着现在在没有经得有关表演者的同意录制、翻译或者散布表演者的录音都是不合法的，也暗示现在的民族音乐学家不能像以前那样随意出版他们田野工作的录音了。像莱斯他们这一代的民族音乐学家，他们的田野录音主要是为了学术研究，不会想到这些录音还会有什么商业价值，因此不会刻意去取得什么许可。但是，现在他们的田野资料在被许多人运用到一些商业项目中，诸如录制CD、拍摄电影、印制教科书等。这就使得很多谨慎的协商成为必需。新一代民族音乐学的学生在这一方面必须要训练有素。
5.对大众传播（mass-mediated）流行音乐之研究的重视。
越来越多的学生开始研究大众传播的流行音乐，研究这种大众传播音乐，本身并不是一个新的潮流，新的情况是学生几乎只对这种情况感兴趣。莱斯举例说，在最近一个田野工作方法课上，学生对基本的录音等技巧没有兴趣。他们说，他们要研究的那些音乐已经录好了，他们在做田野工作时不必再录了。这对老一代民族音乐学家来说是一个很惊人的变化。
在有关“大众传播流行音乐”的著作中至今还有一个没深入研究的课题是有关技术本身的问题，如技术是如何操作来产生它的文化和社会的影响的？
在近15年中只有很少的关于这方面的专著：
磁带文化：北印第安的流行音乐与技术(Manuel，Peter.1993)；
南非的声音：在南非的一个工作室创作祖鲁（Zulu）音乐(Meintjes，Louise.2003)。
6.有关暴力、战争与流行疾病的音乐研究。
这是一个很新的主题，涉及到音乐与暴力、战争以及流行疾病的关系。现在，我们赖以生存与创造音乐的世界似乎变成一个越来越暴力化、越来越难以容身的地方。以前的民族音乐学重视研究那些静止的、和平的社会、社区中的音乐，这种“稳定”创造了我们所谓的传统的音乐生活。但在这个过程中我们忽略了那些不太安静的、有麻烦的地方，忽略了这些地方的音乐的命运。现在这个空白逐渐被一些博士论文开始填补。最近至少有两篇博士论文涉及到音乐对非洲艾滋病流行之回应的一个课题。明年会有两本论文集涉及到我们所称的“一个真实的世界”，其中一本将在音乐上反映2001年“9・11”纽约世贸大厦被袭击的情况。第二本叫“冲突中的音乐”。
尽管这些工作都是一个开端，但它将会在以后的几年里变得越来越受到重视，这样的研究对我们的领域也是很重要的贡献。
7.关于“爱好群体”（affinity group）音乐的研究。
“爱好群体”，最初由民族音乐学家Mark Slobin提出，是指围绕一种特别的音乐爱好而形成的一个社会群体，比如说对日本音乐的特别爱好。这样的群体不因种族、民族而联系、联结在一起。在这个特别爱好的群体中，他们创造了小范围的村落式的社会。在这个多元的、复杂的、都市的社会里，我们今天大多数人都生活在这样的“爱好群体”中。
有些人认为这样的一些群体为治愈我们在大范围的社会中所产生的孤立感提供了一剂良药。
有一本研究南斯拉夫人移民到美国的情况的书涉及到这个主题：巴尔干的魅力：在美国创造一种另类的音乐文化。（Lausevic， Mirjana.2006）。作者惊讶地发现在美国有很多人竟然喜欢他家乡的音乐以及巴尔干等其它国家的音乐！这些人跟巴尔干没有民族的关系，但他们却去设法找到这种音乐，去学习表演它，并且爱上它。
在未来的15年中，我们会看到更多的关于这种爱好群体以及他们运用音乐在这个彼此疏远的现代世界中来制造一个小规模的社区感的研究。
8.关于中产阶级、日常音乐的研究。
对没有特别名称的音乐现在越来越引起了不少人的兴趣。莱斯把这种音乐叫做“中产阶级音乐（middle-class music）”或“郊区音乐(suburban music)”，或者称之为“非常普通的、每天熟悉的、每个人都没有兴趣参与的音乐”。
过去民族音乐学家经常研究那些“文化之都”（cultural capital）类型的音乐，这是被认为有价值、有兴趣的音乐。民族音乐学家选择这些音乐来研究是因为这是古老的、有深厚传统的音乐，或者因为它跟贵族阶层有关系，由此认为是艺术价值；或者因为它有异国风情，所以很有兴趣、有意思；或者因为这音乐很流行，是大众的价值表现……由此，我们忽略了每天都听到的音乐。
现在这种音乐也走进了研究者的视野，比如国歌，它的研究是为能告诉我们当前的政治进程。莱斯列举了他的一个学生研究俄国国歌的论文：俄罗斯的国歌与国家认同的协商（Daughtry,J.Martin.2003.《民族音乐学》47（1）：42―67）。
对于这类音乐的更多研究：
四声部，不用等待：美国理发店和声的社会历史（Averill,Gage.2003），是一个关于理发店四重唱的研究。这是一个由美国中产阶级男士创作的集体性音乐的典型例子，他们把演奏当成一种爱好，他们不在乎他们的音乐是否是流行的、有深厚传统的、民族的、少数民族的、异国情调的或有艺术价值的。
在2005年英国举行的由国际传统音乐协会主办的“世界大会”上，关于业余铜管乐队以及风笛乐队的类似研究也正在进行中。
奇妙的噪音：巴西东南的魔幻之旅（Reliy,Suzel.2002）――研究居住在巴西圣保罗郊区的工人，他们演唱圣歌行进时的音乐。
关于犹太中产阶级以及关于基督教等宗教音乐的研究也越来越多。有个研究生的硕士论文是关于香港的手机铃声的研究。
所有这些研究都是新开辟的领域，他们履行了很多年以前内特尔的一个承诺――民族音乐学家要研究社会当中所有的音乐。相对于这些研究，莱斯又补充了一条：还应包括那些最普通的、最熟悉的、最乏味的音乐。
9.关于因特网上的音乐生活的研究。
因特网是很多人每天生活的一部分，作为研究人们音乐行为的一个场所，应该对其产生兴趣，这是毫无质疑的，但目前还没有很多这方面的研究。1995年，有一个学生莱斯认为是第一个发表了互联网上音乐生活的扩展田野工作的研究，他的博士论文叫《“虚拟音乐共同体”：作为文化体系的民间音乐互联网讨论群体》。2005年，另外一个学生在一次会议上宣读他的论文《虚拟的田野工作》，他的很多项目包括俄国音乐的采访都是通过因特网制作、实现的。莱斯预言，在因特网上的研究将会变成一种时尚、潮流。
由此看来，从70年代内特尔的《民族音乐学的理论与方法》、90年代的《民族音乐学新方向》，再到21世纪蒂莫西・莱斯的“21世纪民族音乐学的新趋势”，西方民族音乐学的视野从最初的关注音乐种类飞跃到对研究方法的重视，直至现在对特殊视角的探索，形成了当今西方民族音乐学以“差异”为基础的理论框架。“差异”是指诸如一群人在性别、年龄、种族、阶层等方面存在着有形、无形的劣势，即一些重大的差异的方面。这些方面显然超越了民族的界限。这些个体与亚群体的特性被看作是由矛盾、差异和对立造成的，由此，共识的研究几乎完全消失，个体和亚群体现象变得更重要了。这使得西方民族音乐学研究的视野“超越了所谓的‘其他’民族，而转向了差异所造成的女性、儿童、移民、社会下层等亚群体音乐文化”。
参考文献
1.汤亚汀《西方民族音乐学思想：历史的轨迹》[J]，《中国音乐学》1999年第2期第44-62页。
2.汤亚汀《西方民族音乐学近十年研究倾向――系统分类与定量分析》[C]，《世界音乐文丛》1992年1期，人民音乐出版社。
关键词：音乐文本；音乐编辑；出版；学术规范；编辑理论
中图分类号：J60-05 文献标识码：A 文章编号：10042172（2013）04002705
相关概念释解
在本文的叙述中，将涉及几个相关的基本概念——文本、编辑、出版，需要集中做一阐释。
“文本”，在应用广泛的《现代汉语词典》中解释为：文件的某种本子（多就文字、措辞而言），也指某种文件。①在《汉语大词典》中亦做相似的解释：文件的某种本子，亦指某种文件。②社会普及率极高的工具书，加之明晰易懂的解释，对于“文本”概念的理解与应用甚有益处。至于它在学术界所对应的外文语词（Text）及计算机领域被广泛运用的意涵，非本文探究的主旨，此处不做进一步拓展。在本文对于该词汇的现时使用，仅以中文传统语境的意涵同时置入音乐的专业范畴中，将其拓展为：“音乐文本”，即人们视觉可见的以种种符号所呈现的各类音乐文件。它包括了以音乐文化为内容构成的图书、报刊、网络等介质中所承载的文字、乐谱，以及个人所抄写的各类专业的文字、乐谱等形式。结合以上对“音乐文本”的阐释，其所内含的功用及意义对于音乐界学人来说就要重要得多，对这种重要性略做整理就可以包括：音乐文本应是记录、保存音乐文化成果的重要（非唯一）方式；音乐文本是交流、传播音乐文化成果的重要（非唯一）工具；音乐文本也是体现和展示音乐创作者专业学术水准的重要（非唯一）平台。由此，我们对待各类（音乐）文本的态度及做法毫无疑问应表述为：以虔敬之心、秉客观的态度、持规范的标准、呈易解的形式，唯有如此，方能体现文本在文化、社会生活中的重要价值。
对于“编辑”一词，国内编辑出版界早有释读，以字义来讲：“编”，即编排、安排；“辑”，释为收藏、聚集。两个原本独立的单音节词的连缀组合，代表着一种具有悠久传统的文化行为——搜集材料，整理成册。③但按照今天编辑出版界的广义理解，“编辑”已经不单单是一种文化行为。在当今出版界的普遍理解中，“编辑”一词至少具有三重意涵：其一，作为一种文化行为，“编辑”是为保存、传播、继承、发扬人类优秀文明成果而做出奉献的高尚的举动；其二，作为当代社会的一种职业，“编辑”是指新闻出版部门从事选题策划、编写、审读、加工、剪辑、设计等工作，以使相关内容达到传播目的或符合复制要求的工作人员；其三，作为技术职称系列中的一个级次，“编辑”是新闻出版行业职称序列中的中级职称。而我们作为“文化人”尤其是学界中人，“编辑”与我们每个人的学习生活密切相关，更多地呈现它的“文化行为”的意涵，成为我们从事学术活动时的重要组成部分；其中的“音乐编辑”当然与音乐文化的继承、保存和传播交流须臾不可分离。因此，对于“编辑”及其行为，我们更应持宽广的人文观照：“编辑”应是我们日常学习、科研行为的重要组成部分，是各类文本责任人专业水平、文化素养的体现，是实现文本创写目的的必要步骤，是尊重广大文本受众的一种行为。
按照传统的理解，作为社会文化行为及行业名词的“出版”，即把书刊、图画、乐谱、音像制品等编排并制作出来，向公众发行。观察这种文化行为，其与“编辑”职业或行为的关系甚为密切；对于正常的出版行为来说，更是逢出版必有编辑行为相伴。但作为学术研究者，除了应关注普通“出版”的规律及与编辑间的密切关系，更应注意这样几个概念以及它们彼此之间的特点：（1）当代出版形式的多样化，即“出版”是包含了图书、乐谱、报刊、音像、多媒体、网络等媒体形式的制作发行的，而非专指图书的印制行为；（2）出版是需要流通环节（发行）相助的，在出版的流通环节中，应予区分“出版物”的不同流通方式，即公开发行、内部交流与私人记忆的区别（恰如期刊的正刊、内刊与私人日记的区别）；（3）出版过程中的批量化工业生产与“手抄本”的区别，出版业属于文化产业，或称“文化工厂”制作产品，需要大批量地复制产品以赚取利润，它与“内部资料”甚至手稿有着物品属性的巨大差异（在不同领域，可称为原生文献、再生文献；文化产业与小众交流）。
音乐文本编辑属于音乐文化发展至一定高度之后的文化行为，具有较高的实践性特色。对于音乐文本的编辑实践活动，应以人类创造各类表意符号为始，并将伴随人类音乐活动之始终。这是与音乐文本作为承载音乐文明成果的特点相适应的。
在我国的文明进程中，按照中华先人记载、传承文明成果的印刷复制技术的发展程度，结合我国音乐文化自身的衍变历史，我们认为前人对于音乐文本的编辑实践活动已经大致经历了如下四个阶段：
（一）春秋至隋代（公元前770年～公元618年）。随着人类记录符号体系的日益成熟和传播介质的相对稳定，原始的文本编辑活动开始了。商周时期的对甲骨文、金文、石文的镌刻，被出版界认定为“原始编辑活动的出现”，④但这一时期对于音乐领域来说，难于寻找出其文本编辑活动的直接证据。历史发展到春秋时期，随着社会文明程度的提高及竹简、布帛介质的普遍应用，原始的编辑出版活动得以快速发展，而此期孔子的编辑活动又是具有标志性的历史事件。据《史记》《论语》等文献的记载，孔子在春秋末期曾经对于宋、鲁等诸侯国保存的文化典籍进行了有针对性的搜集和整理，主要是对《易》《诗》《书》《礼》《乐》《春秋》等六部文本，即后世所称的“六经”。其中，反映在与音乐相关的领域，是他通过“自卫反鲁，然后乐正，雅颂各得其所”的现场采访与核对，⑤以及“皆弦歌之，以求合韶、武、雅、颂之音”的唱奏实践，编订了音乐作品集《诗》，并编辑了乐论文献《乐》，从而使这两部“乐书”能够在战乱的年代得以更好地保存和传布。学术界虽然对于孔子与“六经”的关系历来说法不一，但完全否定古代文献相关记述的“疑古”做法很难为多数学者所接受。因此，多数学人还是认可孔子对这些文献所进行的述、删、订、编等不同程度的工作，这种工作恰是古代编辑实践中的核心内容。以此为典型，在印刷术尚未来临的“写本书”时期，以孔子的这种追求“述而不作”，重在据实搜集、记录、整理的编辑特色持续了一千多年。当然，对于其中的音乐文本的编辑，也是这一编辑特色下的实践成果。
（二）唐宋至清代晚期（公元618年～19世纪上半叶）。唐王朝所开创的帝国盛世，使其在社会、经济、文化、科技诸领域均取得了显著的成就。体现于编辑出版业的贡献，首先莫过于唐代初年开始出现的雕版印刷以及由卷轴装订改为册页装订技术的运用。⑥这些出版技术提升的间接成果，也逐步改变了对文本编辑出版的实践方式（自然包括对音乐文本编辑出版的实践方式）。在此“印本书”逐步来临的时代里，随着对文本刻印、流通、传布的便利，使得文化科技得到了较大程度的提高，音乐文本的数量和“质量”都有了明显改变。从中国古代音乐史著中对各个历史时期音乐理论著作和乐谱集册的记载情况就是一项很好的体现：唐代以及之后的各个时代里，论乐的专著及乐谱专集明显增多，无论由宫廷官府组织编撰刻印的大型著作，还是私人出资或亲自参与撰述的图书、谱册，在音乐活动或社会生活中均发挥着愈加重要的作用：尤其到了明代，诸如冯梦龙编辑的民歌集《挂枝儿》《山歌》，朱权编辑刊刻的《神奇秘谱》……均融搜集、整理、注疏、解题、刻印于一体，成为体现这一时期音乐文本编辑实践活动的代表性案例。他们的实践活动按照今天的行业与专业分类，也已融合了多业于一身，其总体特征可以简要概括为：将个人的专业抱负与兴趣，以搜集、整理加注疏、演绎的方式，使文本的编辑实践渐显职业化风范。
（三）近现代阶段（19世纪上半叶～20世纪80年代）。自西方近代工业革命以来，出版印刷技术的机械化，图书出版行业的变革发展，报刊、广播、影视多种媒体的相继出现，使文本编辑形式与形态发生转变。对于以书、报、刊为主的平面媒体来说：编辑、印刷、发行一体化，按需组稿、约稿，编辑行为职业化、制度化等成为职业常态；西方艺术音乐的传入和快速传播，要求音乐文本编辑的内容、形态和形式发生着同样的变化。从文本编辑方面来讲，这一时期的总体特征是：编辑实践走向专业化、职业化；出版机构和出版数量的增加，渐求文本呈现形式的统一规范。1949年至20世纪80年代，出版印刷技术的进步和政府对于媒体传播作用的重视，使编辑职业化程度的提升、职业人群的扩大、编辑制度化的健全，及至编辑家群体出现、编辑业专著专刊出版、职业化教育机构的成立、“编辑学”的建设，均提上了日程。在此一百多年的大变革的时代里，编辑出版行业大领域的编辑实践队伍由弱渐强，音乐文本的编辑由业余逐步走向职业化，从19世纪传教士刊刻的供于教堂的音乐书谱，⑦到20世纪初商务印书馆、开明书店出版的活页歌选、音乐教材，再到20世纪40年代末万叶书店将出版主业由文化大类转变为音乐一隅，⑧直至1954年公私合营的音乐出版社（人民音乐出版社前身）在北京成立，宣告了对音乐文本编辑的实践提升到了国家级的职业化层面，音乐文本编辑也开始有了一定的规范化要求。
（四）20世纪80年代中后期至21世纪初。由于“”时期各项事业的受阻乃至破坏，改革开放之后的80年代成为各方面事业跳跃式快速发展的年代。在音乐领域，创作、表演、教学及学术研究各领域的快速发展，与国际文化交流的增多，对编辑出版业的发展提出了较高的要求，而当时国内有限的编辑出版能力甚至成为妨碍音乐文化更好更快发展的瓶颈，继而出现了在20世纪90年代及至新世纪前后音乐出版业的发展乱象。⑨与此同时，随着音乐创作、科研以及出版物数量的增加，有关出版规范、标注规范、学术规范的倡议和学者自身文本规范意识的增强，使出版机构职业编辑与教育、科研院所的学者自身均对文本的规范化呈现提出了要求；同一时期传播介质、传播手段、传播环境的快速更新，使文本规范与编辑的话题显得更加突出。由此，这一阶段文本编辑实践的特征呈现出：富有专业特色、学术自觉精神突出的文本编辑意识与实践开始形成；即使在音乐这个并不显眼的学科领域，也呈现出初步的对文本编辑技术问题进行探索的理论成果，领域内从事各个学刊编辑工作的资深编辑经常应邀赴各地高校的讲学活动，对于音乐文本编辑的规范化建设同样做出了积极的贡献，但对文本编辑的理论研究并未达到系统化、学理化、常态化的程度。
从一般的学科意义上说，编辑（出版）学是一门研究编辑出版活动基础理论、工作规律和工作方法的应用学科。作为音乐编辑学，则是编辑学科内的专门领域，是音乐学与编辑学相交叉的子学科。作为一门学科，音乐编辑学于20世纪80年代伴随音乐学术的快速发展，亦跟随编辑学的脚步，在学科建设中“悄然兴起”，并取得了一定的成就。⑩但毋庸讳言的是，彼时业已起步的音乐编辑学科虽历经三十余年的发展，目前仍处于学科的初起阶段：从研究队伍上来说，寥若晨星的学术力量基本以音乐学刊、音乐出版社的主要办刊人和编辑人员，以及近年来由他们所指导的部分青年学生在学期间的学术投入为主，其他领域或专业的学者很少关注此域——迄今并未显现成规模的稳定的研究队伍；与学者队伍的现时状况成正比，科研成果的数量和质量自然难以令人满意，论域基本限于对20世纪的专业期刊历史与特色的研究、办刊经验的总结、从业体会和研究生在学期间为保证毕业而必须从事的课题成果；人才培养方面，由于该学科的应用性特色，对人才养成的要求就非单一的校园培养能够胜任，而必须结合一定量的从业实践，但国内数量有限的相关出版单位以及出版机构的企业化运作，又使二者间很难搭起畅通的桥梁，致使院校与出版机构之间面对编辑人才的培养均感无从下手。
从当前的科研环境与学术进展来说，快速增强的国家经济实力和稳定的社会大局，推动科研及高等教育的跨越式发展，由此也带来学术环境的诸多不尽如人意之处：学术研究及创作的快速发展，推动文本数量的激增，文本传播交流方式与范围的扩大，显现的是量增而质平，甚至呈现良莠混杂的局面；进入新世纪以来，高等艺术教育的扩张，致使艺术类高校的各级次生源均快速膨胀，青年学者群体在短期内骤增，加之不恰当地给予研究生就读阶段的科研、创作压力，致使在短时期内产生了大量稚嫩的音乐文本；电子网络媒体技术的迅速发展和普及带来的学术统计、检索以及文本复制传播的极大便利，使音乐文本的交流、传播因“门槛”降低而更加便捷，同样促使大量缺乏认真论证、修饰、加工的网络文本出现；过度强化学术评价制度的作用，片面追求科研成果的数量，并人为划定媒体等级以机械套用来评判成果质量，使科研评价体系偏离了评价的初衷，由此却催生出大量难以卒读的音乐文本成果。
其实，对于音乐文本表达形式的规范问题，早在近代工业化的文本复制印刷之始就已引起编辑出版者的重视，但彼时对文本形式的关注更多表现在文本表达的基础规范方面，如语词、标点的使用是否合乎文化传统和国家出版标准？乐谱符号的记写、刻印是否与欧洲标准相统一？当时所订立的文本编辑标准往往即直接以所谓的“权威标准”为据来做对照，而并未在理论上总结和探究各类文本表达的自身体系与规范。B11比如，在大家熟悉的表达理论研究成果的文本类型时（主要包含理论著作、学术论文），直至20世纪80年代末期，从作者到出版机构仍呈现自然自为的编辑状态，1988年时由当年尚在海外求学的杨沐先生的两篇文章，B12方逐步引发学界对于理论研究型文本表达规范问题的重视；之后的90年代及至世纪之交，同样居于海外并从事学刊编辑工作的周勤如先生、国内音乐编辑家蔡际洲先生等专家的不断参与，B13方对这类文本编辑规范的若干较为凸显的技术问题予以阐述和探讨。
笔者的以上所述，无非是尝试指出，无论在何时何地，社会及学界对于传播途径中的音乐文本的要求除了治学与创作阶段所必须的科学、客观、严谨等等要求之外，在如今的信息时代和学术成果已长期积累并仍在急速增长的时期，对于文本自身的科学、艺术本质内容之外的反映形式方面，已决非传统出版业发稿之时的“齐、清、定”的编辑标准，B14而是要求其既富科学的、智慧的内涵，又符合当代学术规范的要求，还应切合国家有关语言文字、标点符号以及音乐出版行业内的种种专业符号的记写规范，也就是我们所提倡的音乐文本的规范表达。这种对于音乐文本规范化表达的追求，在21世纪的今天已经很难再是经由学者的“自我感悟”“自学成才”逐步实现，而是迫切需要一套能够既符合学术精神又符合出版规则的理论体系——音乐文本编辑理论的出台。
未来的构画：音乐文本规范化呈现
音乐文本编辑理论的内涵是什么？按照笔者的理解，它是为追求音乐文本的规范化展示而制订或约定的各类规则及为此所从事的各类活动。音乐文本编辑理论并不等同于日常所说的学术规范，因学术规范是我们在学术活动中应遵守的合乎相关法律法规和科学精神的共同规章；文本编辑理论除了遵从学术规范的各项应用性的规章之外，还应对文本涉及的各类符号的记写以及版式设计予以规范。由此，我们追求音乐文本编辑规范的目的就是，为了便于音乐文化成果的记录、保存、传播、交流而以各类符号书面记写的文本的规范化呈示。
至21世纪的今天，当面对无数先辈已经传承、演变了两千多年的音乐文本的编辑实践，以及初步的理论探索成果，我辈尝试思索如下几个基本问题：
由前文的阐述可以确定的是，音乐文本编辑理论研究所面对的对象非为直接表达音乐艺术的音频所呈现的听觉艺术，也非视频所呈现的鲜活舞台艺术，而是以人们视觉可见的各类记录音乐成果的固化了的符号，它包括文字、乐谱、图画等构成的与音乐相关的书谱、报刊、文件、网络、海报等登载的内容为具体观照对象。若从学科建设的意义上说，这种理论研究尚包括音乐文本编辑的历史，音乐文本编辑的方法与流程，以及对职业文本编辑相关问题的研究，等等。
一些学者认为，“编辑”行为是编辑者的职责范围，与我何干？这是一种狭隘的编辑观念。笔者认为，作为创作社会精神财富的学者或艺术家，除了具备开展创作、科研应具有的文化功底、艺术审美观、专业技术水准，还应该具备能够规范自身科研、创作成果所表达文本的知识与意识。因此，音乐文本编辑面对的主体既包括传统的“为他人做嫁衣裳”的职业编辑人员，也包括每一位音乐文本的创作者、传播者乃至接受者。
不同的时代因不同的编辑意图而具有不同的文本编辑原则：孔子的时代以实现自己的治国安邦理念和教育目标，采取“述而不作”的编辑原则；明代藩王朱权的时代尊琴为“圣人治世之音，君子养修之物”，虔敬之下从“琴谱数家所载者千有余曲”中以“其一字一句、一点一画无有隐讳”的态度精选62曲以传世；钱君匋等先贤所处的近现代以西学为师、中学为宗，既注重准确、实用又兼顾审美；现当代社会及至今天，在关注文本内容科学、完善的基础上，逐步讲求文本的延伸功能及社会传播。因此，我们今后所提倡的文本编辑原则应该是以人类长期实践所形成的既有文化知识为依据，根据已有的文本编辑规则，使各类音乐文化内容便于保存、传播和接受。
（四）音乐文本编辑理论探究的目的及未来构画
简而言之，我们主张音乐文本编辑理论的建设，意图通过对既有文本编辑实践活动的梳理、总结和交流，整理编订出适合当代音乐文本记写的“参考”规则；通过音乐编辑家的不懈著作、讲学、宣传，以引起音乐界、学术界、出版界对音乐文本规范问题特殊性的适当重视；通过此域专业人士的教学、示范、实践活动，提升音乐学界尤其是青年学人的文本自我编辑能力和水平；通过以上的长期努力和所取得的成果，实现音乐文本呈示的规范化愿景。
注释：
①中国社会科学院语言研究所词典编辑室编《现代汉语词典》（修订本），商务印书馆，1996年第3版，第1318页。
②罗竹风主编《汉语大词典》“文本”词条，上海汉语大词典出版社，1993年版。
③潘树广编著《编辑学》，苏州大学出版社1997年5月版，第3页。
④肖东发等：《中国出版通史·先秦两汉卷》，中国书籍出版社，2008年12月版，第45页。
⑤杨荫浏：《中国古代音乐史稿》（上册），人民音乐出版社，1981年版，第43页。
⑥在我们所了解的“四大发明”中活字印刷术来临之前的唐代初年，雕版印刷的技术已经在中国社会出现，因此也才可能进一步促进唐代社会呈现文化繁荣的历史局面。但印刷技术的成熟和提升显然非朝夕之功，宋代毕昇的活字印刷术仍是出版技术的开创性贡献。参考曹之《中国出版通史·隋唐五代卷》，中国书籍出版社，2008年12月版，第231页。
⑦孙继南：《我国近代早期“乐歌”的重要发现——山东登州〈文会馆志〉“文会馆唱歌选抄”的发现经过》，《音乐研究》，2006年第2期，第7377页。
⑧吴光华：《钱君匋传》，北京美术摄影出版社，2001年6月版，第186189页。
⑨陈荃有：《当前音乐出版存在的问题及解决途径》，《人民音乐》，2003年第11期。
⑩参阅蔡际洲《一个悄然兴起的研究领域——关于改革开放以来的音乐编辑学研究》，载《中国音乐年鉴》（2001年卷），山东文艺出版社，2004年版，第331页。
B11早在20世纪40年代的万叶书店时代，叶圣陶先生就重视所刊印乐谱的规范、统一与美观，曾在书店内部组建一支专业的抄谱人员（见吴光华《钱君匋传》，北京美术摄影出版社，2001年6月版，第189页）；20世纪50年代，新成立的音乐出版社也曾翻译出版苏联音乐机构的记谱法，（[苏]纽恩堡著、陈登颐译《记谱法》，音乐出版社，1958年版）并建立自己的绘谱车间，培养专门的绘谱技术人员。在20世纪90年代人民音乐出版社成立40周年之际，该社还曾举全社之力，编辑出版了《音乐编辑手册》（人民音乐出版社，1994年9月版），以期规范音乐文本的编辑成果。
B12杨沐：《译文应注明出处》，《音乐研究》，1988年第2期；《我国音乐学术论文写作中的几个问题》，《音乐研究》，1988年第4期。
B13例如，周勤如的系列文章：《关于音乐论文写作的通信（一）》，《黄钟》，1997年第4期；《要重视书评和音像评论的规范化——关于音乐论文写作的通信之二》，《黄钟》，1999年第2期；《引文、注释和参考文献目录应该进一步规范化——关于音乐论文写作的通信之三》，《黄钟》，2000年第2期。蔡际洲的文章《也谈注释、参考文献的规范化问题——编稿琐记之三》，《交响》，2003年第2期，等等。
音乐是1枚徽章，是1种象征。不同地方的民间音乐代表不同的地域文化。音乐是文化传播和文化交流的重要工具，也是当今旅游业不可或缺的重要环节。文化旅游贯穿于旅游，是旅游的精髓所在，显示了民族特色与魅力。因此地方音乐文化必须在旅游业中得到充分的重视、开发、利用与合理的结合，形成音乐文化与文化旅游互动。地方民间音乐与地方文化旅游的结合，形成了独具特色的地域文化。正是这种独特资源的文化魅力致使异国他乡的游人纷纷而来，留连忘返。在推动旅游经济发展的同时，也使旅游者更好地体会到当地的风土人情，感受地方文化的神韵。重要的是通过民间音乐与文化旅游结合发展的现状，了解它们相互所产生的作用，能更好地挖掘与保护民间音乐遗产，使其得到延续并健康发展。
关键词：民间音乐；文化旅游；挖掘与保护；发展及延续
ABSTRACT
论文摘要：影视音乐和音乐图片作为音乐艺术的一种存在方式，在音乐普及和传播方面发挥着重要的作用。本文结合实例，从两个方面对此进行了探讨。
影视音乐与音乐图片作为音乐艺术的一种表达形式，在音乐普及和传播方面具有重大的贡献。很多影视音乐、音乐图片音乐被广泛传播。如《泰坦尼克号》的主题曲“我心依旧”点亮了整个影片，哀怨而冗长的低音，令人肝肠寸断笛声。音乐将电影情景表现得很好，不论是伤感还是愉悦，用音乐将一个唯美的爱情故事表现的生动真实，更赋予美感，音乐可以说是信息、情感传播的最佳工具。
1.影视音乐与音乐图片传播有助于提高画面鉴赏力
音乐是视觉艺术互补的一个重要武器，它与视觉画面一起共同构筑银幕空间，推动叙事，完成艺术形象的塑造。电影音乐、音乐图片不是纯粹音乐，比如说，电影音乐是一种与影视视觉影像相联系的特殊的音乐形式，因而，电影音乐需要融于影视的银(屏)幕造型设计之中，以一种既具有一定独立性，同时又具有视觉配合性的音乐方式组成影视艺术的视听美感。美国已故著名电影作曲家赫尔曼说，音乐实际上为观众提供了一系列无意识的支持。它不总是显露的，而且你也不必要知道它，但是它却起了应有的作用。
音乐是艺术语言的有机组成部分，对于鉴赏画面有着重要的作用，音乐语言在叙事过程中一般根据剧情和画面语言长度，采取分节、分段的叙事法则，音乐语言在叙事过程中为表达感情服务，其美感层次有立意美、渲染美、过渡美、真实美、冲突美、情感美、故事美、幽默美、浪漫美。
音乐都具有这种作用，它使电影、图片的情节变得更生动有趣、更催泪和更加有感染力等。优秀的电影、图片的音乐，总是会增加故事的感染力，把镜头、画面所无法涵盖的意境在无形中呈现出来。画面的表达若缺乏音乐这个元素，它的表达效果会打多大的折扣。如：《亚瑟王》中从头至尾都起伏不断地响起主题悲情基调的音乐，悠远、神秘、凄美、感伤，那么浓重的宿命色彩的音乐。这一主题音乐的反复出现，使得影片的叙得生动细致，把作为个体的人在大时代面前的那种悲剧感渲染得分外鲜明。增加了观众对画面的理解。再如：《情书》音乐在这里奠定了电影的调子，烘托了氛围，可以说是画面的外延，使画面的表达更加丰富饱满，充满感染力。像这样的使用在影片后面还有多处出现。如，紧接下来博子趁伯母离开把男生藤井国中时居住的地址偷偷记在自己胳膊上的情节，背景钢琴是纷乱的，一如博子当时的心情，想要记下了又担心被伯母发现自己的小秘密，气氛一下子变得紧张，观众的心情也被很好地调动起来。还有女生藤井在医院看病时坐在长凳上，发生了幻象——爸爸逝世前被医护人员紧急抢救推过走廊的情景，钢琴音乐的出现既表现了此时画面情节的不真实，又表现了当时女生藤井不知所措、无助、眼睁睁看着自己父亲慢慢离开的悲痛和绝望。除此，回忆中女生藤井在学校车棚等男生藤井并且初次结识行为古怪的大井，弦乐很好地营造了一种搞笑的氛围，且很符合在影片中初次出境的大井的人物性格。这些音乐的使用烘托了画面气愤，提高了观众对画面鉴赏力。
2.影视音乐与音乐图片传播有助于提高审美力
音乐是世界上最美好的东西，它是人们的感情的凝聚，可以直接作用于人的灵魂，有着其他任何一门艺术所无法比拟的特殊魅力。音乐艺术所具有的强烈感染力，能深深地打动欣赏者的心灵，潜移默化地陶冶着人们的情操。听施特劳斯的《维也纳圆舞曲》，人们觉得生活是那么美好。从《春江花月夜》优美的音乐声中，可以想象到那个春风和煦、明月当空、山水相连的动人画面，并从内心感叹祖国山河的无比美好。《义勇军进行曲》给人以奋进的力量，《黄河大合唱》又使多少人受到鼓舞。那亲切优美的民歌、色彩斑斓的民间器乐演奏，如委婉悠扬的江南丝竹 、清新华彩的广东音乐等，不仅能够使人获得音乐的美感，更使人产生一种由衷的民族自豪感……
影视音乐、音乐图片之所以能够广泛流传，主要是因为其音乐有明显的节奏感、和主题相配的旋律，能够舒缓身心的作用，所以可以使忙碌的人们从紧张的工作压力中解脱出来，在轻松的音乐、美好的故事情节中得到休息，并提高人的审美情趣。因此，影视、图片音乐自身所具有的这种优点为其传播的价值创造了不可替代的前提条件。
影视音乐、图片音乐能有效地提高人们的审美能力。审美情趣的提高在于对高雅艺术品的鉴赏，低俗的音乐只能给人带来不良作用。歌德说：“鉴赏力不是靠欣赏中等作品，而是要靠欣赏最好作品才能培育成的”。影视、图片的音乐大多都是经过千挑万选或者根据影片的内容进行长期的准备而成。所以它是优秀的音乐，愈是优秀的作品其艺术形象的审美特征愈鲜明。如影片《音乐之声》中有很多优秀的音乐作品值得欣赏，如《雪绒花》、《哆来咪》和《孤独的牧羊人》等。作曲家理查德罗杰斯善于在复杂的节奏中寻求一种惊人的和谐，旋律自然、流畅而简洁，但简洁中又显示出高度的技巧，让凡是看过这部影片的观众，无不沉浸在优美动听的乐曲之中，心情也会变的愉快。再如《情书》这部电影的音乐以提琴和钢琴为主，声音非常纯净，和主人公内心的情感一样，纯净而美好，带给人最动人的美——愁苦中的美。《泰坦尼克号》里有一个场景，在下级船舱里，也有聚会，音乐是那首欢快的苏格兰小曲，风琴声，敲打声，踩踏声，画面转换成了令一幅，欢快，疯狂。快速转换的画面，轻快的小曲，让人想到青葱岁月、春游踏青、与朋友追打嬉戏等。总之，良好的音乐素养，对于人们良好审美能力的形成，无疑会起到积极的促进作用。
贝多芬说过：“音乐是比一切智慧、一切哲学更高的启示”。作为人类共有的精神食粮——音乐在人们的生活中起着至关重要的作用。它可以使人们忙乱的生活多一分和谐，颠簸的旅途多一份安逸，烦躁的心情多一份宁静，所以说哪里有人类的足迹哪里就有音乐。所以音乐在影视、图片中的运用，不仅能达到所需要营造的氛围，还能消除长时间的视觉紧张所带来的疲劳，培养审美能力。
参考文献：
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