时间：2022-06-19 00:11:23
导语：在大学美术鉴赏论文的撰写旅程中，学习并吸收他人佳作的精髓是一条宝贵的路径，好期刊汇集了九篇优秀范文，愿这些内容能够启发您的创作灵感，引领您探索更多的创作可能。
关键词：民间美术 剪纸 审美素养 课程联系 创造力
进入新世纪以来，在中西文化交流撞击出现的“现代艺术热”之后，各国各民族都比以往任何时候更加珍视自己的民族文化及文化传统，转而形成了对传统文化反思之后的“寻根热”，对传统民间美术的重新认识、全面认识就势在必然了。我国传统民间美术是民俗文化的重要组成部分，是华夏民族文化艺术宝藏中的精华。因此，在美术教育，特别是专业美术教育中加强中国民间美术的教育教学，在全球化的今天显得尤为重要。
随着近年来教改的深入，我系设计专业基础课阶段开设了为时四周的“民间美术”课，作为任课教师，在教学过程中做了一些设计和尝试，进一步加深了对课程的理解和体会。
一、民间美术鉴赏与学生审美素质培养
学习了解中国民间美术，可以培养青年学生的民族自豪感和对本民族文化的认同和热爱。
本课程为“理论与实践相结合”的课程。中国民间美术形式种类浩如烟海，在有限的课程时间内，不可能囊括所有内容。因此，结合本省地域和平面设计专业特点，在课程设计上，重点选择以中国民间剪纸与年画鉴赏为切入点，以点带面，引导学生理解民间美术的审美价值与基本造型要义。第一周主要为理论讲授与阅读，后三周为剪纸创作实践。
中国民间美术是中华民族的母体艺术，民间美术虽然来自民间，但却为其他美术形式提供了营养，成为民族文化的基础之一，是民族文化的一个重要组成部分。就民间剪纸艺术而言，是中华民族文化艺术中群众性最广泛、地域性最鲜明，历史文化内涵最丰富的、源远流长的、具有代表性的文化形态。虽然它的材料――纸的发明只有两千年的历史跨度，却是中华民族从原始社会到今天长达六七千年的历史文化积淀，其文化价值远远超越了剪纸艺术本身，具有极为丰富的哲学、美学、考古学、历史学、民族学、社会学和人类文化学内涵，是中华民族心理素质、感情气质的结晶。
民间美术是民间劳动人民群众创作的，与人们的衣食住行密切相关，它主要通过物态形式直接反映生活，并满足人们的审美需要，体现服务于生活、美化生活的实用目的。这就必然要涉及到人们的心理、情感、思维方式、民族性格等各个方面，形成一种具有普遍意义的民间审美文化。因而从基础性文化特征、设计思想、艺术风格等诸多方面，丰富了平面设计的艺术语言及思想内涵。在材料使用上，用俯拾即是的自然材料，“化腐朽为神奇”，不作过多的雕琢、修饰，保持率真、质朴的制作痕迹，显露出质朴天然的趣味。主观创作意图与材料自然形态巧妙的结合，有真情、去粉饰、不做作，呈现出返璞归真的艺术气质，历经千百年的积淀，仍旧给现代平面设计以富有无限生机的创作启迪。
我国当代的青少年，伴随着影像文化成长，尤其是那些外来的影像文化已经或正在改变着他们的欣赏习惯，就近年来的新生而言，入学前重素描、色彩“技术”的单一训练，又使得大部分学生视野较窄、理解单一，审美素养基本停留在“初级”阶段，对艺术规律认识苍白。如何激发学生对祖国传统文化的关注与兴趣，引导在“卡通”世界里成长起来的一代学生具备基本的民间美术鉴赏能力，应该说是本课程的重点和难点。
本课程理论讲授部分，在中国民间美术概述之后，以点切入，主要在中国民间剪纸综述中重点解析经典作品。在创作教学中，针对学生在创作中出现的困惑，在作业讲评过程中不断渗入有关民间美术名家名作的解读和欣赏，特别是结合地域优势，引导学生重点解读秦晋地区民间剪纸、年画及皮影作品，鼓励学生“研究性”学习，广泛浏览，注重比较，辨别“真伪”，并可和将来的毕业论文结合起来，有方向、有目的地学习。近几届毕业生的毕业论文中，有多篇有关山西地方民间美术的研究论文，直接源自基础课阶段学生对“民间美术”课的兴趣以及学习和探讨。
通过“民间美术”鉴赏，填补了学生的认识空白，激发了对祖国传统优秀文化的热爱，学生在民间美术的学习、创作实践中，受到民间美术朴素的哲学思想的影响，探究到民间美术丰富、深远的人文精神，从而提高了美术鉴赏能力，这就为毕业后从事教师职业或是成为设计师，建立了必要的知识储备和基本的审美素养。应该说就对我国非物质文化遗产的传承和保护而言，高师美术教育专业是责无旁贷的。
二、剪纸创作与学生创造性思维及动手能力拓展
处于二年级基础课阶段的“民间美术”课，通过理论和实践环节，和此前其他专业基础课程如素描、色彩、平面构成、色彩构成以及外出写生等课程形成有效的链接，对于培养学生的造型与创造性思维能力，起着十分重要的作用。
民间美术是民族文化之根，保持着物质与精神未分化之前的原始状态，包含着中国传统的自然观和思维方式。它不是自然形态的模仿，而是哲学形态的观物取象，从而形成一个完整的哲学体系与艺术造型体系。中国民间美术就是这样一个完整的艺术形态。传统题材与表现语言经过长期的历史锤炼，已经形成内容与形式高度统一的模式。
在漫长的社会发展过程中，中国民间剪纸既有自己的形式规范，又有自由想象的广阔空间。民间艺术家用最单纯的心灵感悟生活，以其独特的形式不断地丰富并拓展着剪纸艺术形象，形成了独立的审美观念、造型规律和表现手法。
中国民间剪纸不是简单意义上客观事物的重复和真实再现，而是劳动妇女根据事物原形进行大胆想象，用艺术的手法提炼、加工、再创造的结果。创造者对现实物象进行大胆的删减、夸张、程序化处理，保留其精神面貌，巧妙地运用二度平面展示丰富的内容，使形态简洁、单纯、一目了然。在这里想象力和创造力完全摆脱客观事物的束缚，中国民间剪纸这种意象造型的理念正是现代设计所推崇的。民间剪纸的夸张变形、简单概括、色彩对比强烈以及视觉冲击性、想象性、意象性等特色正契合了现代人的审美观，具有超越时代的审美特质。
平面构成是现代艺术设计的一种方式，其基本原理是把繁杂的图形高度概括，以二维空间的形式来表达，即通过平面设计中的基本形态要素――点、线、面的特性及它们之间的相互关系，依照一定的美的法则进行新的艺术形象的创造，从而达到一种特有的艺术效果。它与中国传统剪纸艺术有异曲同工之妙，民间传统艺术的表达方式中也包含着丰富的平面构成元素。剪纸艺术的表达方式，主要依据形象在内容上的联系，大量使用组合的手法，在造型上合理地夸张变形，从而表现出图案形式的艺术美感。剪纸艺术经过两千多年的继承、发展、流变，其传达方式已经非常丰富，其中对称、平衡、重复、发射是剪纸图案形式中最常用的方式，在这些方式中都不同程度地运用了平面构成的要素。现代设计造型上提倡的“少就是多”，“纯化形态”正好与传统装饰上的这一特征相符合。在中国民间美术中发现了很多构成主义的“影子”。这也说明了传统艺术与现代设计在追求形式美感上的一致性。
将中国民间剪纸与“平面构成”进行对比研究，可以深化对传统艺术的审美价值认识，有助于弘扬传统艺术；同时,平面构成也可以借鉴剪纸艺术，丰富扩展自己的传达方式。
透过中外图形艺术的历史延伸脉络，可以使学生理解到图形艺术本身是一个开放的系统，在新的技术与意识的冲击下不断地更新、拓展，而其中的内涵与精神则是民族历史长期积淀的结果，是民族所特有的，也是民族形式的灵魂所在。因此，要使中国的传统图形艺术在现代设计当中得到延伸发展，打造出新的民族形式，我们应该在理解的基础上取其“形”、延其“意”，从而传其“神”。引导学生对民间剪纸造型重新认识后的再创造，是深化和提升，从民间剪纸造型发展到对民间剪纸文化内涵的深刻剖析，这应该是在“民间美术”课的实践环节――“剪纸创作”阶段所力求做到的。
引导学生发现课程的联系点，重在学生创造能力培养，是民间美术课的主要目的。在民间美术课实践环节，要求学生从传统艺术中提取元素，以现代创造意识和表现技巧进行再创造，所创造出来的新的剪纸图形既保留本土艺术的神韵，又带有鲜明的时代特征，应是全新的视觉形象，具有全新的视觉效果。
在指导学生进行剪纸创作的过程中，要求学生从现实生活中的不同角度进行观察和分析，从中国民间剪纸艺术中寻找设计元素，进行有意味的、有形式美感的造型创造，可以将无形的抽象的某种理念和心理状态转化为一种具体形象，引发出抽象意念延伸和连接。这样做能够锻炼其“发现”和“表现”能力，锻炼以不寻常的观念去看寻常事物、从杂乱中寻求秩序以及概括能力和组织能力。这种创造性思维的培养，使学生思维从以往再现性素描、色彩表达方式中解放出来，在设计中想得深、想得广、想得合理、想得周到，使思维方式扩展开来，敢于按照自己的美学意愿和生活情趣塑造对象，丰富平面设计的思想内涵。
民间剪纸艺术家没有接受过正规的专业训练，仅凭对生活的直观感受和审美习惯，无拘无束地表达理想和愿望，他们在作品中所表达的是一种纯真的感情，具有清新的原始趣味和充满了活力的野性美，由于很少受到各种理论的干扰和外界的影响，作品富于表现性，风格也更加纯化。现代的“美术工作者”们受到的束缚更多，“包袱”更重，与真情就更有距离了。在剪纸创作中，学生的思维被解放出来，脱开了“明暗”、“形准”等等束缚，更多地关注内心，注重表现，在特定材料的“限制”中找到“自由”，放手直剪，在实践中理解民间美术造型要义，提高了动手能力，这是单纯的理论“灌输”所达不到的。在低年级进行有关剪纸创作的这一次尝试，增强了设计专业学生的“平面空间”控制能力，也增强了他们今后的创造自信。
应该说在大学美术专业教育中，能够注重本课程和其他专业基础课程的联系的，是好的课程；善于举一反三，找到课程间的联系点的，便是好的“教”与“学”。
经过“民间美术”课的教学实践，由一个民间美术的“欣赏者”和“旁观者”转而加入有关中国传统文化与青年学生的“沟通者”的行列，自己从中学到了很多东西，反思以往的美术教学模式，感触颇深。
现代艺术教育，在很大程度上借用外来模式、内容、思维观念，失去了本土文化特色，明显地丧失自身应该具有的民族“语言”；过于依赖、摹仿西方艺术审美的形式与内容，没有意识到民族艺术被同化的严重性。凡此种种，更加凸显了高等美术教育中“民间美术“课程的必要性。
对于我国的优秀文化遗产――民间美术，我们的平面设计可以从中吸取精华，从中获取设计创意的资源，形成我们民族特有的设计风格和艺术魅力，把部分优秀传统的民间美术融合于现代美术教学之中，对于民族民间艺术的传承，是极为有效的途径。现代艺术设计教育需要渗透大量的优秀的传统美术知识，而如今民间美术教育在我国高等美术教育中仍然是薄弱环节，我们的关注力度及重视力度还远远不够。
作为专业基础课程之一，作为新课程，“民间美术”课在学生审美素养以及设计与创造能力的培养方面，有不尽的探讨空间。
关键词：创新型人才；艺术金融管理；课程体系；实践
中图分类号：F241 文献标志码：A 文章编号：1673-291X（2013）16-0106-03
当前，随着国民消费能力的提升，以及对收藏文化价值认识的深入，众多高端投资者开始将投资视角从传统的证券、地产向新兴的文化和艺术品收藏领域转移，使得艺术品市场炙手可热、快速发展，艺术品投资已成为续房地产投资和金融证卷投资之后国际上公认的、效益最好的三大投资项目之一。期间，艺术品金融化的趋势越来越明显，诸如文交所、艺术基金、艺术抵押担保、艺术银行、艺术保险等艺术品金融化形式如雨后春笋般的成长起来。在这样一个市场繁荣、资金巨大、人才匮乏的大背景下，要控制艺术品市场的投资风险，必须拥有一批具有投资理论和实践经验两方面知识与能力的人，也就是从艺术品投资专业培养出来的专业人才去从事经纪人和专家的角色，帮助投资控制风险，实现资本增值。然而，由于受到传统经济发展和艺术研究的局限，以及学术交叉性特点的影响，在中国既懂艺术又懂金融的人才少之又少，具有艺术管理专业知识、艺术文化鉴赏学术研究的人才更是匮乏。时至今日，艺术金融管理专业在中国依然还是伴随市场经济发展而诞生的新兴学术领域。近年来，虽然国内各大学术院校和研究机构纷纷在这一领域作了多形式的大胆探索和尝试，培养了一批实用型的专业人才，但囿于缺乏系统的学科研究和教学，相关教学质量亦参差不齐，这一领域的专业人才无论在数量还是质量上，依然存在较大缺口，面对当今艺术品金融大潮，显得十分乏力。因此，抓紧培养出大批既深谙金融市场规则、拥有国际化视野，又拥有扎实文化艺术修养，懂得艺术品投资、鉴赏、收藏知识，与中国艺术金融市场发展规模及需求相适应的大批高素质专业管理人才迫在眉睫。
一、中国艺术金融管理人才培养简况
目前，中国开办艺术与金融结合专业的高等院校和机构并不多，在全日制大学中，以南京师范大学中北分院、上海大学、山东财经大学艺术学院美术学专业、上海金融学院工商管理专业等院校为代表；同时，还有一些多种形式的短期培训班，如清华大学美术学院艺术金融高级研修班、上海交大艺术品投资与收藏高级研修课程和浙江大学艺术品鉴赏与投资高级研修班，等等。从人才培养定位方面，主要可以分为三大类：
1.培养硕士研究型人才。如上海大学与国家文化部、中国文联有关单位共同发起的教学与研究机构——中国艺术产业研究院，其“艺术金融产业与投融资管理方向”研究生班主要着眼培养艺术产业高层人才与急需人才。中国人民大学国际学院联手法国鲁昂商学院，推出MICAIM国际文化艺术品市场管理硕士课程，旨在培养中国文化艺术品领域专业硕士学位国际化管理精英。
2.培养本科应用型人才。如南京师范大学中北分院即是培养以金融为主、兼顾艺术品投资方向的本科类学生，在课程设置上主要倾向于金融类相关课程。又如，山东财经大学艺术学院美术学专业是培养艺术品投资与鉴定方面的本科学生，主要以书画艺术品投资鉴定为主。
3.旨在提高从业人员素质。以清华大学美术学院艺术金融高级研修班为代表，包括上海交大艺术品投资与收藏和浙江大学艺术品鉴赏与投资等等各地的高级研修班。这些培训班采取非脱产分段短期集中面授的教学方式，以培养艺术品与金融投资这一高端专业人才为目标，借鉴国外先进管理经验和运作模式，迅速提高中国从业人员专业鉴赏能力和金融投资水平和管理能力。
二、目前中国艺术金融管理专业主要问题
纵观中国艺术金融管理人才培养现状，主要存在以下几方面问题：
1.人才培养目标定位有待明确。艺术金融管理的面非常广，包括古董与艺术品投资，国际拍卖与典当行业风险管理，银行、艺术基金会或大型企业资产储备的投资，国际性展览会、跨国艺术画廊、博览会管理，国际大型论坛策划与管理，艺术品保险管理，跨国文化沙龙策划与启动等等。目前，部分国内高等院校或机构开设的艺术金融专业在人才培养目标定位上不同程度地存在这样那样的问题，有的定位过高，片面追求全能型人才；有的定位过低，过于追求技能训练；有的定位不够清晰，尚未有效形成自身的专业教学特点。
2.理论研究落后于实践发展。艺术金融是在商品经济环境下发展起来的新兴行业，近几年才进入大众视野。随着艺术品一、二级市场的繁荣发展，尤其是拍卖市场的异常火爆，艺术金融产品也层出不穷。面对这样的新兴市场，相关学术理论研究也刚刚起步，较传统学科还远未形成成熟体系，即使是在这一领域较早作出探索的部分院校机构，相关科研课题、论文也为数不多，这些都远远落后于艺术品金融化的市场发展步伐。
3.师资队伍建设方面存在不足。艺术金融专业是新兴的专业方向，具有艺术、金融、管理三方面学术特点，学科跨度较大，对师资队伍建设要求较高。目前，在一些已经开设艺术金融专业的院校中，那种既懂艺术又懂金融的管理型教师十分受欢迎，对于加强教师梯队建设具有积极意义。例如有的院校是通过整合原有教学资源开设该专业，可能在初期还存在教师力量分散，特别是个别主干课教师分散于相关院系的情况，如要在短期内切实形成系统的教学体系还需作出持续努力。
4.教学模式比较单调。传统的教育方式是“大一统”的教学管理模式。即在教学活动中坚持教师、教材、课堂三中心，用统一的计划、统一的大纲、统一的教材、统一的考试方法和统一的标准来培养同样规格的学生。这种“大一统”的人才培养模式势必造成“统一、模块式”的“机器人”，显然不能适应知识经济社会对创新和创新人才的迫切需要。
5.学校与企业、经济和社会领域的联系不够密切。传统的高等教育往往被视为游离在经济社会之外的“象牙塔”，过于注重教授理论知识，对市场需求反应不够灵敏，导致实践环节相对滞后。尤其是随着近年来艺术品市场的迅猛发展，该行业深度、广度被大大深化和拓宽，相关岗位需求越来越多，专业要求越来越高。无论是拍卖行、画廊、美术馆、媒体等机构，还是策展人、经纪人、收藏家等角色，都在朝更加职业化的方向演变。在这种形势下，院校人才培养与实际市场需求之间还存在着一定的差距。
三、创新型艺术金融管理人才培养对策
1.树立创新型教学理念，准确定位符合自身特点和市场需求的人才培养目标。马丁·特罗在其《从精英向大众高等教育转变中的问题》论述中，揭示了高等教育进入大众化阶段后其办学类型、人才培养等必然逐渐分化。只有通过这种分化，实现人才培养的多元化，高等教育才能应对社会多元的人才需求。要培养真正的创新人才，首先必须在理念上有所突破，应当树立“以人为本”的教育理念。在这一教学理念的指导下，笔者认为，目前国内高等院校、机构艺术金融管理教育要将创新型人才培养作为战略目标，依托校内校外特别是自身原有教学特长，有效整合学科、师资等资源，结合未来艺术金融市场的需求，对人才培养目标进行准确合理定位，并与其他不同类型大学本科专业的人才培养目标定位相区别，培养出适合自身特色的、应用型、创新型的艺术金融管理人才。一方面，创新型人才要有扎实的基础知识，有厚实的人文底蕴与科学素养，有较宽的知识面，另一方面，也是更为重要的，要有应用知识的能力，即较强的实践能力、丰富的实践经验与理性的创新思维能力。
2.探索多元化、多样化的创新性教学模式。美国著名教育家卡伯利（Cubberley）认为，优良教学最重要的条件是培养一些有效的学习习惯及独立的思考，而创新能力正是源自于这样的独立思考。改变传统的单纯知识传授型教育向创新教育的转变。需要在教育观念、教育制度及管理模式、教学内容与方法、教学手段等方面进行全面的改革。在教学管理体制方面，可以建立以学生“自主学习”的教学管理机制。认清学生在各方面存在的客观差异，在教学活动中可遵循因材施教和个性化原则，发挥学生自身的优势，提高学习的兴趣，赋予学生更多的学习自，发现自己的兴趣和能力，最大限度地发挥自己的智力与潜能。
传统的教学方式是由上课教师指定一本教材，学生只要牢记这本教材的内容，就能成功应考，忽视了学生能力的培养。创新教学的核心是激发创造力，是以培养学生创新精神为基本价值取向的教学，是富有创造力的教师在开放的教学环境与资源中，以活动化的课程与教材为依据，采取以学生为中心，以学生自主活动为基础的新型教学。中国相关院校可以通过借鉴国外成功的教育体制，尽量选择直观、形象、情景等教学方法，如德国职业教育所实行的“双元制”——学校和企业分工协作，共同完成培养人才全过程的一种职业教育办学模式。这种产学研相结合的教育方式，可以取长补短，既强化了学生的实践能力，缩短学生步入社会后的适应期，提高了就业率，又为拍卖公司输送了人才，解决其人才紧张问题，实现了双赢。目前，上海金融学院艺术金融管理专业根据学生认知特点和智能特征，积极开展教学改革，进行启发式、实践式教学探索，着力使学生从实践教学中学习消化理论知识。例如，通过到艺术品拍卖公司、大中型画廊、博物馆、美术馆等观摩、实践的互动式教学模式，积极引导学生独立思考，启发学生多角度、全方位观察、分析问题，以增进学生的直观感知和形象理解，进而拓展创新思维。
3.积极推进教师队伍的结构优化与素质提高。艺术金融管理专业首先面临的问题就是教师队伍的建设，新的专业教学对教师知识结构和综合素质能力都提出了更高要求。各相关院校和机构要通过参加高水平研修学习、加强人才交流等多种途径，不断完善教师培养培训体系，加强教师队伍建设，着力使教师队伍实现多层、交叉、复合型的知识结构，同时还要有丰富的实践经验，既要懂得艺术的鉴赏和投资，掌握相关的金融、信托、保险、物流、管理等知识，又要了解艺术市场的规律，具有国际视野，精通国际艺术品贸易知识，拥有较强的实践经验，具有创新意识和创新能力，能够改变传统的“因袭式”人才培养模式，成为既是学生学习的导师，又是学生优秀品质和健康人格的塑造者，还是学生创造思维的启发者。
4.推进课程的实践实训改革与创新。创新型人才的培养必须落实到具体的课程改革和课程创新上。打破传统的填鸭式、封闭式课堂教学，采取理论教学与实践教学相结合，让学生带着问题走出校门广泛开展实践教学，通过实践领会课堂讲述的理论知识。根据教学的内容，对专业课程采取弹性化课时、灵活多样的教学方式。其相关课程设置应当立足于市场，立足于行业，借鉴国外先进管理经验和运作模式，了解和掌握国内外艺术金融投资管理新发展、新趋势和新特点。例如，可以采用“1+1+1”的教学模式，即把课程分为三部分，先在学校学习相关的理论知识，并布置课题；接着，由老师带领学生去相关的实训地实地调研、考察、跟踪，收集第一手资料，了解实际的操作程序。最后再回到教室进行理论学习，总结经验，补充相关不足，完成最终作业。这样不仅打破了原有的被动的、填鸭式的教学方式，增加学生的体验性、参与性，学生消化并加深理论知识，同时强调相关知识的有机联系，注重课程的连续性与完整性，使学生有目的有方向地学习，有利于调动学生学习的积极性，也为进一步走向市场打下基础，有助于而且使学生尽早地接触社会，实现了由课堂向职场的转化。又如，部分院校的专业主干课程——艺术品拍卖，在保证理论教学的基础上，教师可带领学生去拍卖行，实地了解艺术品拍卖公司的机构构成及整个运作机制。体验、跟踪艺术品拍卖的整个工作流程，从中得到锻炼，真正地提高学生的理论知识和实际动手能力。
5.建立健全多层次过程性的教学评价体系。培养效果的评价不应该仅仅检查学生知识、技能的掌握情况，更应该重视创新能力、创新精神、创新人格的培养以及创新品格的养成。要着力改变传统的期末“一站式”评价模式，采用加强学生知识、学习能力、学习过程、学生素质的多元化的综合评价，包括课堂评估、具体技能评估、量化评估和质化评估相结合的综合性评估方式。以创新能力的高低作为评价的重要标准，建立师生融合的教学共同体，从多方面、多层次进行全面系统评价，促使学生提高独立观察、独立思考、独立学习、独立解决问题的能力，激发他们的创新意识，培养他们的创造能力。例如，在学科基础理论课程上，可以采取平时考核与期末考核相结合，采用作业、提问、课堂笔记、小论文、创意性作品、寒暑假调查报告、期中考试等方式，加强对学生平时学习情况的考核，明确平时考核成绩占课程总评成绩的比例，从而构建形成性评价和终结性评价相结合的全程性评价体系。在专业必修课上，可以采取过程式的评价方式，即与教学过程并行、全过程跟踪、定量和定性相结合、对学生的学习和教师的教学进行全面考察。根据课程内容设置多个层次、多个课题，每一个课题反映一个教学点，通过多个点的评价完成对教学全过程评价，最后形成该课程的累计分数。
四、结语
当下，在中国的文化产业中，艺术品市场方兴未艾，艺术金融作为中国文化产业的金融创新正在迅速成长，艺术金融管理专业已成为中国高等院校和研究机构适应时展而设立的一个综合性、交叉性新学科，相信随着这一市场的迅猛发展，有关学术研究和人才培养亦将随之不断完善，也必将为中国相关文化产业实现可持续发展提供新的更为强大的不竭动力。
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1911年约在此年，开始由父亲指导下，在描红纸上用毛笔写字。
1921年开始学画，擅长于人物画。
1924年由继母（东山陆巷叶景南次女）携入苏州“过云楼”，拜表舅顾麟士为师，研习书画。
1928年赴上海，就读于东吴大学法律系。其间，开始师从吴湖帆学习与鉴赏中国传统书画。
1929年与朱铸禹、潘博山、朱守一、邹澄湖等人一起在苏州创办民间书画团体“鸣社画会”。
1932年多次参与由苏州吴似兰创办的“娑罗画社”举行的书画活动。
1934年在苏州，加入由吴湖帆、张大千、叶恭绰、陈子清、潘博山、彭恭甫等人发起组织的“正社书画会”。
1935年经吴湖帆推荐，与吴湖帆、叶恭绰、张珩、蒋穀孙等人受邀成为故宫博物院及古物陈列所赴英国伦敦举办“中国艺术国际展览会”之选送书画作品的评审委员。
1939年3月，刘海粟、丁惠康筹划“中国历代书画展览会”，以响应上海医师公会募集医药救济资金而推举吴湖帆为常务主席，王季迁等人为常务委员，同时将自己的藏品参展。
1940年与德国孔达女士合作编撰的《明清画家印鉴》一书，由上海商务印书馆出版发行。
1943年3月，为贺吴湖帆50岁生日，携作品参加在上海宁波同乡会会馆举办的“梅景书屋同门书画展”。
1944年在上海，与徐邦达、应野平、江寒汀发起成立“绿漪社”，并由徐邦达主编《绿漪集画》。
1947年受刘海粟盛赞西方艺术思想之影响，与张碧寒、丁惠康二人先后赴日本、美国饱览公私藏中外名画。
1948年与妻子郑元素携二个女儿移居香港。
1949年与妻女定居美国纽约。
1950年在纽约“艺术学生联盟”艺术学院学习西方绘画。在纽约华伦克斯画廊举行个人展览。
1956年受邀回香港与丁衍庸、曾克专等人创办香港新亚书院艺术专修科并教授中国书画。
1957年香港新亚书院（香港中文大学前身）艺术专修科更名为香港新亚书院艺术系，并出任系主任。
1962年担任香港中文大学艺术系主任并教授中国书画。
1965年与张大千游历瑞士等欧洲各国。
1966年参加纽约“美国艺术联盟”资助的“新山水画：当代中国六家巡回展”。
1967年在美国旧金山“狄昂纪念馆”举办个人作品展。与李霖灿合作撰写论文《王蒙的花溪渔隐图》发表于博物院《故宫季刊》第一卷第一期。撰写论文《倪云林研究》在博物院《故宫季刊》第一卷第二、三期连载发表。
1968年在加州旧金山狄昂纪念馆举办个人展览。
1969年获选为美国纽约大都会艺术博物馆终身会员。
1970年画册《胸中丘壑—王季迁山水画》由纽约JohnWeatherhil出版社出版。
1971年在美国洛杉矶市立艺术馆举办“王季迁作品回顾展”。参加由美国芝加哥大学“文艺复兴社”举办的“20世纪中期中国绘画展”。秋，将自己收藏的文嘉、陈淳、王原祁、朱耷等36件明清书画与其他文物送入纽约索斯比（即苏富比）拍卖行“派克贝内画廊”并举办“王季迁藏中国艺术品专场”。
1972年在纽约华美协进社、夏威夷火奴鲁鲁艺术学院、加州大学弗雷斯诺分校、印第安那波利市艺术馆巡回举办个人画展。
1973年在哈佛大学福格美术馆、纽约州立大学新帕尔兹分校、纽约罗素塞奇学院、纽约中国文化中心巡回举办个人画展。在纽约哥伦比亚大学开设“中国书画鉴定”课程。将旧藏北宋屈鼎《夏山图卷》、米友仁《云山图卷》，南宋李唐《晋文公复国图卷》，元代赵孟頫《双松平远图卷》、倪瓒《虞山林壑图轴》等25件宋元精品捐赠与纽约大都会博物馆，方闻、王妙莲为此编著《宋元绘画》一书。
1974年纽约大都会艺术博物馆授予终身会员荣誉称号。罗伯特·罗雷克斯据王季迁旧藏、捐赠与纽约大都会博物馆的南宋佚名《胡茄十八拍图卷》而编著的《胡茄十八拍—大都会博物馆藏十四世纪画卷》由纽约大都会博物馆出版。
1975年在纽约哥伦比亚大学举办个人画展。
1976年编著《艺苑耆英—齐白石画集》由PineStudios出版。在东伊利诺州立大学与加州中国文化基金会举办个人画展。
1977年在纽约布鲁克林艺术馆，由赛克勒基金会举办“王季迁山水画作品回顾展”并编辑出版画册《王季迁山水画》。在北卡罗莱那艺术馆举办个人画展。
1978年在旧金山中国文化中心开设“中国山水画技法”与“欣赏中国画”课程。
1979年春，阔别30年，返回中国，在上海与老友谢稚柳等重逢。与独子王守昆分离30年后在香港相聚。
1980年9月，应中国文化部邀请，随美国艺术家代表团访问中国。受聘担任苏富比国际拍卖公司中国书画特别顾问。
1981年8月，在上海展览馆参加“吴湖帆梅景书屋师生书画展”。
1982年由香港摩斯画廊在伦敦举办“王季迁作品展”。
1983年由香港中文大学赞助，在台北“历史博物馆”举办个人画展，在香港艺术中心举办个人画展。班宗华编著《天人之际—王季迁宝武堂藏宋元绘画》由纽约大都会博物馆出版。
1984年作品参加由台北市立美术馆举办的“两位中国画家的杰作展”。
1985年受聘担任上海书画出版社编辑出版的《艺苑掇英》杂志名誉顾问。
1986年在纽约出版画册《王季迁山水画集》受聘为上海中国画院名誉画师。
1987年在阿拉巴马州伯明翰艺术馆举办个人画展。应聘为上海大学美术学院客座教授。10月，与子守琨、女娴歌及学生张洪游历中国黄山。
1988年在西雅图亨利艺廊、旧金山中国文化中心、堪萨斯州立大学、纽约华美协进社先后举办“王季迁意境山水巡回展”。安妮特·L.朱利安诺编著《王季迁溪岸草堂藏中国艺术品：青铜、陶瓷、石刻》，由华盛顿大学出版社出版。11月，上海书画出版社《艺苑掇英》总第38期推出“怀云楼（王季迁）珍藏书画专辑”。
1989年作品参加在加州洛杉矶博物馆展出的“莫瑞·史密斯收藏—20世纪六位中国画家作品展”。
1990年11月，纽约苏富比拍卖公司举办“王季迁藏中国古董专场”。
1991年获纽约州长葛莫颁发的亚裔杰出贡献人士“风云人物奖”。在香港乐山堂举办个人画展。在香港四五六画廊首次举办个人书法展。9月，辽宁省博物馆举办“王季迁、王方宇作品展”。
1992年在纽约文良画廊举办个人书法展。10月，撰写论文《漫谈四王》，参加由上海书画出版社主办的“四王绘画艺术国际学术研讨会”。
1993年出版画册《王季迁近作》。班宗华、韩文彬依据王季迁旧藏北宋李公麟《孝经图卷》而编著《李公麟〈孝经图〉》由纽约大都会博物馆出版。获纽约市政府颁发的“杰出艺术成就功勋奖”。
1994年在台北市立美术馆举办“王季迁创作展”。在北京中国美术馆举办“王季迁创作展”。书法作品参加由纽约朝鲜画廊举办的“书法艺术在美国”展览。在香港及新加坡万玉堂画廊举办个人书画展。
1996年7月，在旧金山亚洲艺术馆举办“当代大师系列—王季迁近作展”，并出版《王季迁画集》。
1997年纽约怀古堂举办“王季迁九十大寿作品展”。作品参加新泽西州立大学罗格斯校区联展“亚州之传统，现代之表现：1945—1970年的美国亚裔艺术家与抽象艺术”。秋，纽约苏富比拍卖公司举办“王季迁藏品专场”，推出南宋佚名《夜宴图卷》、元代吴镇《竹石图轴》、明代沈周《雪山图卷》、清代石涛《风溪忆昔图轴》等37件王氏旧藏。将旧藏五代董源《溪岸图轴》、佚名《唐宫七夕乞巧图轴》、元代王蒙《素庵图轴》、明代吕纪《崖下花鸟图轴》等12件历朝精品捐赠与纽约大都会艺术博物馆。
1998年3月，作品参加上海史丹妮艺术空间举办的“中国现代海外名家画展”。围绕王季迁旧藏五代董源《溪岸图轴》、由方闻主持的“‘中国画真实性’国际学术研讨会”在纽约大都会博物馆举行。作品参加纽约古根海姆博物馆举办的“中国现代画展”。
1999年在纽约大都会博物馆二楼设“王季迁家族艺术馆”，同时举办“艺术家兼收藏家：王己千所藏中国绘画精品展”及“王季迁绘画作品展”。方闻、何慕文编著《溪岸漫步—王季迁家藏中国绘画》由纽约大都会博物馆出版。在香港及新加坡万玉堂画廊举办“书法及书法之外：王季迁、王无邪作品双人展”。
2000年作品参加纽约《世界日报》艺术画廊举办的“蒋及其他杰出人士千禧年艺术联展”。
2001年作品参加纽约佳士得拍卖公司举办的“‘无际中华’联展”。
面向改革开放，面向广大城市和农村小学教育的需要，在课程设置的设计上加强了实践性研究，第一，处理好“大”与“小”的关系，要培养新型的小学教师，又要使毕业生切实具有大学本科水平，既不能搞简单的中师“延长”，也不能搞普通高师的“照搬”。在必修课里开设了《现代汉语》、《高等数学》、《写作》、《普通生理学》等课程，在选修课中开设《古代汉语》、《儿童文学》、《中国文学》、《外国文学》、《自然辩证法》、《科技发展简史》等，使学生掌握较为宽广、扎实的文化科学基础知识。第二，我国农村人口多，居住分散，小学校小人少，有的学校还在进行复式教学，因此我们的毕业生的能力应是多方面的，即“多能一专”型。这样在课程设计中还开设《体育》、《大学音乐教育》、《大学美术教育》、《大学英语》、《计算机》、《社会科学概论》、《自然科学概论》等必修课，还开设了文化素质课程要求每位学生根据自己的兴趣爱好选2-3门选修课，目的是让学生各方面素质能力都有提高，更好地为小学服务，为社会主义经济建设服务。第三，重视学生的教育实践和社会实践活动，加大教育实践的比例，一、二、三年级各进行一周教育见习，四年级十八周教育实习，包括教育调查与毕业论文，对毕业论文以往的中师和专科生没有明确要求，只是号召通过教育实习写出心得体会，在小学教育本科专业，论文答辩不通过不能毕业，这充分体现了小教本科学生较强的研究能力和实践能力。
二、强化综合性
小学教育的特点是综合性，小学生的特点是对教师有更多的模仿性，小学教师必须对小学生的德、智、体、美、劳各方面和谐发展承担更多的责任。当代科学发展的一大趋势是自然科学和人文科学的日趋整合。而在小学教育向素质教育转轨的过程中，课程的综合化又是教学改革的主旋律。因此我们新的课程设置必须面对这种挑战，适应这种要求。第一，在科学文化素质上，必须从小学教育实际出发，为师范生构建一个较完备的知识系统，建立以语文、数学、教育专业知识为主的知识体系。如语文学科的构建，本着“大语文教育”的思想，增加课时比重，融文学与写作、教师口语、语言文字基础知识、书写等课为一体。语文学科的性质比较复杂，从语言文字上说具有工具性，从思想内容上说具有文学性，从知识内容（包括社会历史生活知识、科学知识、理论知识以及语文知识）上说还具有知识性。这些性质是综合在一起的，因此语文学科具有综合性的特点。师范院校的语文教学在高中语文教学的基础上进行语言和思维的综合训练，以思维增强语感，促进语言的鉴赏、评析和表达能力，使师范生掌握较系统的汉语知识、文学基础理论和写作理论等；同时通过大量文学作品的选读，了解和把握中外文学发展的历史概貌，以形成语言、文学、写作等有机组合的知识体系。充分融合听话、说话、阅读、文学、写作、书写等语文能力的培养，在此基础上形成胜任小学语文教学的能力。数学知识方面，在高中学习的基础上，开设高等数学等课程，这些课程的学习对提高学生的数学修养、培养学生的辩证唯物主义观点，强调理性抽象的数学思维能力和抽象概括能力，具有十分重要的作用，为胜任小学数学教学，特别是提高了学生毕业后指导小学数学竞赛和小学数学课外兴趣小组活动的能力。在形成以语文、数学、教育学科为主干的课程体系的同时，特别强调教育专业课的特殊地位与作用，力求科学构建系统的完整的课程结构。第二，在以语文、数学、教育学科为主干的课程体系中，还加大了思想政治课课程的比例，充分发挥学校思想政治课的德育主渠道作用，使未来的小学教师形成科学的世界观、人生观和价值观，具有良好的教师职业道德。除了国家规定的课程之外，还在选修课中开设伦理学、美学概论、社会学等课程。这些课程的开设不仅在于对学生进行文化知识的教育，而更重要的在于对学生进行思想政治教育、品德教育、纪律教育、法制教育，为小学教师综合素质的提高奠定基础。第三，在高中学习了政治、历史、地理、物理、化学、生物这六大基础课的基础上，开设两门综合性较强的必修课，即《社会科学概论》和《自然科学概论》。这两门课程既注意了知识的横向联系，又体现了专业知识和专业能力的综合训练，同时要反映出社会科学和自然科学方面研究的新进展，使师范生的知识面更开阔，为他们继续深造终身学习打好基础。
三、体现灵活性
以往的课程设置中，必修课安排的较多，选修课和活动课较少，学生的学习不可能有自主性和选择性，毕业生在座谈会上也说：“在校时学的课程有些没有用，多开点选修课和活动课有利于我们的个性发展和创造能力的培养”。在小学教育专业课程设置中我们进行了一些尝试。第一，加大了任意选修课的门类和比重，现设选修课30门，学生可以根据自己的爱好、兴趣去选择性的学习，而且鼓励学生多选课，从评价制度上得以体现。评价制度中有合格加特长的学分，学生选学的课多，他的特长学分也多，这对学生的综合能力评价是一个重要内容，这无论对学生的就业和对社会的贡献都是值得肯定的。而且选修课的门类、内容还可以由学校灵活掌握。第二，加强对活动课程的管理和研究，活动课对学生全面素质的提高和创造能力的发展是十分重要的，但在过去的课程设置中没有被高度重视在组织管理上也存在一些问题。首先，将活动课分为三大类，即兴趣组与社团活动，军训，劳动教育，而且这些课的开设遵循三个原则即求是性原则、实践性原则、时代性原则。保证活动课有明确的目的和要求，内容和形式有利于学生的兴趣和特长发展，同时有利于充分发挥学生的积极性、独立性、主动性和创造性。其次，活动课纳入课程方案，就一定加强管理，要有授课计划和教学评价体系，建立科学的活动课学习成绩档案，进行等级评价和成果汇报，将成绩记入学生学籍。
四、确保发展性
1 美学典范的转换中的风格问题 6
2 后现代主义的创作风格的特征 21
3 福柯的特殊风格 43
我在杭州中国美术学院、中国人民大学、中国社会科学院哲学所以及首都师范大学等许多高等院校和研究机构，已经多次讲述后现代主义的复杂性、含糊性和不确定性。我一再强调：不能把后现代主义单纯地当成是一个思潮；它毋宁是集多种性质和多种特性于一身的当代非常复杂的西方社会文化现象；它既可以说是一种社会文化思潮，又可以被看成是一种历史范畴、社会范畴、文化范畴、生活方式、创作风格及思想模式等。后现代主义本身，乃是西方现代社会文化的矛盾性和悖论的集中表现，也是集西方社会文化的积极与消极、正面与反面、绝望与希望于一身的一股奇妙的力量。因此，要把握后现代主义的基本精神，就必须从它的各个方面进行宏观的和微观的分析。
今天，面对清华大学美术学院的师生们，我只准备集中论述与你们的实际创作活动紧密相关的'后现代的创作风格'问题。
风格(Style; le style)是文学和艺术创作的灵魂所在，也是文学家和艺术家用以表达其内心精神世界的一个重要形式。风格和气质是生活和创造的一种本质表现，是创作者的气质、气韵和个性的体现。创作要在风格和气质中体现出来，也要在作品中留存和变异、并继续进行其自身的自律性的再生产。
风格实际上同一位艺术家的品味、意向、爱好、情感、思想模式、生活方式及文化修养有密切关系，也在某种意义上说，表现了艺术家的实际创作经验的成熟程度。风格和气质是生命的自然流露。它们源于内在精神世界，形于外在的肉体动作和行为。所以，在风格和气质中，人的生命所固有的内在世界和外在肉体形态及其动作，连成一体，淋漓尽致地表现出来。只有人，也只有精神和思想深度的人，才对自己的生命风格和气质非常在意、关切和注重。
风格是无形的，但它要在有形的和可感觉到的现象中体现出来，更要在创作的生命运动中表达、展伸及更新。它也会从作品中'逃离'出去，在它的鉴赏者中，找到它的落脚点和新的出发点。
风格本身有其自身的自律，它要在象征结构中寻求其栖身之处，并靠象征的不断转化而不断扩大化，更新它的生命本身。通过象征性结构，风格会不断地二重化和再分化。
在艺术创作中，风格始终伴随着作者和作品本身，贯穿于创作的整个过程中，渗透于作品中，并又伴随着作品而深深地感染着读者和观赏者，深深地影响着原作者与读者的关系，也关系到作品本身的命运及其再生产等问题。
尼采说：一切文化无非是民族的生活表态中的创造性风格的统一体(Kultur ist Einheit des sch?pferischen Stils in allen Lebens??erungen eines Volkes)。这也就是说，各个民族的创作者集其创作风格于其文化中。
风格在音乐、美术，尤其在诗歌的创作中达到它的最高境界。所以，德国诗人赫尔德林说：诗歌是人类生存的首要和最高表现形式(die Dichtung ist die erste und h?chte Ausdrucksform menschlichen Daseins. In ， 401)。赫尔德林还指出：在诗歌创作风格中，最珍贵的，就是诗人的个性(die po?tische Inpidualit?t)。
风格问题是如此重要，以至越来越多的艺术家和评论家关心风格的特性及其在不同作者和不同作品的表现方式。可以这样说，风格已经成为当代艺术创作的最关键因素。
但是，只是到了当代，风格问题才为艺术家和美学家所注意，成为了创作的核心问题。正如前面所说，风格不仅表现了作者的精神面貌和心态结构，也表现作者的心理素质和艺术涵养，同时也连接着作者与观赏者的重要纽带，它像无形的精神力量，散发在作品的点点滴滴的形式和成果之中，又沁透观赏者内心世界。对于作者或观赏者来说，究竟如何实施和把握作品中隐含的风格，已经成为目前艺术界和美学界关注的问题。
关于风格在当代艺术创作中的关键地位和意义，必须首先考察西方美学和艺术创作理论的历史演变过程，特别必须了解西方艺术创作的性质及其发展倾向。从中我们可以看到：风格究竟是如何扮演着越来越重要的角色，引导和决定着创作过程、产品及、社会效益及其历史命运。然后，我们集中地分析后现代主义的创作风格的具体特征。最后，以后现代主义的主要代表人物福柯为典范，更具体地论述后现代的创作风格。
因此，我今天的演讲，分为三个重点：（1）在西方美学理论典范转换中的风格问题；（2）后现代主义的创作风格的特征；（3）福柯的创作风格。
转贴于 1 美学典范的转换中的风格问题
粗略地说，西方美学经历了古代、近代、现代和当代四次理论典范的转换过程，而每次美学理论典范的转换，都改变了风格在创作中的意义和地位。
最早的古希腊美学奠定了西方美学理论的基本框架及其基础，创造了西方美学的第一个典范。古代美学典范的基本特征，就在于把哲学本体论的审美分析同生活实践中审美经验的观察体验结合起来。但是，在当时情况下，作为一门独立的学科，严格地说，美学还没有系统地建构起来。当时的美学基本上从属于哲学，所以，古代的美学实际上就是一种关于美的哲学理论。用柏拉图在他的《会饮篇》的话来说，真正的美是永恒的，绝对的，单一的，但又可以被具体分享的(Plato， Symposium. 211a-b)。在晚期探讨''(plaisir)的《菲勒布篇》(Philebus) 中，柏拉图不再像《菲多篇》那样强调禁欲主义的道德精神，而是尽可能把理念与审美加以协调。他认为，真正的美，并不是单纯靠它所产生的审美(plaisir esthéthique)来决定，而是更多地取决于由尺度(mesure)和比率(proportion)所构成的一种秩序理念(l'idée d'un ordre)。所谓美的艺术作品，就是以人的微观感受形式所呈现的宏观和谐秩序。所以，美感虽然产生于主观的精神世界，但它是对于客观和谐(harmonie)的美的秩序的鉴赏，是有其客观标准(critère)。
柏拉图的学生亚里斯多德在《诗学》(Poetica; Poétique)、《修辞学》(Rhetorica; Rhétirique)、《形上学》(Metaphysica; Métaphysique)和《尼克马可伦理学》(Ethica Nicomachea; ?thique à Nicomaque)等著作中，改造了柏拉图的美学思想，更深入而具体地探讨了美学问题。亚里斯多德认为，美是由其各个组成部份所构成的一个活生生的有机整体(Poétique)，它表现为匀称、明确和有秩序的形式结构。因此，人们称之为'美的整一观'。亚里斯多德尤其深入探讨了悲剧艺术，强调悲剧并不是对于已经发生的事情的模仿，而是对于可能或必然发生的事情的想象性模仿，因此，悲剧更显示了艺术创造的超越本质(ibid.)。柏拉图和亚里斯多德所探讨的美的哲学理论，后来成为古代美学典范的标本，不但影响了新柏拉图主义(Néoplatonisme)美学家普洛丁(Plotinos， 205-270)，而且，也影响文艺复兴和浪漫主义(romantisme)的美学。显然，在古代美学中，美学家所关注的，只是审美的客观标准问题；对于创作者的创作风格并没有深入地讨论。
十四至十六世纪的文艺复兴，推动了艺术和美学的人性化革命，为近代美学典范的产生奠定了基础。后来，十八世纪的启蒙运动和浪漫主义，把近代美学典范推进到顶峰。鲍姆加登(Alexander Gottlieb Baumgarten， 1714-1762) 总结西方文艺复兴之后的艺术美创作经验，使他在1750年发表的《美学》(?sthetik)一书，成为近代美学理论的奠基性著作。从此，美学才真正脱离严格意义的哲学理论的范围，成为独立的新型学科。鲍姆加登以古希腊文Aestheticus命名美学，试图强调审美的感性基础。他显然没有明确地区分'感性'和'审美感'，为各种感觉主义的美学理论提供了一定的理由；但他毕竟很重视审美过程中的情感和想象的因素，强调美的具体性、形象性和个别性，推动了近代美学对于'个性'的深入研究。
近代美学典范的创立，同近代个人主义意识形态有密切关系。总的来说，近代美学比古代美学更注重作者(l'auteur)个人的主观才艺特征，将审美主体的'品味'(le go?t)和'天才'(le génie) 当成审美的决定性因素，并以'共同感'(sensus communis) 作为'中介'(médiation)概念，以'批判' (critique)为动力，明确地将'历史'(l'histoire) 引入美学，并同时肯定美的非理性本质(irrationalité du beau)，以便通过人性中不同于理智的感性世界的自律(l'autonomie du sensible)，重建人与神之间的新关系。
从十四到十八世纪中叶，近代美学典范在其发展中，受到当时哲学争论的影响，发生过理性主义与经验主义美学的剧烈争论。法国作家、诗人兼美学家布阿洛(Despreaux Nicolas Boileau， 1636-1711)，以笛卡儿的理性主义为指导，为沙贝尔(Claude Emmanuel Lhuillier Chapelle， 1626-1686) 、莫里哀(Jean-Baptiste Poquelin Molière， 1622-1673) 、拉封旦(Jean de La Fontaine， 1621-1695) 及拉辛(Jean Racine， 1639-1699)等人的美学观点辩护，通过他所撰写的"诗歌艺术"(L'Art poétique， 1674) 一书，总结了近代美学理性主义典范的创作经验，使布阿洛获得了'怕纳斯山立法者'的光荣称号，也使他成为新古典主义的杰出代表。这种理性主义美学后来被黑格尔的"美学" 进一步典型化。与上述近性主义美学相对立，英国哲学家休谟在其"美学论文集"(Essais esthétiques) 中，捍卫了经验主义的美学原则，强调美的感官审美基础，否认美的客观性，并突出地论证了审美品味概念在美学中的核心地位。在此基础上，康德在他的"判断力批判"一书中，以'品味'(go?t ; taste) 概念为核心，试图调和并超越理性主义与经验主义的对立，为浪漫主义艺术所崇奉的'天才'美学(?sthetik des Genies)进行正当化的论证(Kant， 1995[1790]，因而成为了近代美学典范的标本。
康德，作为近代美学典范的代表人物，曾经把品味判断力(das Geschmacksurteil; Jugement du go?t esthétique)归属于审美能力，并因此也将品味能力当成美学的主要研究对象(Kant， 1995[1790]: 57)。为此，康德为审美品味（品味判断力）界定了四项标准：（1）从'质'(Qualit?t)的角度，品味判断力是独立于一切利益。他说："愉悦作为品味判断力的决定性因素，并不具有任何利益(Das Wohlgefallen， welches das Geschmacksurteil bestimmt， ist ohne alles Interesse )"(Ibid.: 58)。换句话说，对于一个对象或一个形象显现形式，不凭任何利益标准、而单凭是否能引起愉悦感所进行的判断力，就是品味判断力(Ibid.: 67)。所以，所谓'美'，其首要标准，就是能够不计较任何利益而能引起愉悦感的那种对象。（2）从'量'(Quantit?t)的角度，所谓'美'，就是"不涉及任何概念、却又能呈现普遍的愉悦感的对象(Das Schone ist das， was ohne Begrifft als Objekt eines allgemeinen Wohlgefallen gestellt wird)"(Ibid. : 67)。康德在这里强调，美虽然是属于一种主观的愉悦感受，但它必须具有普遍性的品格；也就是说，它必须同时又能被许多人普遍地感受到。（3）从'关系'(Relation)的角度，'美'"是一个对象的合目的性的形式，但在感受它时，并不包含任何目的的观念(Sch?nheit ist Form der Zweckma?igkeit eines Gegenstandes， sofern sie ohne Vorstellung eines Zwecks an ihm wahrgenommen wird)"(Ibid. : 99)。所以，美是一种无目的的'合目的性'的形式。美既然是形式，康德就把它归入先验的原则。品味判断力作为一种反思的判断力，是一种自然的合目的性。"这个对于自然的先验的合目的性概念(Dieser transscendentale Begriff einer Zweckma?igkeit der Natur)，既不是一个自然概念，也不是一个自由概念，因为它并不赋予对象（自然）以任何东西，而仅仅表现一种唯一的艺术(die einzige Art)，就好像当我们反思自然诸对象的时候，必定感受到贯穿于其中的连贯着的经验那样。因此，它是一个判断力的主观原则（公设）(ein subjectives Prinzip [Maxime] der Urteilskraft)"(Ibid. : 34)。（4）从'模态'(Modalit?t)的角度，'美'是一种不涉及概念而必然令人愉悦的对象。审美品味判断虽然不属于认识领域，不需要概念建构，但它要求普遍性，即需要得到社会的普遍承认和接受，具有普遍有效的可传达性。在康德看来，品味判断的这种性质，说明它并不只是可能性和现实性，而且，也是一种社会性和必然性。而在康德的范畴分类表中，'必然性'是属于模态范畴的。但是，美感的这种必然性，并不是来自经验；它只能属于先验性。康德把这种特殊的先验性，称为先验的共通感。人的社会性决定了所有的人都会有共通感。审美品味无非是人类共同体中通行的"共同感的一种方式"(als einer Art von sunsus communis)(Ibid.: 172)。
但是，正如我们在前一节中所指出的，康德的美学近一百五十年来，连续遭受尼采、现代派、现象学派以及'准生存美学'的批判。同样，在英美分析哲学的景观下，康德的美学也因其抽象的形上学性质而被搁置一旁。这些分析美学(Esthétique analytique; Analytic Aesthetics) 流派，过分相信科学分析方法的准确性，并以为审美活动及其效果，作为人的经验活动的一部分，均可以通过数字统计方法计算和表达出来，因而否定美学理论在哲学、人类学和语言学方面进行理论探讨的必要性。分析美学显然忽略了审美的复杂人性基础及其象征性反思层面，看不到人的审美活动中所隐含的超越性，因而简单地将审美归结为可感知的经验行为，并同科学认识活动相混淆。因此，福柯的生存美学所强调的审美的生活性和经验性，在任何意义上都不能与分析美学的经验主义观点相混淆。
现代美学是十九世纪中叶到二十世纪上半叶期间，在近代美学的基础上发展起来的。在美学理论方面，尼采(Friedrich Nietzsche， 1844-1900)是这一时期最重要的代表人物。他一方面总结了近代美学和近代文学艺术创作的历史经验，另一方面又彻底批判和颠覆传统哲学的基本原则，使他有可能为西方现代文学和艺术的'现代主义'(modernisme; Modernism)或'现代派'创作，提供最灵活和丰富的想象动力。现代美学不同于近代美学的最大特点，就是进一步重视主观创造性的功能，使之发挥到最大的程度。
如果说，近代美学只是强调创作主体的发现(découverte)能力，那么，到了现代美学阶段，则鼓励作者的创造或发明(invention) 精神(Ferry， L. 2002: )。'发明'和'发现'相比，只是一字之差，但它所显示的，是作者主观创造精神超越和颠覆美的客观标准的能力和可能性，突显审美主体的主观想象力量的决定性作用。在他们看来，美之所以能够被创造，又会引起普遍的审美感受，并非如同古代美学所坚持的那样，是由于某种客观的审美标准的存在，而是由于审美主体本身，普遍具有创造发明的审美能力，并具有审美的共同感，有可能普遍地对创造发明出来的各种美的作品，产生不同程度和多元化的审美鉴赏反应。
所以，现代美学认为，对于审美的创造活动来说，所需要的，不是用来约束审美创造的美的客观标准，而是相反，是创造者和鉴赏者的主观想象的虚构能力，善于根据他们的个人品味的变化以及社会文化品味的变化趋势，创造出作者及鉴赏者所响往期待的美的作品。
在尼采思想的驱动下，当代美学在摒弃客观美的标准方面，走得更远。按照尼采的观点和风格，具有自由创造精神的个人，丝毫不需要受'主体'和'客体'的约束。在这些具有权力意志的艺术家面前，艺术无非是他们个人生存意志及权力意志的自由创造发明的成果。在创作过程中，关键的问题，是创作者本身，必须具备进行自由创造的权力意志。这是一种不断突显个人自身的独特个性和风格的意志，而且，它还是不断膨胀、并试图无限扩大的权力意志，是具有无止尽创造欲望的权力意志。正是在当代美学典范的影响下，当代各种各样的艺术创造和审美活动，都显示出超越美丑二元对立的趋势。
从上述西方美学典范的四次重要转换的历史过程中，可以看出：主观性与客观性的相互关系问题，始终成为美学争论的最关键的因素。在古代美学典范中，关于美的客观标准问题是首要的。近代美学典范，由于建立在近代个人主义的基础上，特别强调美的创造的主体性，突显了'品味'(go?t ; The Taste) 和'天才' (génie ; the Talent)的概念，试图显示艺术美作者个人的创造才能的决定性作用。现代美学更加重视美的主观成分，把美当成主观想象力的发明产物，而把审美的客观标准问题彻底抛在一边。当代美学典范在现代美学的基础上，更进一步突出个人的独特个性，尤其突显创造者个人审美'风格'的绝对奇特性和唯一性，表现了艺术美在当代社会文化条件下的不确定性及其多种可能性的特征。
通过西方美学的多次转化，在当代艺术创作中的审美，已经纯粹成为作者想象力的产物﹔而在鉴赏过程中，它则是鉴赏者个人品味的对象。这就是说，创作者的风格与鉴赏者的品味的结合或紧张关系，成为一部作品的生命力的重要源泉。而且，在当代艺术美创作和鉴赏过程中占有决定性意义的风格，越来越远离了客观世界和美的对象本身，进一步表现出当代美学对美的客观标准问题的蔑视和厌烦﹔与此同时，当代审美作品的创造者，信奉'作者已死' 的原则，坚信艺术美一旦被生产出来，作者可以不再对它'负责'，任凭观赏和鉴赏者依据其个人品味和风格来判断，任凭作品本身在被鉴赏中自生自灭或随审美品味的变迁而沈浮。关于这一点，《等待果陀》的作者、后现代主义作家贝克特(Samuel Beckett)有关他的作品所说出的一段话，具有非常典型意义的。他把他的作品比作他的'孩子'，一旦离开了他，就可以自由自在地任其自身和它的鉴赏者的意愿和喜好，成为随便任何一种'存在物'。在这种情况下，不论在创造还是在鉴赏过程中，重要的问题，实际上已经不是具有普遍客观标准的美的问题，也不是'原作者'的主观意图，而是在艺术形式中所呈现和被鉴赏的作品风格。
因此，不论对作者还是对鉴赏者来说，重要的，是突显自身在作品中所可能呈现的永无止尽的创造风格及其绝对唯一性。同时，关键的问题，不是这个唯一性属于谁的问题，而是唯一性本身的特征。福柯的生存美学之所以把'关怀自身' 列为首位，正是为了以'自身' 在其生存中 的绝对独特性，显示自身风格之美的唯一性及其'永恒回归'特征。
所以，同古典的作者相比，当代创作者更加轻松自然，消遥自在，从不把固定的美的定义放在心上；他们所向往的，是在创作和叛逆的游戏中，做一个自由的王国的公民，显示其自身的独特风格。因此，他们在创作之中，执意要挣脱的，无非就是'身上的锁链'，而他们所追求的，却是最大的自由和循环不断的新生。
美的事物本来并不是靠理性认识或感性认识，而是主要靠审美感来表现和把握。审美是具有超越能力、超越欲望和对超越抱有鉴赏期待的人的生命所固有的；它是具有艺术性和审美性的人类生命本身的内在动力和外化表现。
审美感并非神秘，但它也不是任凭任何人、在任何时候就可以顺利地显示和体验到、并发生作用。审美，在本质上，正如尼采所说，必须同时具备做'梦'(Traum)与'醉'(Rausch)两种精神状态，将两者浑然结合起来、并巧妙地以独特风格呈现出来(Nietzsche， 1980: 21)。传统美学一方面把审美感加以崇高化和超越化，另一方面又将'梦'和'醉'割裂、并同理智对立起来；所以，传统美学往往只是推崇阿波罗太阳神式的梦幻功能，忽视酒神狄奥尼索斯式的狂醉状态，试图使艺术美的创作和鉴赏，统统纳入道德规范和其它规则所通辖的范围之内，并使之永恒化。
如前所述，康德把审美能力纳入'共同感' 的一种艺术表现。但康德只满足于指出审美的一种'先验' 的基础，却忽视了它的无意识根源，看不到审美同'醉' 与 '梦' 之间的维妙维俏的内在联系，更没有分揭示审美风格在作者和读者中流连忘返的循环相互渗透关系。
实际上，美感的产生和审美功能，是在理性和感性之外，由某种难以言说的直观或创作冲动来实现的。这种直观可以采取多样形式，并在现实生活的各种不同瞬间发生。康德曾经将人的直观形式限定为空间和时间两大类型﹔但在日常生活和创作实践中，直观可以比康德所分类的更复杂得多。而且，审美的直观也并不限于现实的时空形式﹔它往往以非标准的折迭交错样态，在超现实的多维度奇幻世界中展现出来。这就是尼采所说的梦境与醉意所构成的世界。真正的艺术家既不是靠理性，也不是单凭感情来创造和审美鉴赏﹔而是靠由梦和醉所混合而成的美感情趣和品味。按照尼采的说法，自然界就是最典型的梦醉结合的艺术品本身。只有天才和超人，才能像自然那样，将梦与醉结合起来，使自己变成为最美的艺术品。"一方面，作为梦的形象世界，这一世界的完成，同个人的智力或艺术修养全然无关﹔另一方面，作为醉的现实，这一现实同样不重视个人的因素，甚至蓄意毁掉个人，用一种神秘的统一感解脱个人" (Nietzsche， 1980: 25)。所以，美感是"自然的艺术冲动"(Kunsttriebe der Natur)。在太阳神和酒神之间，尼采更倾向于酒神，因为只有酒神的颠狂状态，才是艺术创造的最强大的动力。只有在醉狂状态中，艺术家才显示"痛极生乐，发自肺腑的欢呼夺走哀音﹔乐极而惶恐惊呼，为悠悠千古之恨悲鸣" (Ibid.: 27)。梦境所启示的，只是艺术美创造的起点﹔更美的幻景，必须靠醉狂，让无意识和象征性力量结合在一起，构成创作的冲动力量。只有在醉和梦相互混杂的心态中，美的创作意图和审美本领才能达到'不唤自来'、并汹涌澎湃地呈现为艺术作品本身。在这种情况下，心在狂舞，血在沸腾，灵感排山倒海而来，膨胀到极点，不能自制，上下颤抖，创作的思想、情感、意境，共时地倾泻而出。这不但不是'理性'，也不是语言所能表白和描述的。正是这种奇妙的情感冲动和创作意愿，体现在创作过程中的风格，渗透到作品中，等候观赏者的呼唤和再生产。
福柯的生存美学直接把审美的品味和创作的风格，纳入无意识的生活游戏境界，试图使生活本身的无规则游戏，成为审美的最高范例。所以，他在现实的生活中，时时处处寻找美的踪迹和美的表演可能性。福柯认为，只要人关怀自身的生活，他就会通过其使用的语言和各种象征性的手段，作为实现生存美的中介。生活本身必须通过语言和其它各种象征性手段，才能提升到美的最高境界。由于语言的实践游戏是在无意识状态下进行的，所以，生存美也只能通过无意识的表演才能实现。所谓无意识，并非脱离实践，也不意味着脱离历史﹔而是强调生存美的实践，在很大程度上，决定于经验中长期积累的经验，决定于人们使用语言总结和重演本身历史经验的本领和艺术。
福柯的生存美学所呈现和追求的美，就是具有特别区别性的个人生活风格和生活艺术。因此，严格地说，生存美学在其所追求的生活风格中，不但彻底地改变了美学的范畴和中心内容，而且，也在生活实践的基础上，实现了本体论、存在论、认识论、伦理学和美学本身的结合。
由于生存美学将实际生活本身当成美的实践，因而使美学概念从原来相当抽象的理论王国中彻底解放出来，同时地推动了生活和美学的双重革命﹕一方面使美学成为生活本身的一个重要内容，另一方面也把生活提升到文化和美学的层面，使人的生存提升为美的鉴赏和创造活动。也正因为这样，生存美学反对任何使美学系统化的努力，主张将美学同生活实践和关怀自身的技艺相结合，并使'生存'、'身体'，'欲望'、''、'愉悦'和'风格'等，成为了美学的主要范畴。美是生活的伴随物；审美不同于人的认识活动、生产活动和科学实验的地方，就在于它是以可能性的理想形态，呈现人的知情意在生活中同一切可能的世界的微妙结合模式。
亚里斯多德曾经在他的"诗学"第九章中深刻地说：历史学家描述已经发生的事情，而诗人则描述可能的事情。亚里斯多德至少已经看到了审美是人在生活中同世界的交流的产物。英国社会学家鲍曼(Zygmunt Bauman， 1925- )早已发现现代社会文化概念转变的必要性，提出了'文化作为实践'的重要理论(Bauman， 1999)。文化基本上就是生活方式的转化形态，也是生活的一个基本内容和形式。没有生活，就没有文化；失去了生活的内容和特色，文化就失去了生命力，只剩下它的空洞洞的躯壳或形式。美是文化的灵魂；没有一种文化是不靠美的感受和实践来维持它的生命力的。文化的建构和创新，总是以对于美的追求为基本动力。所以，归根结底，人类创造文化的目的，就在于寻求美的理念及享受。人类创造文化，本来就是为了享受美感，提升自己的美的精神境界，同时也为了使自己的生活本身，不断地朝着更美的高层次发展。
美和生活之间存在着相互依赖和相互促进的密切关系。生活由于有了美，由于有了对于美的无限追求，而变得更加美丽和可爱。美本身也由于生活的强大生命力及其不断改善和提升，而不断变换其内容和形式，使美本身无止尽地向深度和广度扩展，产生出绚丽多彩和具有无穷生命力的美的形象和感受能力。美不断地在抽象和具体、理论与实践的双重领域中穿梭展现，使人类生活迤逦伸展，在新的时空结构中连连开拓新的境界，一再地更新重生，妙趣横生，婉丽婀娜。
2 后现代主义的创作风格的特征
审美过程是人面对其生活环境时所主动进行的一种创造活动，显示人不是消极被动地听任客观世界的安排，而是依据自身所期望的满足方式和个性的特殊偏好，通过自己的经验及品味标准，在改造世界中，做出自身的品味判断，实现自身的特定超越目标。
所以，审美品味作为人的生存的基本实践，作为一种创造活动，并非静态的固定结构，也不是始终采用同一标准﹔它是充满创造性和经历曲折的实施过程，其间不仅因时间地点及其具体对象的差异而有所变化，而且，也随着这个实施过程的延伸，在其不同的鉴赏和创造阶段，表现为极其不同的表现风格。这就意味着品味的实施过程，既同人们实际进行中的审美过程、审美态度、审美期待、审美注意以及审美联想等活生生的因素的复杂交错演变，保持密切的关系，又同人们的历史经验和未来的生存方向息息相关。
审美品味的呈现以及它在创作风格中的转化，还远远超出创造者个人的视域，同审美活动的现实与历史场域的展现过程有密切关系。福柯强调品味和风格的展现，在很大程度上，还取决于自身与他人的交互关系网络系统的状况(Foucault， 2001: 122-123)。所以，审美品味以及特殊风格的展现，总是在创作者、作品及其它鉴赏者所组成的三角形关系中延伸，并同时隐含着各种变化的新可能性。福柯不仅注意自身审美品味的展现过程的曲折性，而且也很关切审美实施过程中的他人所可能做出的各种审美期待。自身的审美期待不是自我封闭的，而是在同周围的他人的审美期待、审美注意以及审美品味的发展和变化，相互交错，互为关照。生存过程既然是一种不断的创造过程，就始终充满着新生的审美期待，并因此带动了一系列新生的审美联想和审美欲望。
审美同生活的进一步结合，使美本身更多地体现在个人和作品的具体风格(le style)上﹔它是人和艺术品中能够唤起美的愉悦感的微妙因素，由一系列可见和不可见的奇特事物所构成。美的对象都是有生命的，就像审美本身也具有生命力一样。美和审美的生命力，一方面表现在形式上，另一方面又特别呈现在风格上﹔其实，美和审美，作为人所特有的超越性，其风格比其形式更重要﹔或者说，风格比形式更表现美的本质性。风格是活生生的精神气质，如同'氛围'(aura)、'意境'、'气韵'那样，具有其自身独立的生命力，同个人或艺术品的内在禀赋的美的结构，更紧密地结合在一起﹔虽然它不可触摸，但实实在在地蕴含于其中、又同时呈现在其存在形态及其活动方式中。
早在公元一世纪前半叶，"论崇高"(Traité du sublime)，这篇长期被人们误解为属于朗吉奴斯(Longinus， 213-273)的美学作品，己经就所谓的'崇高风格'(style sublime)的性质做出深刻的分析。根据这位天才的匿名作者的看法，产生美感的崇高风格，无非是庄严伟大的思想、强烈的激情、优美的藻饰技巧、隽永高雅的措辞以及卓越周密的感人布局的综合产物。"论崇高" 指出﹕独一无二的卓绝风格，乃是"一个伟大心灵的共鸣"(l'écho d'une grande ?me)，是富有创造性的精神所蕴育的神韵妙境，它绝不是殭化固定和任何可被模仿的格式所能重复的。所以，法国著名博物学家兼作家布丰(Georges Louis Leclerc Comte de Buffon， 1707-1788)也说﹕"风格无非就是思想中的秩序和运动的表现"(Buffon， 1753)。历史学家米谢勒(Jules Michelet， 1798-1874)也说"风格无非就是心灵的运动"(Michelet， 1860)。因此，风格只能靠反思的经验、并通过沉淀了的无声的历史语言来显现，只能靠一系列物体的和精神的因素的混杂运作来把握。正是在风格中，显示美的对象呈现时，人的理性和感性能力的有限性以及人的肉体和精神生命的极端复杂性及其多元化的超越品格。这就是说，不论是理性或感性，对于风格之美，都无法孤立地单凭其自身的功能去把握。理性必须同感性以及同其它人性力量一起交错运作，通过人的意识与无意识因素的微妙结合，通过情、欲、意、思、想象以及语言的共时互动，才能鉴赏美的对象及其特殊的风格。
在最早的拉丁词源中，'风格'来自stylus，表示一种可以用来写字的尖状工具。所以，最早的时候，'风格'主要是指书写的特有气质。后来，人们以更广阔和更扩展的意义使用这个词，用来表示思想、情感、行为举止、说话、写作以及艺术创作的特殊气韵、格调和呈现方式。各种不同的人和艺术作品，各种不同的生活过程，各种不同的工作和创作，各种不同的言行和举止，都可以显示出不同的风格。风格是紧密同人及其艺术作品的内在生命力相关连的精神气质，又是具体地呈现在现实的时空场域，并以不可抵御的强大诱惑力，展现在它所延伸的生活世界中，深深地影响着所有与它相遭遇的人。
法国当代社会学家和哲学家布迪厄(Pierre Bouedieu)针对当代社会和文化生活的特征，以Habitus这个新的概念，表示'风格'的复杂性质及其强大象征性力量。很多人只是从Habitus这个词的表面意义去理解，很容易同原拉丁文habitus以及同其它学者，例如埃利亚斯(Norbert Elias， 1897-1990)所用过的同一个habitus概念的意涵相混淆，以致将它误译成'习惯'、'惯习'、'习气'等等。其实，布迪厄的Habitus的真正含义，是一种'生存心态'，一种生活风格(style de vie)。布迪厄在多次的解释中强调，即使就其拉丁原文来说，Habitus也并不只是表示'习惯'；除此之外，更重要的，是描述人的仪表、穿着状态以及'生存的样态'(mode d'être)。?tre就是'存在'、'存有'、'生存'、'是'、'成为'的意思。某人之为某人，某物之为某物，某一状态之为某一状态，都由其当时当地所表现的基本样态所决定。生存心态同一个人的紧密不可分关系，可以借用布丰的一句话﹕"风格简直就是人本身"(style est l'homme même)(Buffon， 1753)。
布迪厄的Habitus的基本原意，正是要表示在当时当地规定着某人某物之为某人某物的那种'存在的样态'。显然，这是一种动态的精神生命的存在形态。不过，在古拉丁文中，这种样态，还更多地停留在对于表面状况的描述，尚未涉及深层的内在心态因素，更不是从动态和活生生的、内外相通的观点来论述。布迪厄改造了这个拉丁原词，赋予新的意义：它是一种贯穿行动者内外，既指导施为者(Agent)之行动过程，又显示其行为风格和气质；既综合了他的历史经验和受教育的效果，具有历史'前结构'(pré-structure)的性质，又在不同的行动场合下，不断地实时创新；它既具有前后一贯的稳定性和持续性，又随时随地会在特定制约性社会条件(le conditionnement social spécifique)的影响下发生变化；它既表达行动者个人的个性和秉性，又渗透着他所属的社会群体的阶层性质；既可以在实证的经验方法观察下准确地把握，又以不确定的模糊特征显示出来；既同行动者的主观意向和策划相关，又以无意识的交响乐表演形式客观地交错纵横于社会生活；既作为长期内在化的社会结构的结果、而以感情心理系统呈现出来，又同时在行动中不断主动外在化、并不断再生产和创造出新的社会结构；既是行动的动力及其客观效果的精神支柱，也是思想、感情、风格、个性以及种种秉性形态，甚至语言表达风格和策略的基础。总之，Habitus不是由于长期行动过程而被动地累积构成的个人习惯、惯习或习气，不是停留在行动者内心精神世界的单纯心理因素，不是单一内在化过程的静态成果。它是一种同时具'建构的结构'(structure structurant; structuring structure)和'被建构的结构'(structure structurée; structured structure)双重性质和功能的'持续的和可转换的秉性系统'(système de dispositions durables et transposables)，是随时随地伴随着人的生活和行动的生存心态和生活风格，是积历史经验与实时创造性于一体的'主动中的被动'和'被动中的主动'，是社会客观制约性条件和行动者主观的内在创造精神力量的综合结果。将Habitus翻译成'生存心态'，就是要强调它是伴随着生活、行动的始终，并同时实现个人内化和外化双重过程，完成主观和客观、个人与社会两方面双向运动的相互渗透过程。
在某种意义上说，作为生活风格的'生存心态'，实际上就是通过我们的行动而外在化的社会结构的'前结构'，同时它又是在我们的内心深层而结构化、并持续地影响着思想和行动的客观社会结构的化身。在'生存心态'的概念中，典型地表现了布迪厄将主观与客观共时运作的复杂互动状态加以活灵活现地呈现出来的尝试，是他的'建构的结构主义'(structuralisme constructiviste)或'结构的建构主义'(constructivisme structuraliste)的理论的理论产物，也是布迪厄社会理论和生存美学的反思性和象征性的集中表现。
福柯的生存美学实际上同布迪厄等人的上述研究成果平行发展，显示了生存美学的风格范畴的时代特征。福柯在研究古代生存美学的历史经验时，充份估计到'风格' 概念的重要性，并把它当成生存美学的一个基本概念。福柯在谈论生存美学所强调的"实践智慧"(phronésis) 时指出﹕风格是每个人的生活历程及其经验的结晶(Foucault， 2001)。因此，风格是非常个性化﹐它的不可替代性，就如同休谟说"品味无可争辩"(Hume， 1757)和布迪厄说"品味具有排他性"(Bourdieu， 1979)一样。
因此，从一位作家的风格中，可以掂量出他个人所经历的生活经验及其实践智慧的深度。作为实践智慧的风格，从另一个角度表现了风格的历史性、经验性、生命性、技巧性和实践性。富有经验和充满智慧的生存过程及其呈现的方式，孕育和形成美不胜收的生存风格﹔同样地，像福柯所反复引述的阿尔西比亚德、塞涅卡、艾毕克岱德和马克?奥列尔等人那样，长年累月地在自身的说话、行动和举止方面，特别注意生存风格的每一个细腻表现方式，将有助于个人生存美的稳固形成和阐扬(Foucault， 2001: 57; 289; 330-332; 386)。富有魅力的所谓秀外慧中和金相玉质，并非完全注定是与生俱来的，而是可以在生存中，不断地在精神和肉体两方面，勤奋实现'关怀自身'的原则的实践结果。总之，对福柯来说，风格和生存之美紧密不可分，它是生存之美的最主要表现形式。
风格同人生经历、经验、实践智能以及语言运用艺术之间的内在关系，使风格本身具有复杂而细腻的结构，并有不同的表现方式和显现层次。不仅不同的人，有不同的风格，而且，即使同一个人，在其不同时期和不同状态，在其不同的作品和创作过程中，其个人风格的表现也千差万别。因此，不能满足于宏观地观察风格，而必须一再地反复区分其中的最细微的差异，结合不同的环境和条件，使对于风格的分析，从一个层次再过渡到另一层次，以致无穷无尽，尽可能将风格中的各种细微差异，以最具体和最恰当的语词表达出来。只有这样，才不至于扭曲风格的真正结构，才有可能把握它的脉搏的振动，才能体会它的生命气息中所蕴藏的万种风情。粗糙、平淡、庸俗、单调、干枯、晦暗、乏味、痴呆、迟钝、生硬等等，都是欠缺艺术性的风格的一般表现。当然，生活、说话、思想和行为的风格，绝对不能以单一和固定的标准来衡量。但对于风格的细微构成及其艺术性的程度，具有决定性意义的，是创造者生存过程中的节奏、频率、运动性、独特性、严谨性、反思性、历史性以及实践性，同时也是创作者的语言运用、经验累计以及心神品藻修练的程度。
在中国古代美学文献中，也曾经使用类似于'风格'的'气韵'、'文气'、'意境'等某些概念，强调艺术创造、生存、语言运用以及审美过程中的不同造诣及表现方式。刘勰在他的"文心雕龙"的'明诗' 篇中说﹕"人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然"。在'物色'篇中，他又说﹕"情以物迁，词以情发"。因此，他认为，"写气图貌，既随物而婉转﹔属采附声，亦与心而徘徊"。刘勰在'情采' 篇中还说﹕"心术既形，兹华乃瞻"﹔"繁采寡情，味之必厌"。因此，"文采所以饰言，而辨丽本于情性"﹔二者一经一纬，相得益彰。文章只有情采并茂，才能生动感人，富有鉴赏回味的深度。正因为这样，在文风中所表现的情景合一，可以采取无限的不同方式，同时也呈现出不同作者的富有差异性的不同创作造诣。成功的文风，可以达到情景交融的程度，产生富有魅力的审美效果。著名诗人王国维认为，成功的文风，既可以'有我'，也可以'无我'﹕"有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物"。"无我之景，人唯于静得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也"(王国维﹕"人间词话")。中国古代美学所使用的这些概念，虽然不同于现代西方美学中的'风格' 概念，但仍然说明审美创造及鉴赏包含着同美的形式紧密相关的特殊气质﹔而且，它确实是美和审美的一个基本成份。
风格的最大特征，就是它以不可取代的具体性、个别性和唯一性，呈现审美的无限性和超越性。因此，它是抽象和具体、一般和个别、普遍和特殊的巧妙结合﹔但这里所说的一切，并非属于认识论范畴。法国哲学家阿兰(Alain; ?mile-Auguste Chartier， 1868-1951)为了表达风格的上述特征，曾形象地说："风格就是散文中的诗歌"(Alain， 1956)。它不像有形体那样可以靠经验感知出来，在这个意义上说，它是抽象的。但它的抽象不同于思想或逻辑﹔它的抽象只是由于它本身所具备的特殊超越性所决定，指的是它存在于感性的形式之外。也就是说，它的抽象，只是就其与具体物体的形象区别而言才有意义。风格的上述抽象性，是它的特殊无限性的集中表现。
伏尔泰在他的"哲学辞典"中指出﹕"几乎所有被谈论的事物，都比人们讲话时所显示出来的方式，更少地发生影响，因为几乎所有的人，都有能力具备对于该事物的类似观念。但表达方式和风格就完全不一样。...... 风格可以使最共同的事物，变为极其特殊化，使最微弱的变为最强大，又使最复杂的变为最简单的"(Voltaire， 1820-1822)。
这就是说，风格不同于一般的事物，它具有难于模仿的特殊性，因此会产生极其强烈的不可取代的影响。评论家迪波德(Albert Thibaudet， 1874-1936) 在评论福娄拜的写作风格时说﹕"福娄拜是一位将自己封闭在房间里，并将自己的全部生命转化成文学，将自己的全部经验转化成风格的人"(Thibaudet， Flaubert: 1935[1922]: 71)。所以，"风格不只是人本身，而且，它简直就是一个人，一个活生生的有形体的现实事物"(Ibid.: 207)。
福柯使用'风格'(style)这个概念，是为了强调人的实际生存展现过程中的艺术性、语言性、可能性、曲折性、层次性、区别性、变动性、潜在性、皱褶性、象征性及其审美价值，同时，由于风格具有上述特征，福柯试图以'风格' 的范畴，凸显生存本身的个人特殊性，强调生存风格的生命力及其审美价值的唯一性、不可取代性及崇高价值。
因此，美并不仅限于传统的艺术领域，而是发生在整个生存过程；美也不只是指审美主体同其审美对象的和谐统一，不是指主体审美活动的一次性满足，而是指贯穿于人的生存始终的生活实践本身。不仅不能将审美单纯理解为艺术创造的独有活动，同时也不能将审美当成某一位'主体'的特殊能力，因为任何将审美归结为主体的说法，归根结底还是从传统的主体论或从主客二元对立的理论出发。须知，一旦将审美归于主体的能力或活动，就势必以主体约束审美，并终将葬送审美的绝对自由性质。审美的绝对自由性及其本身的无止尽超越性，是审美的生存本体论和自然本体论性质所决定的。美成为了人之为人的第一需要、基本要求、前提条件和基础。正是审美的无限超越性，更集中地体现了人的生存不同于一般生物生存的特征﹕人绝不是为生存而生存，也绝不是单纯为满足身体生物需要而生存，而是为了追求审美的绝对自由目标而生存。正是在这个最高生存目标的推动下，人才有可能在哲学、科学、艺术、生产劳动和宗教活动形式中，不断进行一次又一次的超越。
在当代时尚和消费文化甚嚣尘上的时代，'美'的范畴，不论就内容和形式以及标准等各个方面，都发生了根本变化。最值得注意的是，当代美学重新强调审美活动的生活基础及其个人生活风格的创造发明价值。伴随着新型消费文化以及各种时尚的广泛出现，当代美学往往结合实际的技术应用、生活风格、城市建筑、工艺技巧以及媒体影像表现技巧等具体问题，探讨审美在具体生活中的各种可能的性质，并因此而将康德所抽象探讨的美学问题，更多地同实际生活中非常具体的品味(le go?t; the Taste; der Geschmack)活动联系在一起。
如前所述，康德在其主要美学著作"判断力批判"中，始终将'品味'和'审美'通用、并紧紧地联系在一起(Kant， Ibid.: 57-251)。"品味判断就是审美判断(das Geschmacksurteil ist ?sthetisch) "﹔"在此，如果立足于其根基的话，品味的定义，就是﹕它乃是对于美的判断能力(Die Definition des Geschmacks， welche hier zum Grunde gelegt wird， ist: da? er das Verm?gen der Beurtheilung des Sch?nen sei)"(Ibid: 57)。康德在这方面是有道理的。著名画家德拉格鲁瓦(Eugène Delacroix， 1798-1863)指出﹕"品味，也唯有品味，才比美更加稀有而珍贵。唯有品味，才有可能鉴别出美的所在﹔唯有品味，才能辨识具备创造天才的伟大艺术家"(Delacroix， 1942: 87) 。'品味'并不只是舌头上的味觉，而是对于美的对象的感性、知性、理性、感情、意志以及各种人性能力的综合性复杂判断活动，在这个意义上说，它固然应该成为审美的主要表现，而且，它也是人类生存的主要能力的体现。如果单纯将品味限定在感性阶段，那无疑将人的审美降低到动物感觉的程度﹔而且，也无疑使人自身丧失其尊严，因为众所周知，几乎所有的动物都有比人更敏感得多的味觉。其实，人之为人以及人之所以具有尊严，恰巧在于他能够将品味提升到审美的层面，并赋予它以超越的特质。我们强调这一点，正是为了说明为什么当代生存美学比历史上任何传统美学都把'品味'列为生存以及审美研究的最重要概念。生存美学之所以这样做，不只是从理论和概念层次，而且，也从人类生存本体论以及当代审美实际活动的现实状况出发。
在福柯的所有关于生存美学的论著中，从来没有试图对'美' 做出抽象而固定的定义。与此相反，在福柯的生存美学中，有的只是同具体生活方式、生活风格及个人举止的'美' 的论述。在福柯的字典里，'美'、'审美' 和'品味'、'风格'具有同一个意义，指的是从生存本身获得其自身的艺术性的生命力和审美魅力。同时，美、审美、品味和风格，都同时包括对美的创造和鉴赏两方面，而四者是在生存审美活动的无止尽的创造游戏中，相互关联和相互推动。福柯在"主体的诠释学"中，以大量篇幅叙述古希腊和罗马时代的生存美学的审美观点，但他从来没有像苏格拉底那样，要求人们'端出'一个抽象的'一般美'(Plato， Menon)。福柯采用同苏格拉底的一般化方式相反的途径，具体地结合阿尔西比亚德(Alcibiade， 450-404 B.C.)、塞涅卡(Seneca， Lucius Annaeus [Sénèque]， 4 B.C.-65)、艾毕克岱德(?pictète[Epiktetos]， 50-125/130)和马克?奥列尔(Marc Aurèle， 121-180)等人的说话、行动和举止的表现形式，描述什么是生存的美、审美、品味和风格(Foucault， 2001: 34; 57; 273; 289; 330-332; 386)。
美学本来是最能够呈现人性特征的理论。康德曾把美学当成理论理性与实践理性相结合的最高表现。康德特别强调美感中所包含的认识和道德因素，认为美是'真'与'善'的综合判断 (Kant， 1995[1788])。康德从肯定人类固有的审美能力出发，坚持认为，美学意义上的'美'以及审美感受，就其本质而言，不是来自天然的千姿百态和奇幻无比的美丽景象，而是更多地来自人的本性及其陶冶过程。康德为此将美感同感觉层面对外物的'舒适'(agréable) 感受区分开来。他认为，美是一种满意的感受(un sentiment de satisfaction)，它不同于纯粹感觉的舒适。所谓舒适，只是对某种感觉产生愉悦感，例如对玫瑰的香味感到惬意。但美是发生在内在精神方面，并不停留在感觉层面；例如，只有在阅读诗歌时，才会产生美感。阅读诗歌并不是纯粹的感觉行为，而是在感觉之外又要进行思想、体会、反思、回味、缅怀、融会贯通、情感融化和升华。显然，舒适感带有明显的主观性和个别性：对某人觉得舒适的，对另一个人就不一定有效。例如，张三喜欢玫瑰的味道，李四就不一定对玫瑰产生舒适感。然而，美是一种具普遍性和一般性的情感和秉性气质，显示为某种普遍性的满意感。
所以，康德在他的《判断力批判》中，强调品味判断力是美学的(das Geschmacksurteil ist ?sthetisch)，它既含有普遍性的品格，又同个人的主观愉悦感密切相关。因此，康德把品味置于'自然的感性领域与自由的超越性领域之间'，作为两者之间的沟通桥梁而呈现在人的生活中。美学品味作为一种特殊的判断力，是人所特有的审美能力，它既不同于寻求真理的理智，又不同于寻求善的实践理性。在康德看来，审美判断力不可能成为人的独立功能，因为它既不能像理智那样提供概念，也不能像理性那样提供理念；它是在普遍与特殊之间寻求某种和谐关系的心理功能。但是，这种判断力又不同于《纯粹理性批判》中所说的'决定的判断力'，而是一种'反思的判断力'，它是一种审美的合目的性的判断力。这种'合目的性'，恰恰同作为'目的自身' 的人的本质自然相通，因而也显示了审美的最高人性价值。
尽管康德很重视美学的人性基础，但他毕竟又使美学从实际生活领域抽象出来，使美学最终升至超验的'崇高'，成为少数天才艺术家所独享的神秘天国。尼采为此严厉地批判了传统美学的基本原则。他曾经深刻地说﹕"没有别的东西是美的﹐只有人是美的(Nichts ist Sch?n， nur der Mensch ist Sch?n)﹔全部美学就是立足于这一简单素朴的道理的基础上，它就是美学的第一真理"﹔"如果试图离开人对人的兴致乐趣去思考美，就会立刻失去根据和立足点(Wer es losgel?st von der Lust des Mensch am Mensch denken wollte， verl?re sofort Grund und Boden unter den Fü?en)"(Nietzsche， 1980: 1001)。
福柯的生存美学，在尼采美学的基础上，进一步提升了康德美学的人类学意义。正如福柯本人所指出，生存美学是由'欲望的运用'(usage des plaisirs)、'真理的勇气'(courage de vérité)和'关怀自身'(souci de soi) 三大部份所构成﹔而这三大部份，实际上从另一个角度，把生存美学同伦理学、哲学、人类学和认识论联系起来。福柯所要表达的人性，不是具有人类一般化意义的普遍特征，而是没有主体性和客体性的单子化的个人的独特性。早在立体主义(le cubisme)美学产生的时候，其代表人物梅金格(J. Metzinger) 就已经深刻地指出﹕"表现个人的时代终于到来。一位艺术家的价值，再也不是以他的艺术品所表现的这样或那样的形式类型来判断，而是纯粹依据他同其它艺术家的区别程度" (Metzinger， 1972: 60)。
风格问题的重要性，还决定于后现代创作对'自由'的崭新观点。如前所说，后现代主义的高度复杂性，不仅应从其外在表现，从其社会历史文化的多种具体展现形态，而且更重要的，还应从其自身内在本质及其模糊的思考模式加以考察。实际上，造成后现代主义高度复杂性的最根本因素，是后现代主义者在其创作和批判过程中所表现的高度自由精神。正是这种追求无限自由的生存欲望以及与之相伴随的无止尽的超越精神，使后现代主义艺术把创作风格当成艺术本身的生命和灵魂。
风格的高度灵活性，就是极端自由的人的生命的直接流露。这种高度自由是一种高度不确定性、可能性、模糊性、超越性和无限性的总和。正如费阿本所指出的，后现代主义高度自由的创作精神，甚至不需要任何方法，排斥一切固定不变的指导原则(Feyerabend， P. 1975; 1987)。正因为这样，后现代主义也是以「反方法作为其基本特征(Taylor， V. E. 1998: xii)。一切传统的旧有方法论及各种研究方法，在后现代主义者看来，表面上，是为了指导各种创作活动；但是，实际上，它们都是不同程度地约束了创作的自由，特别是带有强制性地引导自由创作继续沿着传统的道路。'反方法'，就是为了获得彻底的自由。正是在这里，体现了后现代主义者对于「自由的理解已经彻底超越传统自由概念，使他们有可能以其新的自由概念作为指导原则，从事高度自由的创造活动。
毫无疑问，人的自由永远都是在现实和可能、有限和无限、相对和绝对的统一中实现的。但是，后现代主义所强调的，正是自由的这种内在矛盾本身的绝对性和无限性，也就是强调人类创作自由中所包含的「可能性因素的强大威力及其珍贵性。
自由，就其本性而言，就是不受任何限制。关于这点，任何一位传统哲学家和思想家，都不加否认。英国十六至十七世纪伟大思想家霍布斯(Thomas Hobbes， 1588-1679)指出：「自由，就其语词的本来意义来理解，就是缺乏外部障碍(By liberty is understood， according to the proper signification of word， the absence of external impediments)(Hobbes， T. 1651， In Burtt， E. A. 1967: 163)。自由，本来只是隶属于人，只有对人才有意义。对于人以外的其它任何事物，自由是毫无意义的。自由之所以只隶属于人，是因为它就其本性而言，源自人的意识自由，源自人的模糊的思想模式。源自人的意志和无限的欲望。意识、思想、意志和无限的欲望是人所特有的本性。就此而言，自由在本质上是来自人内在的力量，来自人精神内部的权力意志。尽管霍布斯未能更具体地说明自由的真正的人的本质，但他起码天才地看到了自由的唯一障碍是来自外部的限制。因此，他显然看到了自由来自人的精神内部的无限欲求的重要方面。但是霍布斯把自由界定为「不存在外部障碍，实际上还只是看到了自由的表面表现出来的条件。要对自由有更深刻的认识和分析，必须深入了解产生自由的人类精神的发展和存在趋势，必须首先研究作为自由的基础的人类精神的真正本质。人类精神所寻求的自由，是人类精神试图排除一切外在条件、而无限地自我超越和自我实现的愿望和力量的自然表现。排除外部条件的人类精神，只有在排除外部存在的时空条件的情况下，才有可能无条件地和随时随地提出自由的欲望和需求。没有时空条件的自由，也就是脱离一切外在限定的自由；而这种真正的自由，只能是一种或各种各样的可能性。换句话说，真正的自由就是可能性。
后现代思想家的杰出贡献，就是大胆地将自由纯粹理解成为「可能性，并以他们的创作和生活风格上的自由，作为展示其自由的可能性的主要形态。
为了彻底摆脱传统西方文化和社会制度的限制，后现代主义者把对于自由的探讨，从现实转移到「可能性的领域，又转移到传统社会和文化所无法干预的自由领域中。后现代主义者不再把「可能性当成同「现实性相对立、而又同它不可分割的一个范畴。后现代主义者为了凸显「自由发自人类精神内部的本质特征，将表现为可能性的自由，从现实中抽离出来。
作为一种或多种可能性，自由不应该是现实存在和成形的东西。反过来，凡是现实的，都是不自由的，因为一切现实的，都存在于有限的时空条件中，都是受到实际的各种条件的限制。现实的东西，都只能是自由的结果或中介。现实可以成为自由的条件，但它永远都不是自由本身。
但是，作为可能性的自由，既脱离一切现实、又与现实相关。真正的可能性，是在多变的生活和创作风格中表现出来的。
后现代主义者所追求的自由，作为一种可能性，虽然永远是可能的，但同时又永远威胁着现实的力量，永远处于可能变化的新生状态中，永远处于向有利于自身方向发展的可能演变中，永远是一种开发自己和批判传统的发展趋势。在这个意义上说，作为可能性的后现代主义的自由，并不是纯粹的消极被动的趋势，而是同各种可能的创造、可能的批判和可能的更新相联系的潜在力量。作为可能性的自由，唯其是可能性，才有希望发挥出向各种方向发展的有利因素。
正因为这样，作为可能性的后现代主义的自由，是不拘于形式、同时也不追求形式化的创造风格和生存方式。虽然一切形式都同内容紧密相连，形式有时也为内容提供积极的存在方式，但是，后现代主义者总结了人类社会和文化的发展经验和教训，透彻地看到了各种形式的消极性质及其对于自由的限制。后现代主义者为了摆脱传统文化的限制，宁愿牺牲形式中的积极因素，把追求形式和各种形式表现看作是否定力量加以抛弃，以便在丧失形式和脱离形式的各种自由可能性中，最大限度地维持不断创造和不断更新的可能性状态。没有形式的更新和创造，虽然是脆弱的，经不起时空的摧残，但这是处于纯粹自然状态中的自由更新和创造，是成为各种可能的形式的「前形式。在这个意义上说，后现代主义为了永远处于自由中，只要求自己的创作风格，成为「前形式、而避免成为这样或那样的形式。
总之，作为可能性的后现代主义的自由，乃是思想意识的范畴，也是风格化的思想和情感。它是不可捉摸的，然而又是最有潜力和最具现实化可能性的东西。
从这个意义上说，现代主义者所追求的可能性，作为各种自由，永远是属于未来的，永远是待发展和待新生的。李欧塔在谈到后现代主义的基本精神时说：「艺术家和作家们没有规则地工作，而且是为了实现未来即将被实现的那些原则。......后现代主义是先于未来的未来的一种悖论(Lyotard， J. -F. 1988b: 27)。简单地说，作为可能性的后现代主义的自由，实际上是预先在自由创作中实现未来的可能性，但同时，这种预先实现的未来又不完全限定在正在进行的后现代主义创作中。因此，这是正在被实现的一种充满着悖论的未来。后现代主义者既不愿意肯定现实、也不愿意肯定未来。
后现代主义是一种非常复杂的社会历史文化现象。如前所述，它的复杂性首先就在于它的不确定性。它的不确定性是它本身，作为集社会、历史、文化和思想心态的因素于一身的复杂新事物所固有的性质。而后现代主义的内在性质的复杂性，又使它具有不可界定的性质。现在，当我们探讨创作风格的时候，我们更清楚地看到了其不确定性的特征。
3 福柯的特殊风格
在福柯的一生中，始终体现出一种具有艺术价值的生活风格，因为他认为，生活的真正价值，就在于它的艺术性﹔人类生活之所以优越于其它生物的生存，就是因为人生在世，始终都有可能成为充满创造精神的艺术作品。尼采早就说过："…且让我们如此地设想自身﹕对于艺术世界的真正创造者来说，我们已经是图画和艺术投影，而我们的最高尊严就存在于艺术作品的意义之中﹔因为只有作为审美现象，我们的生存和世界，才永远有充分理由"(…wohl aber dürfen wir von uns selbst annehmen， da? wir für den wahren Sch?pfer derselben schon Bilder und künstlerische Projektionen sind und in der Bedeutung von Kunstwerken unsre h?chste Würde haben - denn nur als ?sthetisches Ph?nomen ist das Dasein und die Welt ewig gerechtfertigt...)(Nietzsche， 1871. In Nietzsche， 1980: I， 40)。
生存美学的提出，意味着福柯将生活和人的生存，当成一种具有审美价值的艺术实践。这就是说，生存和生活，在本质上是美的。
福柯说，在古希腊时期，有一些哲学家和思想家曾经希望把人的生活看成为一种艺术作品，把生活实践看作是'一种生活的艺术'，'一种自由的风格'(un style de liberté)(Foucault， M. 1994: IV， 731)。但随着基督教道德在西方人生活中的渗透，古希腊那种生活理想已经不再存在了。至于现代社会形成以后，由于功利主义、实证主义以及各种各样的经验主义思想的泛滥，生存的美学的实践方式，几乎已经成为不可能的事情。
人类生活不只是展现了艺术和美的多彩风格，而且，也不停息地推动着生存美的自我创造过程本身，因为人的生活本身，一方面是具有审美超越本性的人自身对于美的渴望和追求，另一方面也是生存美本身的一种联绵不断的自我实现和自我更新过程。人类生活一旦失去美，就剩下干枯的形式和框架，就同没有生命力的泥沙一样，任凭其周在世界宰割和摆布，或者，等候他人当做一种工具或手段来使用。人的生存不同于动物，人与人之间的生存方式也不一样，所有这一切，决定性的因素，就在于审美超越的不同表现程度。正如我们在前面一再说的，人的本性就是倾向于审美超越，并以审美超越而实现人自身及其生活环境的双重提升和更新。人是这样的生存物，它自身的生存及其审美价值，决定于人及其环境的共时互动的审美改造活动。人离开了审美超越，就不再成为人；审美超越能力及其实施程度，决定了不同的人的生存价值。但对于人来说，只是实现人自身的单方面审美改造，还远远不够；还必须同时地实现人同其生存世界的双重审美改造，才有希望使人的生存显示其审美意义，同时也呈现出其个人审美生存的唯一性。也就是说，人自身的的生存及其审美性，离不开其生存世界的审美性及其审美改造工程。这一切，都需要人自身在其实践中，完成对其自身和对其生存条件的双重审美改造。
在这一方面，福柯深受海德格的深刻影响。海德格在探讨生存的审美超越的性质时指出：审美是"人生在世"(Sein-in-der-Welt)本身的本质性活动。海德格说：人是这样的存在者，他"向来是以在世界之中的方式而存在的存在者"(Heidegger， 1986[1927]: 53)。"人生在世"这个概念本身，已经明显地表示了人的生存同他的生活世界之间的不可分割性(Ibid. : 53-55)。所以，审美，作为人的生存的本质性活动，势必将人自身同他所生活的世界一起进行审美改造。在这个意义上说，审美，是对于使人同其生存世界分割倾向的一种抗议和超越，同时又是为了实现这种超越而进行的创造性活动。
正因为这样，生活之美并不只是局限于自身范围内的创造过程，而且，也呈现在自身与他人、与他物的相互关联的创造游戏活动中。因此，希腊化时代的斯多葛学派的思想家们，经常在他们的对话和著作中，讨论处理自身与他人的关系的艺术，同时也探讨自身与周在世界的完美关系的艺术，探讨生活和创作风格的问题。他们主张待人宽而不慢，廉而不刿；对于许多生活问题，常与朋友如切如磋，如琢如磨，交流心得经验，共同提升(Foucault， 2001: 169; 185-191)。关怀自身和善待他人，这是一种生活的技巧和艺术。正因为这样，福柯为了探索美的生活风格，深入研究了'生存的技术'(technique d'existence) 或'生活的技术'(technique de vie) (Foucault， 1994: IV， 215-216; 430; 463; 671)。
福柯指出："人们习惯于从人的生活条件出发，研究人的生存史；或者，寻求生存中所可能显示出来的心理史的进化过程。但我认为，也可以把生存当作艺术和当作风格，并由此研究它们的历史。生存是人类艺术的最原始、但又是最脆弱的天然材料，而且，也是人类艺术的最直接的原料"(Foucault， 1994: IV， 631)。也就是说，生存本身就是艺术，就是风格(style)的源泉和发生地，是人生风格创新的启发者和推动者，也是艺术创作风格的主要表演场所。
正如普鲁斯特所说："唯有通过艺术，我们才能从我们自身中走脱出来，让我们认识不同于我们所生活于其中的另一个世界，而在那里，我们将鉴赏到一种从未见过的、犹如月球那样的景色"(Proust， M. 1927: tome XV， 3， 43)。罗曼罗兰也说："艺术是生活的源泉；它是进步的灵魂，它赋予心灵以最珍贵的财富，即自由。因此，没有别的任何人能够比艺术家更愉快"(Rolland， R. 1932: 115)。要使自身的生活变成富有审美意义的历程，就必须坚持进行艺术创造。真正的美丽人生，是进行艺术加工和持续创造的结果。因此，福柯的生存美学，要求人在其自身的一生中，对自己的生存内容、方式和风格，进行持续不断的艺术加工的实践活动。
由此可见，福柯所探索的生存美学，不是抽象的哲学信条，而是引导生活艺术化的美学原则，是探索生存技术、生活技巧和生活风格的学问，因此，它也是审美生存的实际经验的实践智慧的结晶。福柯指出﹕"如果以为'关怀自身'的原则是哲学思想的一种发明，如果把它当成哲学活动的箴言，那就是错误的﹔实际上，'关怀自身'是生活的箴言，在更一般的意义上说，它在古希腊，曾经被给予很高的重视"(Foucault， 1994 : IV， 354)。
如何掌握满足的程度及其方式，对于希腊人来说，就是一种生活的艺术。满足要恰如其分，恰到好处﹕不多不少，不快不慢﹐不早不晚。这也就是节制(tempérance)。但节制不是压抑欲望，而是使欲望的发泄和满足﹐达到恰如其分的自然程度。所以﹐节制就是生活中的一种艺术。与此相联系﹐古代人一向把道德当成恰如其分的生活艺术(Foucault，1984a : 68-69)。生存美学既然是关系到个人的实践智慧，需要透过极其个别性的经验，所以，它的实际表现和具体形态，不同的个人之间是非常不同的。生存美学没有一个同一的格式和模式。不同的人，有不同的生存美学；不能要求建构一个统一的生存美学原则，更不能要求所有的人都遵循着同一的生存美学原则。
生存美学作为指导生活的艺术创造原则和生活风格，是要在实践中才能显示和不断更新﹔正如福柯所说，生存美学"是一种经年累月恒久不断的实践"(une pratique constante)(Ibid.)。生活并不是一天两天的事情，而是一辈子都要时刻训练、精心体验和反复充实提高的生活技艺。福柯在1982年1月20日法兰西学院的课程中，强调'关怀自身'的生存美学，并不只是为了预防和克服生活中的个别时段的危机的权宜之计，而是要在一生中永远不停地坚持实行的审美艺术创造活动(2001 : 85-96)。
生活风格，实际上是一种生活实践的技艺。福柯为了深入探讨生活的技艺性，曾经在苏格拉底同阿尔西比亚德的对话中，进一步分析生活技艺的重要性。福柯指出﹕不管怎样﹐尽管'关怀自身'已经变成哲学原则﹐它毕竟还是一种活动方式。'关怀自身' 这个词﹐并不只是表示意识的一种态度或者指个人对其自身的关怀形式﹐而且还表示有规则的活动方式﹐一种包含一系列具体程序和具有目标性的工作技艺(Foucault， 1994: IV， 355-356)。所以﹐早在智者色诺芬(Xenophon， 430/425-355/352 B，C，)的时候﹐就已经用'关怀自身' 这个词﹐表示一家之主管理和指挥全家人进行农业劳动的技巧。后来﹐在相当长时间里﹐古希腊人常用这个词指生活技巧和艺术。生存美学的生活性和实践性，在伊壁鸠鲁学派那里，表现得尤其突出。伊壁鸠鲁在致美耐斯的信中说﹕"关怀自身的心灵这件事，从来都不存在过早或过迟的问题。因此，人们不论在年轻或在老年，都应该学会哲学思考"(?picure， 1977 : 217﹐§122)。伊壁鸠鲁所说的'哲学思考'，不是指抽象思维，而是'关照心灵'，也就是像临床医学所要求的那样，从'治疗'和'照护'的意义上来理解'关照心灵'﹔这种'关照'是一辈子都要做的事情，同时也是非常具有技术性特征的具体操作过程和程序。同伊壁鸠鲁一样，怀疑派的皮浪(Philon， 13 B.C.-54)也把治疗活动，当成对于心灵的一种具有医学治疗意义的关照实践(Philon， 1963: 105)。
人的生存是在与其自身、与他人以及与自然的关系中实现的。这也就是说，人的生存是在关系网络中渡过的。人生的艺术性﹐就集中体现在处理各种关系中的审美价值。人在其生存中，时时处处必须面对各种关系（与自身的关系、与他人的关系及与自然的关系）。艺术之为艺术，就在于：当处理各种关系时，人有可能以其生存经验和潜在的能力，一方面顺利而成功地解决各种关系，另一方面又使自身获得最大限度的满足和达到富有鉴赏价值的美感；人的艺术性，就在于他有能力和有潜力，以各种尽可能使其自身获得满足和达到惬意的程度，来处理他所面对的各种关系。某种艺术美，就是在这种满足和生存惬意中，被人所感受(Foucault， 2002 : 123-126)。
审美生存既然是一种艺术创造的过程，它就是对于自身生存技巧的体会、发现、选择、试验和创新的过程。希腊人特别强调生活的技艺性。技艺就是实践智慧﹔而实践智慧是要靠理论修养和实际操作的反复训练过程。中国古代文献《庄子?养生主》讲了一个动人的故事："庖丁为文惠君解牛，手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所裿，嘼然向然，奏刀騞然，莫不中音"。正因为这样，清代的龚自珍说："庖丁之解牛，.....古之所谓神技也"（明良论四）。在长期生活实践中学会和掌握的生活技巧，如果确实达到了极其纯熟精巧的地步，那就和神技没有区别；这种神技，只有亲身掌握和体验的自身，才能心领神会，别人是无法取代的，就如同真正的艺术品所固有的唯一性那样。瓦列里说过："人们说医学是一种艺术。同样的道理，人们也可以说，犬猎、骑马、生活行为或推理，也是一种艺术；生活中，确实存在着一种走路的艺术、呼吸的艺术，甚至沉默的艺术"(Valéry， 1955)。生活中的一举一动，一言一行，心神百态，点点滴滴，都可以、也应该成为一种艺术；关键在于生存的主人自身，是否将生活当成艺术的创造实践。
每个人的审美生存方式﹐作为技艺﹐都显现出它的非常明显的具体性、独一无二性、不可取代性和不可化约性。一个人只能有一种只适合于他自身的生存美学。生存美学要靠每个人自己所总结、体会和贯彻的生活技艺来实现。
福柯在1982年一月27日的法兰西学院讲稿中﹐特别强调了生活艺术及其风格的技巧性和技艺性。他说﹐生活的艺术(l'art de vivre)的希腊原文﹐本来是生活的技艺(tekhnê tou biou)(Foucault， 2001: 121)。这就意味着﹕作生活中所训练和积累的生活艺术﹐包含着非常实际和具体的技巧和技能﹐同时又势必包含着只有亲身实践才能获得和体会的经验因素。这样的生活技艺﹐与其是教育性的﹐不如是批判性和纠正性的﹔与其是指导性﹐不如是实际操作性﹔与其是一般性﹐不如是具体性(Foucault， 2001 : 121-122)。
生活是一种艺术，生活在本质上是美的，但人类生存和生活之美，要靠每个人，作为本身生活的主人，在其自身的生存实践中，进行持续的精雕细刻、发现和创造﹔同时，还要靠自身在生活实践中，从身体和精神两方面，进行认真的自我教育、熏陶、培训、操练、充实和耕耘习作，对自身的经验进行细心体会、斟酌回味和鉴赏加工提炼。这就是古希腊罗马时代人们所说的"自身的实践"(pratique de soi )。按照古希腊对'自身的实践'的理解﹐是要求人们针对不同的生活环境，根据环境所给予的条件以及提出的挑战，凭借自身的想象力、意志以及潜在的能力，坚持反复地在亲身的生活历程中﹐进行各种学习和生活实验，接受多种类型的实际教育，并对自身的经验，进行不停顿的总结、细嚼慢咽、消化吸收和反思，加以验证补充和提升，给予修饰和完善化，从中发现问题，纠正错误，克服缺点和罪恶，从身体、精神、思想、情感、欲望和风格等各方面，进行多方面的训练，反思加工，精益求精，一再地突破原有的界限和水准，尝试冒险进入新的境界，以致达到福柯所说的那种状态：使自身，通过亲身的经验本身，从所谓的"主体性"框架中，从原有的自身形态中，对自身不断地实现"自我拔除"和自我改造，实现生命本身的连续逾越和自我更新(Foucault， 1994: IV， 43)。生命之美，就是通过这样的"自身的实践"，在时时刻刻的创造气氛和环境中，经历往返探险和藏匿显露的游戏活动，以动静结合，重迭相异和正反双向循环转换，经受蜿蜒沉浮曲折的复杂伸展过程，在自身的生活行程中展示表演出来。
所以﹐将生活当成一种'自身的实践'，包含两种重要意义。第一，它强调生活的审美意义取决于自身的实践﹔充满审美意义的生活是自身进行艺术创造实践的结果。第二，它强调审美生存在实际生活中的不断创造性及其一再更新的生命力﹐显示审美生存的具体技巧性和活动操作性。
这就是说，生活之美并不是自发地产生和表现出来，它是作为生活的主人的自身，通过在其生存中的创造性的实践的产物，是自身在既有风浪、又有宁静，既充满艰险、又乐趣无穷，既单纯质朴、又浪漫曲折的生活历程中，进行不同类型的超越活动的结果；同时，它又紧紧伴随着、并活生生地体现着自身的创造活动过程的始终。所以，生活中的美及其价值，决定于各个不同的自身的实践过程及其技巧。福柯所总结的生存美学中的'自身的实践'，就是根据对于生活的这种理解而提出的。
生活之艺术性和它的美，主要是通过生活过程中所呈现的风格(le style)。生活风格(le style de la vie; Life Style)是生活艺术性和审美性的流露和展现﹔生活风格其实就是最好和最灵活的生活艺术，也是形塑生活美的最活泼和最生动的场域。
在人的生存中，人们可以选择多种方式，采用各种途径和方法，对自己的生活进行艺术加工和审美陶冶。现实的生活过程及其实际条件，特别是个人自身的生活经历和所受到的教育以及自身固有的能力﹐都为人们处置生活中所面临的各种关系﹐提供各种可能的方式，也为人们实现何种生活方式提供广阔的可能性。不同的人，面对自己生活的过程及其实际条件，会选择不同的方式，展现出各人不同的实施风格。生活风格是生活方式的最敏感的表现形式﹐也是个人自身精神状态及其审美能力的直接呈现。正是在面对各种可能性的选择思索和行为中，体现了不同的人的生活风格和生活方式。在生活风格中，展示了不同的人的身体表演艺术及其心灵内涵的深度，呈现出不同的人的心路历程及其生存经验的沈淀结构的复杂性﹐同时也考验了人们在不同场合发挥个人能力及其个人内在精神涵养的表达技巧性。人们的生存经验越丰富，阅历越曲折，反思世界的能力越精细，内涵世界越密集重迭，其生活风格就越浓缩艺术美的特点。所以﹐一个人的生活风格是他的身体和心灵结构的外在表演形态，也是他的历史和现实生活态度的综合体现。
福柯的一生是在创造和叛逆的双重游戏中渡过的：只有叛逆，才能有所创造；只有创新，才能彻底叛逆。他之所以把创造和叛逆当成「游戏，是因为他首先将自身的生活和创作活动当成艺术，把生活和创作当成艺术美的创建、鉴赏和再生产的过程，因而也把自己追求美的独创性生活过程，当成具有审美价值的"目的自身"；也就是说，他把欢度自己的美好生活，当成不可让渡和不可化约的、高于一切的'绝对'本身。正如他自己所一再强调的，生存的真正目的，不是别的，而是纯粹为了自身，为了自身之美和自身之快乐和愉悦。人的生存的真正价值，就在于为自身创造各种审美生活的可能性，使自身在不断创新的好奇心的驱使下，经历各种生活之美，推动生存美本身，跨入广阔的自由境界。但是，美的生活并非只是轻松愉快的享受过程，而是充满着冒险、困苦、失败和曲折的历程。在他的心目中，'美'是悲剧性和喜剧性的巧妙结合；或毋宁说，悲剧的价值高于喜剧的意义。
尼采在他的"悲剧的诞生"一书中说过，太阳神，作为伦理之神(als ethische Gottheit)，要求它的信奉者'适度'，并为了做到恰当的适度，强调要有自知之明。所以，在审美必要条件之旁，太阳神提出了'认识你自己'和'别过分'(Nicht zu vie)的戒律﹔不然的话，"自负和过度(?berma?)就被认为是太阳神以外的势不两立的恶魔，甚至是太阳神前泰坦(Titans)时代的特征，是太阳神外野蛮世界的特征" (Nietzsche， 1982: 33-34)。在对于悲剧的美的追求中，福柯，这位甘愿充当尼采在当代世界的最疯狂的追随者，如同酒神那样，遵循他的祖师爷希伦(Silen)的教导，宁愿痛苦连绵不断的悲剧生活，也不过多沉醉在幸福的甜蜜历程中。为此﹐福柯一再地试图探索生命的极限。
对福柯来说，实现审美生存﹐主要有三种途径：（一）透过实际生活的冒险；特别是透过自身的肉体，对死亡和不可能事物进行实际的和直接的体验。（二）透过语言和文字的逾越，深入由符号所构成的虚幻王国，探查和游荡于梦与醉开拓的非现实世界；（三）透过思想的创造性活动，突破禁忌的界限。正因为这样，福柯所渴望的，是在'过度'(excès)和'极限'(extrême)、乃至于死亡(mort)的边沿，创造审美生存的可能性。他不停留在太阳神阿波罗所赞颂的'适度'或'节制'的智慧﹔他情愿选择的是充满危险的'逾越'(transgression)游戏 。在福柯看来，那些把'过度'、'极限'、'冒险'和'逾越'当成'异常'的人们，归根结底，是由于他们不懂得生命的乐趣和本质。生命的本质，就在于它时时刻刻面临和开创可能性，在同'过度'、'极限'、'冒险'和'逾越' 相遭遇的变幻莫测的环境中，一再地在自身所引燃的审美光焰中浴火重生。
福柯逆传统道德规范而上，反常规而动，同他的前身乔治?巴岱等人一样，'明知山有虎，偏上虎山行'。他所偏执寻求的，是在狂欢节的放肆嚣声中，将一切清规戒律抛到九霄云外，穿破人为限制的秩序井然的现实世界，如同酒神那样，在'(Lust )、悲伤(Leid)和认知(Erkenntnis)的完全过度'(ganze ?berma?) 的挑战式的叛逆行为中，迸发出势如破竹的呼啸，潜入日新月异的陶然忘我之境，畅游于自身同世界消融为一的审美新境界。
福柯始终认为：为了了解并彻底批判社会中一切限制人的生活和行为的规则、法律和规范，必须选择逾越(transgression)和冒风险。他说：所有的人，生活在这个法制化的现代社会中，都无法避免受到各种法律的限制。为了真正的自由，必须敢于向法制和规范挑战；唯有不断逾越，才能真正了解法律和规范的性质及其对于人的限制的程度，才能了解在法律和规范之外究竟还有甚么奥妙，才能了解生命本身到底有没有极限，也才能体会到自由的意义。"如果人们不去向法律挑战，如果不迫使它们退到无路可走的死胡同中，如果人们不坚决地走到远远超出法律限制之外的地方去，怎么能够认识法律、并真正地体验它们？又怎么能够迫使它们显露出它们的真面目，迫使它们清晰地实行它们的能力和权限，迫使它们说话？如果人们不逾越，怎么能够了解法律的不可见性？"(Foucault， 1994: I， 528-529)。
在布朗索、尼采和巴岱的影响下，福柯始终认为逾越是生活本身的基本需要；不逾越，生命就没有意义。他一再强调闯到法律和一切"正常"规范的"外面"(dehors)的必要性和重要性。"到外面"就是乐趣无穷的审美超越活动本身；只有'到外面'才有可能实现审美创造，生命也才有可能获得更新。他说："'吸引者'(attirant)对于布朗索，如同'欲望'对于沙德(Sade， Donatien Alphonse Fran?ois，dit Marquis de， 1740-1825)，'权力'对于尼采，'思想的物质性'对于阿尔托(Antoine Artaud， 1896-1948)，'逾越'对于巴岱那样，都是'在外面'的纯经验和最令人鼓舞的事情。但是，首先务必弄清所谓'吸引者'的真正意涵。对于布朗索，当他说'吸引者'的时候，并不是意味着有某种具吸引力的东西在外面，似乎逾越者只是被动地为了追求外面某种迷人的东西而逾越。对他来说，被吸引，并不是被外面的吸引力所引诱，而是为了在虚空和解脱中，体验'外面'的真正存在"(Foucault， 1994: I， 525-526)。也就是说，逾越和叛逆，是创造者主动为了体验逾越法律的行动本身的审美意味，为了发现'外面'的存在的虚空性本身。如果逾越只是为了追求外面的'吸引者'的话，那末，这种逾越，仍然还是隶属于外在的'吸引者'，因而完全失去了逾越本身的自由意义。传统思想和道德，总是把法律和规范之外的一切，说成为'虚空'、'死亡'或'异常'。但是，正是这些被'正当'(légitime)论述说成为'异常'（anormalie）的地方，充满着生活的乐趣，也是审美创造的理想境遇，是最值得人们冒着生命危险去尝试和鉴赏的地方。而且，如果说，在生命界限之外的'死亡'，就是虚空的话，那么，再也没有比作为虚空的死亡，更有意义和更值得追求，因为越是虚空之所在，越提供审美创造的条件。
福柯的创造与叛逆相结合的生活态度及生存风格，促使他不仅一再地逾越现存的制度、规范、界限以及各种禁忌，而且，也不断地更新他的研究和探索方向及论题。如前所述，他从一开始进行研究活动，就试图走一条与众不同的道路。这使他不同于沙特，首先从知识史的角度，并选择人们所'瞧不起' 的精神治疗学及其治疗实践这个'冷门'，作为向传统挑战突破口。就是从这里开始，福柯创造了其特有的'知识考古学'的批判模式。然后，他又从知识论述的生产与扩散过程的分析，紧紧抓住权力争斗的运作策略，集中转向'权力系谱学' 。最后，他在其生活的晚期，转向'自身的技术'。据他自己所说，他最后的转折，原本就是上述知识考古学和权力系谱学的继续和延伸，同时也是他对于生活的艺术，特别是对于自身的关怀的自然结果。他说﹕"我的主要目标，二十五年多以来，就是探索人们通过其文化而思索关于自身的知识的简要历史。这些知识主要是经济学、生物学、精神治疗学、医学及犯罪学。重要的问题，人们并不是从中获得金钱，而是把这些所谓的科学知识，当成'真理的游戏'，当成人们用于理解自身的特殊技术来分析"(Foucault， 1994: IV， 784-785) 。
以其独特性的批判论述，灵活运用语言的表达艺术，颠覆和摧毁传统论述和'非论述'及其同实际权力活动的复杂关系，这就是福柯所遵循的基本研究策略和实践原则，也是他的生存美学的一种基本游戏方式，集中地体现了福柯的创作和生活风格。
蒙泰涅(Michel Eyquem de Montaigne， 1533-1592) 深刻地指出﹕"维系和巧妙地运用优美的心灵，就会造就熟练的语言"(Montaigne， 1972[1580-1588]: III， v)。对于福柯来说，言为心声，书为心画﹔为了彻底批判传统论述及其论述实践，必须熟练灵活地运用语言文字的艺术，通过语言文字艺术游戏的审美功效，一方面揭穿传统论述及其实践的奸诈策略，另一方面，为自身抒发内心及肉体的审美生存需求，在现实和潜在的可能性之间，搭起沟通的桥梁。
所以，为了以锐利和灵活的批判性论述，同传统思想及理论进行斗争，福柯宁愿偏向于文学式的思维和表达方式，以修辞的艺术，再结合想象力所提供的广阔时空维度，玩弄语言文字的象征性伸缩折迭的变幻魔术，甚至潜越正常语法及语言使用规则，直至完全忽视语言本身的逻辑，把语言引向它的禁区，建造史无前例的审美生存的场域。他和他的思想启蒙大师尼采一样认为，在各种论述中，唯有文学论述，才能巧妙地将自身权力意愿、思想表达及策略灵活运用等各因素，生动地结合并展现出来，才能为自身的思想自由，提供最灵活的可能性场域。其实，同福柯一样，美国的丹多(Arthur Coleman Danto， 1924- )和罗迪(Richard McKay Rorty， 1931- )，也在他们的创造性思想活动中，倾向于使哲学文学化(Danto， 1965; 1981; Rorty， 1979; 1987)；而在法国，德勒兹和德里达等人，也不约而同地主张以文学的论述方式进行各种思考(Deleuze， 1990; Derrida， 1987)。在福柯的晚期，特别是在他临死前几年，尤其醉心于古希腊文献及其幽美高雅的文风，其主要原因，就是因为他在古希腊文献所表达的雅人深致中，发现和鉴赏到生存美的高尚展示艺术。福柯和这些有志于从事各种自由创造的思想家，都从他们自身的创作实践中，体会到文学论述方式的优越性。他把近现代最卓越的文学家、诗人和剧作家的语言论述，当成他的批判性论述的实践典范。他所喜欢的现代作家和诗人，诸如赫尔德林、勒奈 ?沙尔(René Char， 1907-1988)、布朗索、巴岱、科洛梭夫斯基、乔易斯等人，均为文采风流的语言艺术大师。
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